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CÍRCULO DE POESÍA

 

Nombrando al cuerpo. Poesía erótica escrita por mujeres.

21 May 2014
Claire Morgan Fluid

Como primera entrega de la columna Fisuras, presentamos un ensayo de nuestros editores Andrea Muriel y Alí Calderón sobre las dos poéticas principales en las que se inscribe la poesía erótica contemporánea escrita por mujeres en México. Se trata de un breve recorrido a través de la poesía femenina de corte erótico en latinoamérica con los paradigmáticos casos de Márgara Sáenz y María Emilia Cornejo para posteriormente hablar del erotismo en nuestro país.  El texto fue leído en el marco del III Congreso Internacional: Mujeres, literatura y arte convocado por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.

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Nombrando al cuerpo.
Poesía erótica escrita por mujeres.

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A finales de los años cincuenta y principios de los años sesenta del siglo pasado, surgió en Estados Unidos una de las tendencias líricas más significativas del siglo XX: El confesionalismo. Robert Lowell, Sylvia Plath y Anne Sexton, especialmente, comenzaron a escribir poemas de una intimidad poco usual que iban de la relación de pareja a los conflictos entre padres e hijos, del desequilibrio mental a las exploraciones biológicas y traumas psicológicos. La intención de estos autores era tratar la experiencia personal aún en sus aspectos más dolorosos. La difusión de esta poesía por el mundo creció significativamente, además, con el suicidio de Sylvia Plath.

          Sólo unos años antes, los poetas de la generación beat habían trastocado la moral de la sociedad estadounidense a partir de la interpretación de la vida cotidiana que hacían en sus poemas. En Francia, y de manera más o menos concomitante, Simone de Beauvoir había publicado El segundo sexo (1949) y Hélène Cixous maduraba ya las ideas centrales de La risa de la medusa (1975).

         Es posible que la subjetividad del momento, aunada a las distintas conquistas políticas de las mujeres a lo largo del siglo, hayan creado las condiciones favorables para la aparición de un tipo de literatura en lengua española en las que, por primera vez, las autoras daban cuenta de su mundo y explicaban qué significaba ser mujer. Lo hicieron además, a principios de los años setenta, en un momento estético caracterizado por las tensiones crecientes entre dos poéticas: el coloquialismo y el neobarroco.

          Al margen, o de modo paralelo a estas dos estéticas, distintos autores se adscribieron, más bien, a lo que podríamos llamar “búsquedas personales”. Es el caso, por ejemplo, de numerosas mujeres de esta generación que comenzaron a escribir por primera vez textos de afirmación femenina.

          Uno de los casos paradigmáticos y hasta míticos es el de la peruana María Emilia Cornejo (1949). Asistía al taller de Marco Martos e Hildebrando Pérez Grande en Lima y, en palabras del propio Martos, “en los pocos poemas que logró escribir, dio un vuelco a la poesía peruana escrita por mujeres”. Una sobredosis de pastillas le arrebató la vida en 1972, a los veintitrés años. A partir de entonces, su poesía se convirtió en bandera del feminisimo. Y aunque existe un mito en torno a la autoría de sus textos, sus poemas siguen fascinando por su simpleza y su poder. Es el caso del paradigmático “Soy la muchacha mala de la historia”:

 

soy
la muchacha mala de la historia,
la que fornicó con tres hombres
y le sacó cuernos a su marido.

soy la mujer
que lo engañó cotidianamente
por un miserable plato de lentejas,
la que le quitó lentamente su ropaje de bondad
hasta convertirlo en una piedra
negra y estéril,
soy la mujer que lo castró
con infinitos gestos de ternura
y gemidos falsos en la cama.

soy
la muchacha mala de la historia.

 

 

Un caso muy similar es el de Márgara Sáenz (1937-1964). En 1972, la editorial peruana Mosca Azul publicó la antología Poemas del amor erótico. En el volumen aparecía el poema “Otra vez Amarilis”, de la ecuatoriana Márgara Saenz, que aquí se transcribe:

 

El tiempo ha pasado y vuelves a mi memoria.

Tu auto trepando hacia la sierra, la Cream-Rica
¿recuerdas?, volteando a la derecha, todos esos moteles.

Entonces éramos nosotros; no tú, no yo. Me quiérote,
te gózame, me amándonos, decíamos.

¿A quién llevas ahora? Contigo entre las piernas
¿quién pega de alaridos y triza los espejos
donde nos repetíamos bestiales y dulcísimos?

¿Qué otro vientre recibe tu miel mía, peruano? Di
qué frívola puta, qué sórdida hipócrita limeña,
qué casada cuidadosa del cornudo.

Hijo de perra, ¿lo haces? Pero allí no, nunca, con
nadie vuelvas a la habitación 35. Que se te
muera para siempre, que se te pudra si regresas.

Una vez dije allí no ¿recuerdas?, dije después
donde quieras. Tú me observabas igual que un
entomólogo, eras un médico lascivo examinando
una muchacha muerta de amor: no hables, eres
una muñeca, un cuerpo sin voluntad, y me
tocabas probándome y fui un durazno de esos
que se abren con la mano.

Un durazno, dijiste a mis espaldas, a la luz de la tarde,
separando con suavidad mis carnes, descubriendo
lo que ni yo conozco, mi zona más oscura, la que
guarda esa caricia atroz, obscena y tuya que no
olvido.

Júralo: no has de volver a esa cama con nadie. Me has
negado tu cuerpo, el que gustaba mirar impúdico y
erecto viniendo a mí, el tuyo que era el mío.
Concédeme esto entonces: anda a otro sitio a hacer tus
porquerías.

O vuelve a la habitación 35. El tiempo ha pasado, ya
no hay sino recuerdos y Amarilis qué puede sino
juntar palabras. Ahora somos tú y yo, no existe más
nosotros. Uno y uno, dos solos: yo y esa mierda que
tú soy y yo añoras, desgraciado.

 

Se trataba de un poema de corte coloquial y cierta afirmación femenina. Lo interesante es que, en realidad, el texto estaba firmado por un heterónimo. Márgara Saenz era una invención de Antonio Cisneros, Mirko Lauer y Abelardo Oquendo. Zeitgeist. Algo muy semejante ocurrió en el caso de María Emilia Cornejo. Al morir, según sus compañeros de taller, su cuaderno de notas no tenía poemas sino apenas líneas sueltas y fueron José Rosas Ribeyro y Elqui Burgos quienes le dieron forma a los textos. Mito o no, tras las dos grandes figuras de la poesía femenina latinoamericana se ocultaba un ejercicio de travestismo. La mejor poesía de mujeres estaba escrita por hombres.

            ¿Qué sucedía en esos momentos con la poesía de mujeres en México? Herederas de un momento histórico en el que el marxismo aparecía como la más alta bandera a la libertad social, política y sexual, después del movimiento del 68 y con la influencia del incipiente feminismo francés, las jóvenes poetas mexicanas se encontraron frente a una búsqueda poética femenina –y erótica- un tanto extrema, desde donde son visibles dos procedimientos recurrentes al describir su intimidad: el afán de decirlo todo del coloquialismo y el contrario oscurecimiento del neobarroco. En el primer extremo, se encuentran las poetas en las que la sexualidad aparece como un motivo de acción social de liberación. Se trataba de un discurso novedoso y que hasta causaba escándalo en su momento pero que, desde el horizonte de expectativas actual, parece gastado y hasta panfletario. Más que una búsqueda poética, da la apariencia de que las poetas tienen un interés político de subversión. En palabras de Kyra Galván (1956): “el interés de las jóvenes poetas por el erotismo es parte de la liberación que estamos experimentando las mujeres de nuestra generación”. Como ejemplo, transcribo un fragmento de su poema Mis defectos entre las flores del durazno incluido en la antología de poesía erótica El cuerpo del deseo:

Te diré: soy mujer cedro mujer angustia

mujer como trigal como violeta

como sandía y tormenta.

Busco una isla para gestar en ella,

para inventarme mi libertad y mi cuerpo

y todos mis movimientos

 

 

y este otro:

 

            Me desnudo

mostrando el Gran Miedo de no llegar

a la toma de la libertad.

 

En ambos fragmentos encontramos que es mediante el cuerpo que se busca la lucha política de liberación para lo cual Kyra Galván utiliza las palabras “libertad” y “cuerpo” de manera explícita pero sin que cobren resonancia. Ya decía Vicente Huidobro casi un siglo antes: “Por qué cantáis la rosa, ¡oh, poetas! / hacedla florecer en el poema” Así la liberación erótica en el texto queda en discurso solamente.

             Inscrita en esta misma poética está Frida Varinia Ramos (1960) quien también ha dicho que: “la poesía erótica en las mujeres es una conquista contemporánea, es la verdadera libertad desatada”. Transcribimos el fragmento de un poema suyo:

 

Me dejo tocar por ti

en las calles

enfrente de todos

semi-desnuda

oprimes alguna parte infinita de mi orgasmo

 

Y una vez más

tu sexo afilado

está aquí

abriéndome los labios.

 

 

¿Qué vemos en este poema? Lo primero que llama la atención es que a pesar del tema explícitamente erótico, en el poema no aparece “la condición necesaria del amor: el otro o la otra, que acepta o rechaza, dice Sí o No y cuyo mismo silencio es una respuesta.” (Paz 48). En el poema no hay Dos sino Uno que se deja tocar, frente a otro, el hombre, que sólo aparece como “sexo afilado”[1]. Y en el verso que podría contener la mayor tensión erótica “oprimes alguna parte infinita de mi orgasmo” encontramos que carece de precisión pues lo que parecería palpable, corpóreo se nos muestra inasible. Así, podríamos hablar de una intencionalidad no cumplida, muy probablemente y esta es mi conjetura, debido a esta pretensión de decirlo todo sin ocultar nada, tan inverosímil en el erotismo.

          Hay que recordar que inscritos en la cultura Occidental, el erotismo y a posteriori el amor, se encuentran fuera de la religión oficial y aún en ciertos momentos llegan a situarse en contra de ésta[2]. Es por esto que al no estar permitido el erotismo en nuestra sociedad, requiere de la transgresión para existir. Pero esta transgresión es imposible sin la anterior prohibición, ese encubrimiento que no vemos en el poema.

       Al respecto dice Georges Bataille que la vergüenza forma parte de las manifestaciones eróticas y que sin ella no puede accederse al erotismo. Es necesario el ocultamiento para que la intensidad del amor se descubra[3].Y es justo éste, el punto de quiebre con la poesía confesional que pretende dejar al descubierto la realidad tal y como se presenta. Sobre ella, dice el poeta polaco Adam Zagajewsky que “ellos juegan con la idea de “te lo diré todo”, y en realidad nunca lo hacen”.[4] Por lo que en este intento de decirlo todo, de confesarlo todo, se elimina la tensión erótica, el aplazamiento.

          En la otra vertiente diametralmente opuesta, encontramos los procesos de oscurecimiento del discurso de la intimidad sexual en los que en este caso, la poeta neobarroca Coral Bracho “frustra los planos de la oración ordenada, lógica y directa”[5] lo cual caracteriza a esta poética.

Oigo tu cuerpo con la avidez abrevada y tranquila

de quien se impregna (de quien emerge,

de quien se extiende saturado, recorrido de esperma) en la humedad

cifrada (suave oráculo espeso; templo)

en los limos, embalses tibios, deltas,

de su origen; bebo

(tus raíces abiertas y penetrables; en tus costas

lascivas -cieno brillante- landas)

los designios musgosos, tus savias densas

(parvas de lianas ebrias) Huelo

en tus bordes profundos, expectantes, las brasas,

en tus selvas untuosas,

las vertientes. Oigo (tu semen táctil) los veneros, las larvas;

(ábside fértil) Toco

en tus ciénagas vivas, en tus lamas: los rastros

en tu fragua envolvente; los indicios

(Abro a tus muslos ungidos, rezumantes; escanciados de luz)

Oigo en tus légamos agrios, a tu orilla: los palpos, los augurios

-siglas inmersas; blastos-. En tus atrios:

las huellas vítreas, las libaciones (glebas fecundas),

los hervideros.

 

A pesar de que este poema marca una ruptura en la tradición mexicana al mencionar de un modo abierto y explícito la palabra semen, para comprender de lo que habla Coral Bracho es necesario acudir a cuatro palabras que funcionan como connotadores isotópicos colocados a lo largo de todo el poema, mismas que guían el discurso y sin las cuales sería complicado, si no imposible, comprender el tratamiento de erotismo. Dichas palabras son: cuerpo, esperma, semen y muslos. La primera: cuerpo aparece desde el inicio del poema y es el punto que comunica las sombras del entramado poético con la comprensión. En conjunto con las otras tres isotopías, podemos desprender que se nos habla de una situación erótica y de ahí comprender la metaforización extrema del cuerpo masculino que aparece como terreno musgoso, selvático; un territorio que se descubre.

            Aun cuando la complejidad de la estructura neobarroca tiene como característica este encubrimiento, podríamos también hablar de cierto pudor en el poema de Coral Bracho, mismo que inunda la poesía erótica femenina. Se suele sugerir el erotismo mediante procedimientos de metaforización, equívocos, metonimia, reticencias así como imágenes en las que no se nombra el cuerpo. Minerva Margarita Villarreal (1957), por ejemplo, desde una poesía transgresora y cuidadísima en su forma, enaltece el momento amoroso hasta alcances divinos, sin explicitarlo:

Te besaré largamente

mis animales sueltos en el interior de tus sentidos

amándote en tus entrañas

como esquirlas de luz

Te besaré

atravesaré tu cielo

me internaré en tus ramas

circularé en tus líquidos

surgiré de la yema de la corteza de tu tronco

me alimentaré de tu jardín

Tu voz en las colinas

y los campos inmensos

como tú los pensaste

tus animales sueltos en el interior de mis sentidos

amándome en mis entrañas

como certeza

como fruto  como señal de territorio

Tu voz en las colinas

y los campos inmensos

bajo este cielo púrpura

esta delicia o cause a mitad de la lluvia

a mitad del océano

porque tu árbol enraiza

en medio de mi vientre

y esta tierra te vive

en el principio y el fin

 

El cuerpo masculino ya no es una selva sino un árbol que se besa, se ama, se adora. Y aunque la contemplación derrama al poema de erotismo, sigue siendo complicado saber qué es lo que sucede en realidad. Minerva Margarita Villarreal se encuentra en La condición del cielo[6].

          Tal vez sea interesante mencionar una tercera poética, que es más común en la poesía erótica escrita por hombres. En esta, la metaforización funciona no para encubrir al cuerpo sino para dotarlo de un significado mayor. Trascribo algunos fragmentos del poema Cuerpo a la vista de Octavio Paz.

Aguas dormidas golpean día y noche tu cintura de arcilla

y en tus costas, inmensas como los arenales de la luna,

el viento sopla por mi boca y su largo quejido cubre con sus dos alas grises

la noche de los cuerpos,

como la sombra del águila la soledad del páramo.

 

Paz logra, a través del verso de largo aliento, dar solemnidad al acto amoroso en donde logramos ver a los cuerpos envueltos en ellos mismos. Al final del poema el yo lírico alcanza la trascendencia a través del cuerpo de la mujer que se manifiesta con la tierra como símbolo femenino:

Patria de sangre,

única tierra que conozco y me conoce,

única patria en la que creo,

única puerta al infinito.

 

No es azaroso que diversos filósofos y poetas a lo largo de la historia, encuentren una relación indisoluble entre erotismo, poesía y misticismo. El mismo Paz dice que: “la relación entre erotismo y poesía es tal que puede decirse, sin afectación, que el primero es una poética corporal y que la segunda es una poética verbal” (10)[7].

          Aun  cuando sería necesario un análisis más profundo de la poesía erótica actual para poder llegar a conclusiones definitivas, podría decirse que en la poesía femenina preponderante, sucede lo aquí esbozado. Encontramos entonces, en la poesía erótica tres procedimientos, el de la poesía coloquial con tintes confesionalistas de lucha política, que pretende decir todo y en la que se elimina el aplazamiento tan necesario para el erotismo, el del oscurecimiento extremo del cuerpo que no permite vislumbrar claramente el acto amoroso y finalmente aquel que encontramos en Cuerpo a la vista y que no es usual en la poesía escrita por mujeres.

 

 

 



[1] Parece que Frida Varinia Ramos retoma y asume la idea del macho tradicional mexicano que raja y hiere, esbozada por Octavio Paz en El laberinto de la soledad, cayendo en la moralización del acto sexual.

[2] Paz, Octavio. La llama doble. Amor y erotismo. Barcelona: Seix Barral, 2012.

[3] “Lo más notable de la producción sexual es que donde se revela plenamente es en la transgresión. (…) La prohibición nos aparece directamente, mediante el descubrimiento furtivo –parcial para empezar- del terreno vedado. Nada es al principio más misterioso. Somos admitidos al conocimiento de un placer cuya noción está entremezclada de misterio, el cual expresa la prohibición que determina el placer, al tiempo que lo condena. (…) Nunca humanamente, aparece la prohibición sin una revelación del placer, ni nunca surge un placer sin el sentimiento de lo prohibido. p. 114. Bataille, Georges. El erotismo. México, D.F., Tusquets Editores México, 1997.

[4] “They play with the idea of “I’ll tell you everything,” and never really do.” en una entrevista que le hicieron para la Universidad de Boston en 2010.

[5] Para mayor profundidad en la poesía neobarroca ver el artículo: Sefamí, Jacobo. Neobarrocos y neomodernistas en la poesía latinoamericana. University of California, Irvine.

[6] Nombre de uno de sus libros en los que se encuentra mayor carga erótica, siempre relacionada con la divinidad.

[7] Paz, Octavio. La llama doble. Amor y erotismo. Barcelona: Seix Barral, 2012. Georges Bataille por su parte afirma que “la poesía lleva al mismo punto que todas las formas del erotismo: a la indistinción, a la confusión de objetos distintos. Nos conduce hacia la eternidad, nos conduce hacia la muerte y, por medio de la muerte, a la continuidad: la poesía es eternidad” (30) .

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