A partir de una parte de la obra narrativa de Jorge Luis Borges, Carlos Roberto Conde (Puebla, 1982), estudiante del Doctorado en Literatura Hispánica en El Colegio de México, esboza algunas notas introductorias buscando abrir una discusión que nos permita asentar la idea de lo Barroco.

Una idea de lo Barroco a partir de Jorge Luis Borges

Antes de considerar la presencia de un espíritu barroco en la escritura de Borges, conviene hacer una (mínima) aclaración. No es extraño que el abuso acabe por gastar algunas palabras empleadas para acercarse al texto literario, ni que los entrecruzamientos teóricos acaben por empañar, en mayor o menor grado, el sentido del metalenguaje de la crítica, hasta el punto de que tal o cual término parezca más un marbete genérico que un concepto verdaderamente operativo. Por ello mismo, el título de este trabajo podría no decir nada al lector, en tanto no se aclarara la perspectiva desde la que se utiliza.

La obra de Borges ha merecido diversas interpretaciones y acercamientos genérico-formales. Emil Volek, en su ensayo “Jorge Luis Borges, Posmoderno?”, consigna, con una sutil dosis de humor, la pretensión y los afanes de algún sector de la crítica por declarar, casi a cualquier precio, la posmodernidad del autor de “El Aleph”:

Douwe W. Fokkema llega a proponer que la posmodernidad literaria misma tiene su origen en Borges. En realidad, en sus conferencias de Harvard, en 1983, Fokkema presenta un argumento “más sotisficado”: según el comparatista holandés, es lícito plantear que el Postmodernism se originó en América, pero, ¡vean gringos!, en -la América de- Borges, quien ha contribuido más que otros a la invención y a la aceptación del nuevo código literario. Aunque, más adelante, Fokkema modifica este planteamiento inicial con otras hipótesis complementarias y contradictorias, la idea está servida (Volek 93).

Evidentemente, esta identificación no se refiere tanto a los conceptos filosófico-sociales de Jean-François Lyotard como a la (presunta) semejanza con determinados textos que no se fundamentan “en la experimentación (entendida como «modernidad»), sino más bien en la reelaboración, en el pastiche, en la desarmadura [sic] del patrimonio literario (o cinematográfico) inmediatamente precedente” (Calabrese 28), y que acabaron por englobarse, a falta de una mejor opción, con la vaga y genérica etiqueta de posmoderno: un término passe-par-tout, bien lo ve Calabrese, que puede designar operaciones creativas, (formalmente) muy diferentes entre sí. Así lo entiende Volek, quien ironiza con la hipotética condición posmoderna del que, en otros estudios, ha sido considerado como epítome de la modernidad literaria.

Por otra parte, Blas Matamoro, utilizando un metalenguaje propio de su contexto ibérico, encuentra un eco neoclásico en la ruptura que Borges estableció entre su obra canónica y su obra temprana, lo cual no deja de resultar lúdicamente paradójico si se le compara con la reflexión anterior:

Se advierte que Borges reacciona contra algunas de las propuestas vanguardistas, no contra la vanguardia como conjunto de fenómenos sociales. Defiende la razón contra el caos, la perplejidad contra la fe, el reconocimiento de los fenómenos magistrales contra la innovación radical. Esto lo define como un neoclásico, en tanto los clásicos se han dado una vez y para siempre, y recurrir a ellos es, de alguna manera, siempre, neoclasicismo. Las connotaciones políticas también son evidentes: Borges asume el Estado liberal, con su código de libertades políticas y su pluralismo, como el mejor marco para una inteligencia laica que cultiva el escepticismo y la hipótesis como formas del saber (Matamoro 27-28).

Así pues, ¿en qué sentido puede aventurarse la hipótesis de que una escritura tan compleja como lo es la de Jorge Luis Borges presenta una sensibilidad barroca? Afirmarla sin mayores ambages podría convertir el término barroco en un epíteto simplón, cuando no en un dislate monumental, pues parecería que, más allá del mero altar personal que cada quién tenga como lector, difícilmente podríamos hermanar a Borges con Quevedo, Calderón o Góngora, por mencionar tres autores comúnmente reconocidos como barrocos. O tal vez, bajo otra mirada, en otro marco teórico, este parentesco fuera posible.

En la historia literaria, los adjetivos “barroco”, “clásico” o “romántico” tienen ya un referente claro y una época específica a la cual se asocian: de modo superficial e inmediato, si se quiere, nos resultaría común pensarlos como propios de los siglos XVII, XVIII y XIX, respectivamente. A su lado, o subordinados a ellos, operan una serie de términos semejantes, como serían, por poner ejemplos cercanos, “manierismo” o “rococó”.

No pretendo dilucidar, en la breve extensión de esta nota, la conveniencia teórica de tales términos desde una perspectiva historicista de la crítica de arte, ni mucho menos hablaré de las fronteras (difusas) que dividen a estos estilos y sobre las que los propios especialistas no han conseguido llegar a un acuerdo. No sin ironía, Octavio Paz, desde la atalaya de la creación literaria, criticaba los malabarismos teóricos de Helmut Hatzfeld quien, llevado por una obsesión clasificatoria, era capaz de llamar barroco a Racine y manierista a Góngora, sin el menor asomo de rubor académico (Paz 76). Decir, en este contexto, que Borges es un escritor barroco resultaría tan pleno de sentido como sostener su condición de clásico simplemente por una rara calidad de “modelo digno de imitación” (s.v. DRAE).

Sin embargo, si lográramos abstraer el concepto barroco (lo mismo que el de clásico y romántico) del significado que guarda comúnmente para la historia del arte, si consiguiéramos llevarlo más allá de este sentido primario y nos apoyáramos en una visión estructural, podríamos postular, con mayor pertinencia, la existencia de una forma barroca en los cuentos borgeanos.

A partir de los aportes de la narratología, sería posible asumir los textos (artísticos en general, literarios en particular) como una manifestación del “ser/estar” de un Sujeto en relación con un Objeto, o bien, si se prefiere un lente menos árido, como expresión de una relación específica del Hombre con el Mundo. Las posibilidades de este “ser/estar” nos permiten postular tres diferentes constantes formales: clásica, barroca y romántica.

De modo sencillo, una relación armónica y proporcional entre Sujeto y Objeto nos da como resultado lo Clásico, donde los planos de la expresión y del contenido se mantienen en equilibrio. Hablando específicamente de obras arquitectónicas como el Partenón o el Escorial, Alejo Carpentier caracterizaba lo clásico por la observancia de un eje central, al que están supeditados unos ejes laterales y añadía: “Luego lo clásico es lo académico, y todo lo académico es conservador, observante, obediente de las reglas; luego enemigo de toda innovación, de todo lo que rompe con las reglas y las normas” (Carpentier 54).

Será la ruptura de esta armonía a favor de alguno de los dos polos lo que genere lo Barroco y lo Romántico, como bien lo ve Paz en uno de los enriquecedores paréntesis de Las trampas de la fe:

Los dos proclaman, frente al clasicismo, una estética de lo irregular y lo único; los dos se presentan como una transgresión de las normas. Pero en la transgresión romántica el eje de la acción es el sujeto mientras que la transgresión barroca se ejerce sobre el objeto. El romanticismo pone en libertad al sujeto; el barroco es el arte de la metamorfosis del objeto. El romanticismo es pasional y pasivo; el barroco es intelectual y activo. La transgresión romántica culmina en la apoteosis del sujeto o en su caída; la transgresión barroca termina en la aparición de un sujeto insólito. La poética romántica es la negación del objeto por la pasión o la ironía; el sujeto desaparece en el objeto barroco. El romanticismo es expansión; el barroco es implosión. El poema romántico es tiempo derramado; el barroco es tiempo congelado (Paz 79. Las cursivas son mías).

Es en este sentido que Calabrese postulará específicamente lo barroco como un principio de organización a partir de un sistema interno de relaciones. Esta aparente extrapolación no resulta extraña a los planteamientos generados anteriormente desde la crítica de arte y que, aunque parciales y centrados en un concepto histórico de lo barroco, eran también sensibles a esta situación estructural. Así, Hatzfeld -quien acaba por considerar lo barroco como un término que no sólo resulta útil para designar una época literaria, sino también un estilo cultural no estrictamente literario-, sugiere, de modo no tematizado, que el eje del Barroco es la preponderancia del Objeto sobre el Sujeto: “Su centro nervioso está en un anhelo de infinito, en la sensación de algo tremendo, poderoso e inconcebible; en una especie de intoxicación por el deseo de perderse en los abismos de lo eterno” (Hatzfeld 12). Posteriormente, al examinar la teoría de Enrique Lafuente Ferrari, recuperará de éste la noción de que no necesariamente esta predominancia del mundo se expresa por medio de temas religiosos, sino que también puede actualizarse “en cualquier motivo de los que palpitan en lo eterno del hombre” (32).

Abstraer lo Barroco a una forma de relación entre Sujeto y Objeto permite atribuir al concepto un valor morfológico: “«Barroco» y «clásico» no serían ya categorías del espíritu, sino categorías de la forma (de la expresión o del contenido)” (Calabrese 32),* dicho de otra forma, junto con lo “romántico”, serían constantes formales. Es en esta concepción del término donde la idea de postular una forma barroca en las ficciones de Borges cobra sentido. La desmesura y la saturación, por ejemplo, son elementos de esta constante porque se pone mayor énfasis en el mundo que en la subjetividad del hombre. En Borges, estas nociones no sólo encuentran expresión, sino que en diversos relatos terminan por conformar auténticos ejes semánticos.

El caso de la saturación es relevante, pues el autor implícito de la gran mayoría de los relatos pareciera abrumado por la idea de que todo está previamente escrito y dado. “A veces, lo inquietaba una impresión de que ya todo eso había acontecido” (Borges Ficciones 62), piensa el demiurgo de “Las ruinas circulares” mientras, en el sueño, conforma su creación. Frente a esta amenaza de la repetición, la única alternativa para conformar el placer del texto “será entonces la minúscula variante […] o la forma de repetición rítmica o el cambio de organización interna” (Calabrese 61).

Así, en “La biblioteca de Babel”, cada libro es único pero la misma totalidad de la Biblioteca asegura la existencia de “centenares de miles de facsímiles imperfectos: de obras que no difieren sino por una letra o una coma” (Borges Ficciones 95). En “Tema del traidor y del héroe”, texto donde el hombre actúa con libreto previo, la historia se representa como “una secreta forma del tiempo, un dibujo de líneas que se repiten” (148). En este cuento, Ryan, un historiador lúdicamente denominado por el autor como “narrador”, descubre que en el relato de la muerte del héroe irlandés Fergus Kilpatrick, se encuentran intercaladas una serie de citas y calcos de obras de Shakespeare, como Macbeth y Julio César. Las citas resultan ser el indicio de un plan para ejecutar a Kilpatrick, culpable de traición al movimiento patriótico que él mismo encabezaba, sin por ello comprometer la rebelión que él mismo hubiera encabezado e, incluso, buscando aumentar su talla legendaria en la imaginación popular. En este momento de la diégesis, ya tenemos un elemento barroco, pues resulta antitético que el personaje resulte a la vez un traidor y un héroe. El narrador aclara que Kilpatrick enriqueció con actos y palabras improvisados el texto que representaba. Curiosamente, al final, es la variante la que permite identificar las citas del resto del texto, y la que asegura la descodificación del mensaje entero: “los pasajes imitados de Shakespeare son los menos dramáticos; Ryan sospecha que el autor los intercaló para que una persona, en el porvenir, diera con la verdad” (151).

La expresión de la saturación y sus efectos acabará por encontrar su culminación en “Pierre Menard, autor del Quijote“. El personaje principal busca componer el Quijote, unas páginas “que coincidieran -palabra por palabra y línea por línea- con las de Miguel de Cervantes” (47). Ante semejante esfuerzo, la variante entre el Quijote cervantino y el menardesco estribará en lo que, desde el marco de la hermenéutica textual, llamaríamos horizonte de lectura. Al examinar un fragmento del noveno capítulo de la primera parte, el autor juzga que, mientras Cervantes se limita a componer un mero elogio retórico de la historia, Menard va más allá:

La historia, madre de la verdad; la idea es asombrosa. Menard, contemporáneo de William James, no define la historia como una indagación de la realidad sino como su origen. La verdad histórica, para él, no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió. Las cláusulas finales -ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir- son descaradamente pragmáticas (53).

La saturación no proviene solamente de la repetición, sino también de la desmesura, elemento que no resulta ajeno a la narrativa borgeana y que encuentra en “El Aleph” una certera reflexión sobre los problemas que encierra la representación del exceso:

Por lo demás, el problema central es irresoluble: la enumeración, siquiera parcial, de un conjunto infinito. En ese instante gigantesco, he visto millones de actos deleitables o atroces; ninguno me asombró como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin superposición y sin transparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es. Algo, sin embargo, recogeré (Borges El Aleph 191-102).

Para Borges, como para Plotino, cada elemento discrecional del sistema reproduce al sistema mismo. De ese modo, en “El Aleph”, un lugar puede contener todos los lugares; en “La biblioteca de Babel”, un libro puede contener todos los libros y en la cópula, un hombre es todos los hombres. El afán de totalidad es también uno de los núcleos de “La escritura del dios”, texto, por cierto, que en la Antología de Borges editada en Barcelona por Bruguera, aparecía clasificado como “ensayo”:

Consideré que aun en los lenguajes humanos no hay proposición que no implique el universo entero; decir el tigre es decir los tigres que lo engendraron, los ciervos y tortugas que devoró, el pasto de que se alimentaron los ciervos, la tierra que fue madre del pasto, el cielo que dio luz a la tierra (137).

Posiblemente, la saturación en los textos borgeanos encuentra sustento filosófico en el planteamiento nietzscheano del eterno retorno. El contraste entre tiempo infinito y objetos finitos produce inevitablemente la repetición (todo se ha dicho ya, todo se ha escrito ya) y una sensación de saturación que, de acuerdo con Calabrese, destruye la armonía y secuencialidad clásicas y genera una sensación de agobio. A propósito del barroco en las artes plásticas, Riegl intuía que, al contemplarlo, “se siente uno como envuelto en un mundo de confusiones, de efectos un tanto desagradables, cuyas causas no acertamos a comprender” (Hatzfeld 13).
La predominancia del Objeto sobre el Sujeto, el abandono de los valores mundanos (del ideal clásico) en beneficio de un anhelo ultramundano, no se realiza únicamente en el nivel de la forma de la expresión, sino que alcanza por necesidad a la forma del contenido. Hay en Borges una necesidad de proponer otra realidad. Como su admirado Schopenhauer, sabe que el mundo es lo que uno quiere que sea, y para él, el mundo será construcción del escritor, un ejercicio de construcción literaria.

Evidentemente, las notas que aquí hemos trabajado constituyen un primer avance de una investigación necesariamente más extensa que nos permita proponer, de modo pertinente y respetuoso del texto literario, otra lectura de las muchas que nos ofrece la obra de un autor tan complejo como Jorge Luis Borges.

* “Categoría de la forma” corresponde a una reelaboración desde la semiótica del concepto de Severo Sarduy, “categoría del espíritu”. En Razón de ser, Carpentier, apoyándose en Eugenio D’Ors, utilizará “constante del espíritu”; Paz, en Las trampas de la fe, hablará de “formalismo”; Iuri Lotman, en La semiosfera, de forma estructural o arquetipo.

Bibliografía

BORGES, Jorge Luis. Ficciones. Madrid: Alianza, 2000.
___. El Aleph. Madrid: Alianza, 2000.
CALABRESE, Omar. La era neobarroca. Madrid: Cátedra, 1987.
CARPENTIER, Alejo. Razón de ser (Conferencias). Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1976.
DRAE. 7 de noviembre de 2008 <https://buscon.rae.es/draeI/>.
HATZFELD, Helmut. Estudios sobre el barroco. Madrid: Gredos, 1972.
MATAMORO, Blas. “Borges, neoclásico.” Borges entre la tradición y la vanguardia. Coord. Sonia Mattalia. Valencia: Generalitat Valenciana, 1990.
PAZ, Octavio. Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe. México: F.C.E., 1983.
VOLEK, Emil. “Jorge Luis Borges, Posmoderno.” Borges: nuevas lecturas. Ed. Juana Alcira Arancibia. Buenos Aires: Ediciones Corregidor, 2001.