El mono gramático: el redescubrimiento del lenguaje

La francesa Penélope Cartelet analiza en este ensayo la concepción paciana del lenguaje a partir del libro El mono gramático, híbrido textual (entre ensayo y poema en prosa), donde la puesta en práctica del lenguaje no puede distinguirse de la teoría del lenguaje.

 

 

 

El redescubrimiento del lenguaje: teoría y práctica poética en El mono gramático de Octavio Paz

Desde sus primeros textos de juventud, Octavio Paz reveló su doble interés por la creación poética y por la reflexión sobre el lenguaje en general y la poesía en particular. Esta vertiente metapoética encontró su más amplio desarrollo en las dos versiones de El arco y la lira[1] de 1956 y 1967. Este ensayo se caracterizaba además por el recurso reiterado a la imagen, única en poder ilustrar el pensamiento del autor, y señal de la permanencia de su faceta de creador frente a la de ensayista. Sin embargo, el texto pertenecía sin duda alguna al género del ensayo, aunque se le añadiera el matiz de “ensayo de creación”. En el caso de El mono gramático, escrito en 1970, publicado primero en una traducción al francés en 1972, y luego en su versión original en español en 1974,[2] la situación se vuelve mucho más compleja. Si la problemática general sigue siendo la del lenguaje, la forma que escoge la reflexión ya no respeta las normas del ensayo, sino que se difunde según círculos concéntricos en un texto cuya determinación genérica se ha vuelto sumamente difícil. Al empezar como una narración, el libro parece primero describir el camino que –según una anécdota real– siguieron Paz y su esposa para visitar las ruinas de Galta, cerca de Jaipur, en el Rajastán, donde se encuentran antiguos palacios y templos, entre los cuales hay uno dedicado a Hanuman, el dios-mono al que remite el título. Pero los siguientes capítulos hacen alternar evocaciones del entorno inglés del autor, que está escribiendo en Cambridge, con escenas eróticas dedicadas al personaje de Esplendor, pasajes inspirados en el Ramayana, descripciones de cuadros insertos en el libro, reflexiones más explícitamente metapoéticas, y constantes regresos al camino de Galta. La primera edición francesa constaba además de setenta ilustraciones: fotos de la India, sacadas por Eusebio Rojas; reproducción de cuadros de pintores muy diversos (Turner, Delacroix, Constable, Bacon, Cézanne, Kandinsky, Tanguy, Dubuffet, Redon, Ernst, etc); objetos artísticos o rituales del hinduismo (esculturas, pinturas)… Su presencia participaba claramente de la incertidumbre genérica de la obra, más allá del ámbito literario.[3] En su conversación con Julián Ríos, Paz señala él mismo esta labilidad del texto: “No es un ensayo pero tampoco es una novela ni un cuento. Es un texto de cien páginas en el cual la novela se disuelve y se transforma en reflexión sobre el lenguaje; la reflexión sobre el lenguaje se transforma en experiencia erótica, y ésta en relato”.[4] Frente a tal complejidad genérica, Hugo Achugar renuncia a una clasificación tradicional para hablar de “función ensayística” o “ancilar” –según la terminología de Alfonso Reyes–, “función poética” y “función narrativa”.[5] Paz abandona así el carácter meramente ensayístico de casi toda su obra en prosa anterior para crear un híbrido textual, entre ensayo y poema en prosa, donde “the text itself becomes at once the theorem and its demonstration”,[6] o, en otras palabras, donde la puesta en práctica del lenguaje no se puede distinguir de la teoría del lenguaje.

     Tal fusión de las dos facetas explica las dificultades experimentadas por los críticos al analizar este texto tan peculiar. Como lo expresa Pere Gimferrer, “El mono gramático, en cierto sentido, no requiere exégesis. La exégesis es un metalenguaje, y ésta es una obra que contiene su propio metalenguaje”.[7] Y no sólo no lo requiere, sino que hasta lo imposibilita en cierta medida: “For a critic to retrace the process of Paz’s ‘poetics of the Now’ would be to rewrite Le Singe grammairien“.[8] Sin embargo, es precisamente esta imbricación entre teoría y práctica la que nos puede servir de hilo conductor para analizar en la obra la concepción paciana del lenguaje. La primera actitud que se desprende del texto es la de un desencanto, de una pérdida de confianza y de control respecto a las palabras. No obstante, confluyen en el texto pensamientos de orígenes muy diversos (surrealismo, romanticismo, pero también filosofías orientales, como el zen o el tantrismo) que vienen a revivificar el lenguaje de la obra. Finalmente, Paz logra así establecer una nueva relación con el lenguaje, al redescubrir y aceptar su manera propia de decir el mundo.

 

I. Las insuficiencias del lenguaje

El punto de partida de El mono gramático es una visión profundamente pesimista frente al lenguaje, propia de la literatura moderna, propensa a cuestionar su propio material lingüístico: “It is not an interest in the capabilities of language but rather a concern with its failures and down right impotence”.[9] Esta preocupación se centra, más precisamente, en las capacidades analógicas del lenguaje frente a la realidad, y se traduce por distintas dificultades expresivas.

     El tema del lenguaje como doble del mundo es una fascinación constante para Paz. Ya en El arco y la lira, éste constituía el punto de arranque del primer capítulo sobre el lenguaje: “La primera actitud del hombre ante el lenguaje fue la confianza: el  signo y el objeto representado eran lo mismo. […] Pero al cabo de los siglos los hombres advirtieron que entre las cosas y sus nombres se abría un abismo” (AL, p. 29). El pensamiento analógico representa así la relación natural del hombre con el lenguaje en los tiempos perdidos del origen, como lo evoca Paz en el poema “Fábula” de Semillas para un himno:

Todo era de todos

                                      Todos eran todo

Sólo había una palabra inmensa y sin revés

Palabra como un sol

Un día se rompió en fragmentos diminutos

Son las palabras del lenguaje que hablamos

Fragmentos que nunca se unirán

Espejos rotos donde el mundo se mira destrozado[10]

La reflexión intelectual sobre el lenguaje aniquiló esta inmediatez original, profundizando el abismo entre cosas y palabras:[11] “el árbol no es el nombre árbol, tampoco es una sensación de árbol: es la sensación de una percepción de árbol que se disipa en el momento mismo de la percepción de la sensación de árbol; / los nombres, ya lo sabemos, están huecos” (MG, 9, p. 47). Sin embargo, al mismo tiempo, “las cosas se vacían y los nombres se llenan” (MG, 9, p. 48) y, en esta operación de vasos comunicantes, llegamos a una situación inversa: “la realidad más allá del lenguaje no es del todo realidad, realidad que no habla ni dice no es realidad; […] el árbol que digo no es el árbol que veo, árbol no dice árbol, el árbol está más allá de su nombre, realidad hojosa y leñosa” (MG, 9, p. 49). Frente a esta separación entre el mundo y las palabras, Paz llega a la conclusión de que el único puente que permitiría reunirlos sería el de un lenguaje de nombres propios: “Cada una de estas realidades es única y para decirla realmente necesitaríamos un lenguaje compuesto exclusivamente de nombres propios e irrepetibles, un lenguaje que no fuese lenguaje: el doble del mundo y no su traducción ni su símbolo. Por eso verlas, de verdad verlas, equivale a enloquecer: perder los nombres, entrar en la desmesura” (MG, 24, p. 106).[12] El abismo que se ha abierto entre el mundo y el lenguaje desemboca así en una serie de paradojas y limitaciones en el uso del lenguaje: que las cosas estén vacías o los nombres vacíos, ya no hay posibilidad de equivalencia entre los dos, o más bien, la única que existiría corresponde a una utopía lingüística que pone en peligro la capacidad racional y perceptiva del hombre. El desfase entre realidad y palabras vuelve irrisorio el empleo del lenguaje: “Reality is too real; like the mental flux it is intraduisible“.[13]

     La pérdida de confianza en el lenguaje conduce a una pérdida del control de este mismo lenguaje. Reflejo de esta concepción paradójica de la relación entre mundo y palabras, la expresión se hace también paradójica: “La escritura es una búsqueda del sentido que ella misma expele” (MG, 24, p. 107). Por tanto, como el nombre que apunta hacia la cosa, pero sin nunca alcanzarla, la escritura responde a un doble movimiento: “camino hacia el sentido, disipación del sentido” (ibid.). La omnipresencia en la obra de expresiones paradójicas condujo a ciertos críticos a verla como un “solilóquio confuso”.[14] Sin embargo, la oscilación que se da en el texto no se puede reducir a una mera confusión. Por una parte, como vimos, este aspecto contradictorio remite a una concepción compleja del lenguaje que primero hay que entender. Por otra, la contradicción no es sino un solo aspecto de este lenguaje. Paz logra tejer en su estilo un discurso lúcido y racional con conclusiones que se escapan al ámbito lógico tradicional. El ejemplo más desarrollado de este proceso es el fragmento 4, donde el autor se dedica a un trabajo en sí paradójico de análisis y desmontaje simultáneos de la frase “La fijeza es siempre momentánea”.[15] Las transformaciones sucesivas de esta frase corresponden al deseo de eliminar el empleo de las metáforas, para poder regresar al lenguaje del origen, pero cada metáfora se revela metáfora de otra metáfora, así que el intento paciano se vuelve un proceso ad infinitum que sólo puede desembocar en una expresión paradójica.[16] El fracaso del “sueño del origen”, según el título de un ensayo de Lelia Madrid, conduce a un discurso a la vez fragmentado y que oscila entre duda y éxtasis. Esta oscilación responde, en términos de Jason Wilson, a un “basic ebb-flow rhythm”: “The poet is always losing his thought, like Artaud; there are moments of confusion, doubt […]. Then, suddenly, in the midst of this flow, there is an eddy”.[17] El poeta se vuelve dependiente de la aparición del “rayo”, esta iluminación que irrumpe en medio de largas secuencias basadas en un fluir continuo de la palabra.[18] La frase, de apariencia paradójica, “La fijeza es siempre momentánea” representa justamente esta labilidad del sentido, alcanzado por un instante, pero de inmediato perdido, a la que Paz aludía desde la “Advertencia a la segunda edición” de El arco y la lira: “La inmovilidad es una ilusión, un espejismo del movimiento” (AL, p. 9).

     Un intento para detener un poco más este sentido inestable es el recurso a la analogía. Característica del lenguaje del origen, según el cual el mundo podía leerse como un libro, la analogía crea nuevos puentes entre nombres y nombres, o incluso entre las cosas y los nombres e inmoviliza por un instante la relación entre ambas entidades. El vínculo se establece según distintas modalidades, por ejemplo gracias a asociaciones o conmutaciones, como en el caso del desmontaje de “La fijeza es siempre momentánea”, que pueden basarse en la lengua española, en el vocabulario filosófico o en una terminología personal de Paz.[19] Otro elemento esencial para expresar la equivalencia es el uso del verbo copulativo, que viene a unir elementos en sí contradictorios, como sucede con el verbo “ser” en nuestra frase ejemplar “La fijeza es siempre momentánea”.[20] Sin embargo, perdida la confianza en el pensamiento analógico, la analogía aquí empleada sólo es un procedimiento exterior que, desde fuera, impone precisamente una fijeza momentánea. Todo el texto se construye, por tanto, sobre una tensión permanente entre la tentativa de fijar un sentido mediante la analogía y la disipación paulatina de este sentido ante el desmontaje de la ironía. Lelia Madrid analizó con particular agudeza este doble movimiento: “La escritura de Paz reposa, entonces, sobre los puentes (en gran parte, extremos) que establece la analogía y que corroe constantemente la ironía. Es por estas razones que sus textos configuran un sistema de apariciones/desapariciones, de cuerpo/ausencia”.[21] La ironía viene así a socavar el frágil edificio construido a partir de la analogía. Su recurso más frecuente es el uso de la paradoja, o incluso la contradicción, que acaba brutalmente con el largo proceso a veces exigido para elaborar una analogía. Tal es el caso de la frase “no-cambio es (siempre) cambio”: el carácter absoluto de la contradicción que encierra revela la intención irónica de la expresión, pero también anula todas las creaciones analógicas operadas a partir de “La fijeza es siempre momentánea”. Más puntualmente, la ironía también se vale de otros procedimientos para corroer las veleidades analógicas del texto. Tal es el caso del seudo-diálogo que se establece al principio del fragmento 4, gracias al empleo reiterado de paréntesis, entre un ingenuo “purist reformer-ruler” y un “skeptical critic/advisor”:[22]

Deberíamos someter el lenguaje a un régimen de pan y agua, si queremos que no se corrompa y nos corrompa. (Lo malo es que régimen-de-pan-y-agua es una expresión figurada como lo es la corrupción-del-lenguaje-y-sus-contagios.) Hay que destejer (otra metáfora) inclusive las frases más simples para averiguar qué es lo que encierran (más expresiones figuradas) y de qué y cómo están hechas (¿de qué está hecho el lenguaje? Y, sobre todo, ¿está hecho o es algo que perpetuamente se está haciendo?). Destejer el tejido verbal: la realidad aparecerá. (Dos metáforas.) [MG, 4, pp. 23-24].

Las intervenciones irónicas de los paréntesis revelan la imposibilidad de recuperar el contacto directo con el mundo que permitía el pensamiento analógico originario. De modo más extremo, aunque menos explícito, también podemos reconocer el recurso a la ironía en la abundancia de ilustraciones de la obra. Su simple presencia parece poner en duda la capacidad analógica del texto: ¿no dan el sentido de la vista y la reproducción más exacta de la pintura, y aún más de la fotografía, un acceso más directo a la realidad del mundo? Sin embargo, la diversidad de las ilustraciones también plantea el problema de esta supuesta ‘exactitud’. ¿La fotografía precisa del palacio de Galta (p. 27) no sería más bien un indicio de una semejanza engañosa con la realidad? Sólo se trata de un aspecto, inmóvil, desde un punto de vista único, en blanco y negro, del recuerdo que las páginas de El mono gramático intentan restaurar. Y si la analogía se basa más en símbolos que en una identidad directa, quizás su verdad se encuentra mejor expresada en las reproducciones de arte abstracto, también numerosas entre los cuadros escogidos por Paz. El aspecto pictórico de la obra ha sido muy mal estudiado por la crítica, ya que pocos tomaron en cuenta la versión francesa. Empero, su riqueza demuestra la importancia que tenía en el proyecto paciano; vemos que las preguntas que plantean se acercan a los temas de reflexión del texto: por tanto, su papel no se limita a ilustrar el texto, sino que participa de su misma problemática.

     La presencia de la ironía viene a recordar el carácter infinito del desmontaje metafórico del lenguaje. Pero, al mismo tiempo, ella también participa de la estructura infinita de la obra. Al anular cada vez los avances realizados por la analogía, la ironía imposibilita todo progreso del discurso textual: “La disipación o desaparición del sistema analógico presente en cada capítulo (la cancelación de la posibilidad de reunión que la analogía debe realizar) lleva a reiniciar el texto –la palabra– una y otra vez”.[23] Un ejemplo de este perpetuo recomienzo corresponde a las repetidas tentativas del poeta para vincular el signo árbol con su realidad exterior. Siguiendo su imagen textual, el Gran Mono Hanuman, el cual, “con decisión, penetra en la maleza” (MG, 8, p. 45), Paz se adentra una y otra vez en la expresión de la exterioridad vegetal, pero los principios repetitivos de los capítulos 6 a 9 y del 13 son una señal de la estructura circular de esta escritura: “Manchas: malezas: borrones. Tachaduras. Preso entre las líneas, las lianas de las letras” (MG, 6, p. 37); “Espesura indescifrable de líneas, trazos, volutas, mapas” (MG, 7, p. 39); “Manchas: malezas. Rodeado, preso entre las líneas, los lazos y trazos de las lianas” (MG, 8, p. 41); “Frases que son lianas que son manchas de humedad que son sombras” (MG, 9, p. 46); “Malezas de líneas, figuras, formas, colores: los lazos de los trazos” (MG, 13, p. 69). La impresión de vuelta eterna se da en otros pasajes de la obra, debida a la estructura misma del libro que alterna la evocación del camino de Galta, con la de la arboleda de Cambridge, del cuerpo de Esplendor, etc. Sin embargo, estos íncipit de fragmentos hacen más completo el proceso, al reunir el recomienzo perpetuo con la repetición de los mismos términos, los cuales se presentan en una sucesión de frases nominales que parecen restar al escritor la capacidad de ordenarlos sintácticamente, al mismo tiempo que evocan precisamente las imágenes de prisión vegetal, de jungla que no permite avanzar al poeta, tanto literal como metafóricamente. A la vez preso de las lianas y de las líneas, Paz da aquí un ejemplo particularmente ilustrativo de fusión textual entre teoría y práctica. Este éxito creativo se opone a las sucesivas pérdidas de control respecto al lenguaje que venimos analizando. Si “el recorrido hacia Galta se disipa por la incapacidad que tiene el hombre (el mono gramático) de reproducir a través de la escritura todo lo creado”, no obstante “la mímesis cede camino a la poiesis“.[24] Para lograr reapoderarse de la palabra, Paz va a operar una inversión de sus deficiencias, inspirándose en distintas concepciones del lenguaje.

 

II. Nuevas vías hacia un nuevo control del lenguaje

Una de las principales características de la prosa paciana siempre ha sido la de ser a la vez lugar de encuentro y de transformación personal de varias fuentes de pensamiento. En este sentido, El mono gramático no es excepción. La concepción del lenguaje que presenta se nutre efectivamente de varias tradiciones, de las cuales Paz hereda su desconfianza respecto al lenguaje, pero también unas posibilidades de reconciliación.

     El cuestionamiento del lenguaje y la pérdida de confianza en los poderes de la poesía son rasgos esenciales de la tradición occidental de la posguerra: la poesía ya no puede ser religión del hombre moderno, ni vía de acceso hacia una trascendencia. Como lo precisa Pere Gimferrer, no se trata simplemente de una pérdida de confianza en la poesía, ya que los poetas no renuncian a ella, sino en los poderes reales de la palabra, y en el papel que puede por tanto desempeñar la poesía.[25] Otro “síntoma de la modernidad” en El mono gramático es este vínculo entre teoría y praxis sobre el cual venimos insistiendo, “esta coexistencia de la obra y la crítica de la obra, de la percepción y la crítica de la percepción”: “No es ya una interpretación del mundo de acuerdo con una filosofía determinada […], sino una interpretación filosófica propuesta por el mismo acto de poetizar. Sólo en este sentido debe decirse que El mono gramático es un poema filosófico”.[26] Este último juicio señala la imbricación disciplinaria a la que da lugar el cuestionamiento del lenguaje. La investigación lingüística ya no se limita al campo estético, sino que invade el ámbito filosófico, en particular con la figura de Wittgenstein. Que Paz lo haya empezado a leer directamente o no (véase la nota 11) en los años en los que compuso El mono gramático, la presencia difusa de esta corriente se hace sentir en el cuestionamiento de las relaciones entre mundo y lenguaje.[27]

     Sin embargo, este planteamiento es precisamente el que permite a Paz unir los pensamientos occidental y oriental. La tradición oriental debatió estas cuestiones con siglos de anterioridad, como lo recuerda Paz en El arco y la lira (véase, AL, p. 105), y llegó a distintas formulaciones del problema. Las que influyeron más en Octavio Paz fueron las posturas del budismo –en especial el budismo mahayana (“el vehículo superior”)–[28] y las de su vertiente Zen. Estas dos filosofías buscan la iluminación, sea ésta el satori del Zen, o el encuentro con el sunyata, “la plenitud del vacío”  o “vacuidad absoluta”[29] del budismo indio. Estas revelaciones dan acceso a la realidad o verdadera vida, situada dentro del ser humano y siempre indecible. Ambas concepciones conllevan, por tanto, una crítica del lenguaje. Para la doctrina búdica, los fenómenos empíricos son vacíos, ya que no existen de por sí, sino como resultado de relaciones causales: una de las consecuencias del concepto de sunyata es así “la necesidad de evitar toda forma de comportamiento vital que atribuya a las palabras un significado referencial objetivo, aun cuando el objeto en cuestión trasciende la esfera de la experiencia cotidiana”.[30] La crítica es aún más nítida en el pensamiento Zen: “Dado que [la iluminación] no es un proceso pensante a través de la concatenación de un discurso, el maestro Zen niega completamente el poder del lenguaje y el pensamiento. El Zen no intenta explicar, sino simplemente señalar o indicar el camino”.[31] Uno de los pensadores principales del Zen es Chuang-tse (365-290 a.C.), alumno del filósofo chino Lao-tse (604-531 a.C.). Su influencia sobre la obra de Paz es temprana, puesto que ya en El arco y la lira le dedica varias páginas en su capítulo sobre la imagen (en particular las pp. 102-106). Una de sus ideas centrales es que el hombre y las cosas están ocultos por el lenguaje.[32] Para acceder a la realidad, es necesario, por tanto, quitar este velo impuesto por las palabras. Es precisamente la tarea que se asigna Paz en El mono gramático: “El poeta no es el que nombra las cosas, sino el que disuelve sus nombres, el que descubre que las cosas no tienen nombre y que los nombres con los que las llamamos no son suyos. […] la crítica del lenguaje se llama poesía: los nombres se adelgazan hasta la transparencia, la evaporación. […] Gracias al poeta el mundo se queda sin nombres. Entonces, por un instante, podemos verlo tal cual es” (MG, 18, pp. 92-93).

     Vemos, pues, que la crítica del lenguaje no significa quitarle todo papel a la poesía, al contrario. En el caso de Paz, podemos observar cierta tensión interna entre los cuestionamientos de la tradición de la ruptura de la modernidad y la permanencia de una base romántica que conserva la visión de un papel trascendental del poeta y de la poesía: “Por un lado se tiene una fe –y un optimismo– notable en la poesía en tanto terreno de virtual unidad y de conexión con el origen, de transformaciones: planteo trascendental y esencialista, de neta confianza en el lenguaje y en el significado. Del otro extremo, se trata de desmentir los poderes de la razón, en una suerte de reconstrucción de la tradición racional de Occidente”.[33] Sin embargo, la concepción que aparece en El mono gramático ya se distancia considerablemente de esta “idea de la poesía como salvación y medio sumo para el conocimiento”.[34] El rasgo romántico que permanece de forma más elaborada en esta evolución del pensamiento paciano es la importancia dada a las correspondencias. Paz siempre le dio mucho relieve en sus textos anteriores: “el romanticismo esgrime una filosofía de la naturaleza y el hombre fundada en el principio de analogía: ‘todo –dice Baudelaire en L’art romantique–, en lo espiritual como en lo natural, es significativo, recíproco, correspondiente… todo es jeroglífico… y el poeta no es sino el traductor, el que descifra…'” (AL, p. 74). Pero, en El mono gramático, esta concepción toma dimensiones mucho más amplias, al confundirse con aspectos de los pensamientos orientales.

     El budismo se dedica a la búsqueda de un principio unificador, capaz de trascender las dicotomías del racionalismo lógico y metafísico. La iluminación a la que aspira es la revelación, aunque por un instante, de la unidad del Ser. Lo mismo sucede con el Zen, que hereda el monismo del taoísmo chino, el cual insiste sobre la armonía entre materia y espíritu,[35] “cuerpo” y “no-cuerpo” según la terminología de Paz.[36] “El pensamiento oriental no ha padecido este horror a lo ‘otro’, a lo que es y no es al mismo tiempo. El mundo occidental es el del ‘esto o aquello’; el oriental el del ‘esto y aquello’ y aun el de ‘esto es aquello'” (AL, p. 102). Es este descubrimiento que Paz busca integrar al pensamiento occidental de las sinestesias. El deseo de unidad pasa entonces por un deseo de unión: lejos del “horror a lo ‘otro'”, se busca lo otro y también al otro. Se entiende, a partir de eso, la importancia del tantrismo para Paz y, por consiguiente, el papel del erotismo en su obra.[37] El acto central de esta filosofía es el maithuna, la copulación ritual por la cual “the conventional, linguistic polarities which are employed to ‘understand’ the world melt away, for ‘reality’ is one, an experiential fusion of the active-passive, male-female principles”.[38] La unión sexual funciona como una metáfora de la unión de los extremos, que revela la unidad íntima de la realidad, que el intelecto y sus dicotomías no pueden alcanzar. Esta concepción tiene consecuencias de suma importancia para el lenguaje. El ritual tántrico se acompaña de la pronunciación de mantra, sílabas desprovistas de sentido que constituyen, según la expresión de Wilson, un “explosive language of ecstasy”. Mediante estos mantra, el lenguaje se vuelve, por tanto, otra vía de acceso a la unidad del Ser, una capacidad que Paz intenta trasladar al lenguaje poético: “Paz touches on the metaphorical code-language used in Tantra as a language articulated on universal analogies (woman’s body-reality-poem-sunyata) where words express the cosmos and the cosmos speaks (can be read) in the intensity of passion, the way into the signature of all things. In both Paz’s view of poetry and in Tantra, erotic experience is the key”.[39] Más precisamente, es la llave analógica que “concibe al lenguaje como un juego idéntico al del universo en el que el lado derecho y el izquierdo, lo femenino y lo masculino, la plenitud y la vacuidad, son uno y lo mismo –un lenguaje que todo significa y, al fin de cuentas, significa nada”.[40] Esta fórmula contradictoria podría dar la impresión de que nos hemos quedado en la visión de un lenguaje limitado, incapaz de alcanzar la expresión de la realidad. Sin embargo, si la contradicción, o por lo menos la paradoja, permanecen, ya no significan el fracaso del lenguaje, sino su mejor adecuación al mundo. “El budismo me interesa porque es una paradoja”, señala Paz.[41] La transformación del estatuto del lenguaje descansa en la aceptación de esta paradoja como vía de acceso al principio unitario del mundo. “El lenguaje es simbólico porque trata de poner en relación dos realidades heterogéneas: el hombre y las cosas que nombra. […] La poesía, precisamente, se propone encontrar una equivalencia (eso es la metáfora) en la que no desaparezcan ni las cosas en su particularidad concreta ni el hombre individual” (AL, p. 247). Este deseo, ya expuesto con anterioridad, se ve llevado a la práctica en El mono gramático, donde se acepta finalmente la posibilidad de la analogía, sin regresar a un lenguaje de nombres propios, sino por la vía de la paradoja: “La paradoja conforma entonces el discurso y reproduce la búsqueda del otro a la vez que propicia la unidad final”.[42] A partir de estos nuevos fundamentos, se puede instaurar una nueva práctica poética.

 

III. Una nueva relación al lenguaje: el triunfo de la analogía

El camino de Galta seguido en El mono gramático, así como las sendas secundarias que sin cesar dejan y regresan a esta rememoración central, crean al mismo tiempo un recorrido conceptual que permite abandonar la visión inicial negativa del lenguaje, para entregarse finalmente a la analogía, encontrando un nuevo papel para la palabra poética y una nueva relación a la vez con la escritura y la lectura.

     La concepción de un mundo conformado por elementos opuestos, pero que derivan de una unidad fundamental, lleva a la aceptación de un lenguaje paradójico, y esta nueva similitud entre la cosa y la palabra hace de nuevo posible el uso de la analogía: “La ambigüedad de la imagen no es distinta a la de la realidad, tal como la aprehendemos en el momento de la percepción: inmediata, contradictoria, plural, y, no obstante, dueña de un recóndito sentido. Por obra de la imagen se produce la instantánea reconciliación entre el nombre y el objeto, entre la representación y la realidad” (AL, p. 107). Tal es la diferencia esencial entre el uso meramente comunicativo del lenguaje, que efectivamente recubre de un velo las cosas que nombra, y la elección del lenguaje poético: “Con la imagen sucede lo contrario. Lejos de agrandarse, la distancia entre la palabra y la cosa se acorta o desparece del todo: el nombre y lo nombrado son ya lo mismo” (AL, p. 112). La distancia que separa el mundo del lenguaje no ha desaparecido ya que, como lo señalaba Paz, se trata de “dos realidades heterogéneas” (AL, p. 247). Sin embargo, la poesía, en cuanto lenguaje simbólico, puede establecer un puente entre ellas, a la vez evocando y salvando lo que las distingue: “Se trata de seguir reflexionando sobre la distancia que media entre las palabras y las cosas; pero, y no tan paradójicamente, es este mismo tránsito entre unas y otras lo que asegura el funcionamiento renovado de la analogía”.[43] Esta transformación conceptual del recurso permite que se de en El mono gramático una verdadera victoria de la analogía, que dirige la escritura de la obra en todos los niveles. Ya vimos en parte cómo funcionaba en el nivel estilístico; aunque se veía negada una y otra vez por el recurso antagónico de la ironía, es de notar que el intento analógico cada vez volvía a empezar para reapoderarse del discurso, a pesar de las interrupciones o los retrocesos impuestos por la ironía. Finalmente, la analogía logra dominar la enunciación: los elementos se unen entre sí gracias a cópulas textuales infinitamente repetidas, como la reiteración de la construcción “que son” en varios pasajes (por ejemplo, seis veces en el primer párrafo del fragmento 9, p. 46) o la de “como”, que permite unir, casi al final del libro, todos los elementos que lo conformaron, creando un vasto sistema de equivalencias, en una larga frase, sin puntuación que pueda dividir lo que la analogía intenta reunir (MG, 28, p. 126). Pero la analogía no se limita al empleo de recursos tan puntuales, sino que llega a informar todo el estilo de ciertos fragmentos, en una búsqueda de mimetismo entre enunciado y enunciación. Así, entre sus esfuerzos para lograr describir la maleza impenetrable de los árboles, el poeta llega a adoptar un estilo barroco, para describir, a lo largo de varias páginas pero en una sola frase, la multiplicidad de los árboles del mundo. Sin embargo, este mismo estilo hace que tal multiplicidad no sea irreducible: al presentarse en bloque, sin verdadera división entre ellos, sino en el fluir continuo de esta larga descripción, todos estos árboles acaban apuntando a la unión analógica de tantas particularidades. Podemos definir este proceso con los términos que Lelia Madrid dedicó a otro contexto: “La frase quiere llenarse para parecerse a la plenitud de la identidad: el lenguaje prolifera –con una suerte de horror al vacío–; se hace barroco”.[44] La creación de neologismos responde a la misma lógica –no es un azar que aparezcan precisamente al final de un capítulo de estilo sumamente barroco, constituido de una larga enumeración de elementos totalmente distintos entre sí, donde el único signo de puntuación es la coma. Los neologismos vienen a fundir definitivamente estos elementos que la enumeración ya había logrado mezclar, como otra expresión de la plenitud idéntica del universo: “la multitud y su oleaje, su multieje y su multiola, su multialud, el multisol sobre la soledumbre, la pobredumbre bajo el alasol, el olasol en su soltitud, el solalumbre sobre la podrecumbre, la multisola” (MG, 19, p. 98). Como las realidades externas, los elementos del lenguaje se unen entre sí, sin por eso carecer de sentido: los neologismos de Paz obedecen a su propia definición de la imagen poética como “frase en la que la pluralidad de significados no desaparece” (AL, p. 107). Pero, más allá de la preservación de los significados internos, también revelan la concepción más profunda de un mundo y un lenguaje donde “distinto y lo mismo son sinónimos” (MG, 25, p. 113).

     A pesar de las dudas que podía suscitar primero el recurso a la ironía, vemos pues que la analogía, en cuanto modelo estilístico, logra imponerse a lo largo de la obra. Pero su dominación se vuelve aún más poderosa si también consideramos su papel en el nivel de la estructura del libro. El mono gramático se organiza entorno a tres ‘analogías estructurales’ principales. Una corresponde a la imagen de la escritura como camino. Pero examinemos primero los paralelos que se crean por una parte entre la figura de Hanuman y la del poeta, y por otra entre el personaje de Esplendor y la Poesía. Hanuman es una divinidad simiesca de la mitología hindú, héroe de varias hazañas, pero particularmente relacionado con la gramática (el texto explicativo que abre El mono gramático, tomado del Classical Dictionary of Hindu Mythology de John Dowson, lo designa como “the ninth author of grammar”, o según la corrección aportada por Susnigdha Dey, “the all-knowing grammarian”[45]) y sobre todo con la poesía. Paz recuerda la leyenda según la cual Hanuman hubiera sido el autor del Mahanataka, una obra tan excepcional que el poeta Valmiki le pidió que la destruyera para que no oscureciera el Ramayana, de tema idéntico. El dios-mono aceptó y arrojó su obra en el Universo, por lo cual la escritura humana del Ramayana se volvió la analogía de la escritura del universo del Mahanataka (MG, 28, p. 125). Del mismo modo, Hanuman es el equivalente analógico de Valmiki, de todo poeta y de la misma palabra poética. Esta relación se expresa en la obra mediante los distintos juegos de palabras que se derivan del personaje: “singe/signe” en la primera versión francesa, “mono gramático/monograma”, “simio/símil” en la versión española. El capítulo 21 se reduce a una sola frase que resume estos componentes simbólicos de Hanuman, en relación con el camino también metafórico de toda la obra: “En los vericuetos del camino de Galta aparece y desaparece el Mono Gramático: el monograma del Simio perdido entre sus símiles” (ML, 21, p. 103). Hanuman aparece y desparece como el sentido, se pierde en las analogías como el estilo de la obra, y por eso se vuelve “Ideograma del poeta, señor/servidor de la metamorfosis universal” (MG, 23, p. 105): como parte integrante de la complejidad del universo, es el mejor modelo para el poeta que anhela expresar esta cosmovisión contradictoria. Así, como el Gran Mono “penetra en la maleza” (MG, 8, p. 45), el poeta se adentra en el bosque de las palabras.

     El personaje de Esplendor desempeña un papel simbólico similar, al ser asociada con la poesía misma. Según la explicación de Paz, Esplendor también corresponde a una figura de la mitología hindú, nacida del sudor del dios Prajapati, mientras creaba a los seres (MG, 15). Es de notar cómo el mito de su nacimiento se vincula con su muerte y resurrección inmediata, como parece ocurrir al mismo lenguaje al seguir el camino trazado por la obra. Y su resurrección se debe precisamente a la palabra en su dimensión mágica, a una oración que conduce a la única conclusión posible: “el poema no es otro que Esplendor” (MG, 15, p. 80). Sin embargo, la belleza de Esplendor no se asocia directamente con el poder de la poesía, sino que lo logra mediante la fuerza del erotismo, casi siempre relacionado con ella.[46] Ya vimos el simbolismo tántrico del acto sexual que Paz integra de forma personal en la obra. El conocimiento –del mundo y de sí mismo– nace del encuentro con la otredad, y por tanto con el ‘tú’ de la relación amorosa: “Discurso netamente paradójico: se medita sobre la identidad a partir de la heterogeneidad, del deseo del otro”.[47] La unión sexual es, como en el tantrismo, la vía de acceso a la conciencia de la unidad universal, y de su expresión gracias a la analogía. Paz asocia de modo recurrente la problemática de la experiencia con la problemática de su expresión: hay que acceder al estado de sunyata, y hay que plasmarlo gracias al lenguaje. Por eso, el simbolismo erótico se hace más complejo: alude a la iluminación de los pensamientos orientales, pero también, como siempre fue el caso para Paz, desde sus textos de juventud, aparece como una experiencia similar –análoga– a la de la escritura. El ‘tú’ no es sólo la otra persona, sino la meta del escritor frente al deseo inicial del lenguaje analógico: “La palabra buscada (el nombre ‘propio’, ‘original’) se transforma en un tú: el texto se hace mujer, objeto de deseo”.[48] Esta mujer deseada se identifica con Esplendor, imagen, por consiguiente, de la palabra buscada, y su compañero deja de ser este “hombre” anónimo del fragmento 11 para volverse el poeta mismo (cap. 25): “Splendeur is the word incarnate, embodied; the woman-word that the poet can touch (caress) but not say; the reality that mocks divisive language”.[49] Sólo que, cuando el lenguaje deja de ser “divisive”, haciéndose voluntariamente paradójico para expresar esta realidad, la analogía se completa: el poeta puede tocar y pronunciar la palabra esplendorosa que dice la complejidad del universo; la escritura se corporeiza y el cuerpo se vuelve definitivamente signo legible: “El camino es escritura y la escritura es cuerpo y el cuerpo es cuerpos (arboleda)” (MG, 26, p. 114).[50]

     Pero también existe en la obra otro intento de encarnación, que se distingue de la corporeización erótica. Se relaciona con la tercera analogía estructural a la que aludimos más arriba y que equipara el proceso de la escritura con el recorrido de un camino, más precisamente este camino de Galta que recuerda el poeta: “al expresar su deseo de recorrer de nuevo el camino de Galta, el poeta no hace sólo de la escritura una metáfora del andar, sino que intenta asimismo encarnarlo. O sea, lo que importa destacar –en este caminar/escribir– es el esfuerzo por dar cuerpo a la escritura y al acto de escribir”.[51] Antes de precisar el tipo de encarnación que requiere esta metáfora, volvamos primero sobre la imagen del camino. ¿Cómo entenderla cuando hemos visto que el discurso de El mono gramático no progresaba, sino que daba vueltas, eternamente repetidas, sobre sí mismo [véase el inicio del segundo apartado]? Así como lo analizamos en los esfuerzos para describir la arboleda, las tentativas de escritura parecen volver a empezar una y otra vez, puesto que cada impulso de la analogía se ve anulado por una contradicción irónica. Sin embargo, el proceso no es tan sencillo. Las analogías fracasan, pero han sido formuladas, y por eso ya no pueden desaparecer totalmente. Aunque rechazadas, siguen conformando el discurso: “cada capítulo retoma textualmente el anterior en el sentido de que incorpora las analogías que se han establecido previamente”.[52] Por tanto, si hay un sentimiento de vuelta infinita, es un espejismo que crea el mismo texto, ya que nunca se da una exacta repetición, “porque aunque el texto vuelva al punto de partida una y otra vez, no se siente idéntico sino transformado, transfigurado. La repetición debe crear en el camino, producir convergencias para configurar una presencia“.[53] Más bien, se trata de una estructura en “círculos concéntricos”,[54] o mejor aún en “espiral”,[55] en la que se incorpora lo ya dicho para poder decir más: por consiguiente, sí existe un progreso, aunque no recto y dificultoso, que no contradice la imagen del camino. Encontramos la misma construcción respecto a las ilustraciones de la obra. Éstas ya creaban una analogía interna, entre texto y pintura: el primero describe la segunda (cuadro de las nayika, obra de Dadd), la segunda presta sus símbolos al primero (temporalidad suspendida del hacha que siempre está a punto de caer). Pero también, como las imágenes textuales, varias de estas ilustraciones se repiten, o más bien vuelven a aparecer, pero transformadas, recordando su primer aspecto y revelando su novedad en una dialéctica permanente. Tal es el caso de los objetos que representan a Hanuman, evocando cada uno a la vez la unidad del dios y la diversidad de sus facetas. De modo más cercano a las reformulaciones textuales, las dos reproducciones de la Venus de la Gruta de la Magdalena (SG, pp. 132-133), los seis bosquejos de la Pin-up de Richard Hamilton (SG, pp. 60-61) o las cuatro fotografías del Palacio de Galta (SG, pp. 27, 94, 129 y 150), que se hace más o menos borroso según las técnicas de retoque empleadas, obedecen a esta estructura de transfiguración paulatina del sentido. Como las líneas de la palabra, las líneas del cuadro van y vienen, pero siguen el camino en espiral de El mono gramático. Vemos, así, que este proceso de repetición/transformación no se da sólo de forma puntual, sino que, de manera mucho más amplia, concierne todo el discurso de la obra: el camino de Galta es un camino ya recorrido y que el poeta reemprende, repitiéndolo y transformándolo a la vez; siempre es al mismo tiempo camino presente y reflexión sobre el camino pasado y el camino por venir. Como lo advierte Maya Schärer-Nussberger, la escritura de El mono gramático siempre empieza nel mezzo del cammino,[56] y por eso la obra inicia con minúscula: “O texto não tem um começo nem um fim. A narrativa simplesmente reproduz reproduções, reflete uma imagem já refletida nos espelhos do Tempo“.[57] Las dudas que presenta la obra respecto a este concepto de ‘fin’ son ya una indicación de su inexistencia en la economía textual: es “una trampa verbal; después del fin no hay nada pues si algo hubiese el fin no sería el fin” (MG, 1, p. 11). El discurso de esta obra más bien obedece al aforismo al que llega en conclusión el poeta: “No hay fin y tampoco hay principio: todo es centro. Ni antes ni después, ni adelante ni atrás, ni afuera ni adentro: todo está en todo” (MG, 28, p. 123). Según Jason Wilson, esta estética es la de “the poetics of the now of pleasure, of the act of writing-reading where ‘all is centre’. The centre is now, not at the end of the journey. Nothing happened at Galta”.[58] Tal concepción se puede relacionar con la importancia que siempre tuvo la noción de ‘instante’ para Paz, como tiempo sin duración en el que se puede dar la revelación de la unidad del Ser. Pero “the poetics of now” también conlleva la idea de que la experiencia no se limita al tiempo de la escritura, sino que se renueva cada vez, como el camino de Galta, al ser reemprendido por el lector. Siguiendo la idea oriental según la cual “la verdad es una experiencia personal […] incomunicable” (AL, p. 104), “la comunicación es ahora, en la esfera poética, participación […] el camino se convierte en lectura de lo que se ofrece ante los ojos del escritor, y lectura que pasa a ser la reescritura de lo contemplado”.[59] Y lo mismo sucede al lector; “if the poetics is shared and if the reader participates as co-author, he will be sensitive to the signs –not as an ape, but as Hanuman contemplating the hieroglyphic world”.[60] Como analogía última de la obra, la lectura del texto se vuelve un camino que cada uno debe recorrer hacia la verdad: en eso consiste la comprensión y la encarnación cada vez renovada del camino de Galta.

* * *

Ni narración, ni poesía, ni ensayo, El mono gramático es un camino que pide a su autor y a su lector que lo recorran una y otra vez, para progresar hacia la verdad del universo y de la escritura. Al iniciar este viaje espacial, temporal y conceptual, se percibe una desconfianza hacia un lenguaje que ha perdido sus capacidades originales y ya no puede sino ocultar el mundo que trata de nombrar. Sin embargo, las figuras míticas de Hanuman y Esplendor impregnan el texto de símbolos del pensamiento oriental. El budismo y el Zen permiten una renovación de la analogía, capaz de expresar las paradojas de un mundo contradictorio. El tantrismo propone una vía de acceso hacia la unidad oculta del universo. Erotismo y poesía se unen para alcanzar esta unidad perdida, y la analogía brota al final de la obra como indicio de una reconciliación lograda con el lenguaje:

Esplendor es esta página, aquello que separa (libera) y entreteje (reconcilia) las diferentes partes que la componen,

aquello (aquella) que está allá, al fin de lo que digo […]

el acto inscrito en esta página y los cuerpos (las frases) que al entrelazarse forman este acto, este cuerpo:

la secuencia litúrgica y la disipación de todos los ritos por la doble profanación (tuya y mía), reconciliación/liberación, de la escritura y de la lectura. [MG, 29, p. 129].

Alcanzada esta reconciliación, el poeta puede callar, aceptando el silencio, no como renunciación frente a la imposibilidad de decir, sino como realización última del acto poético: “Si el lenguaje es la forma más perfecta de la comunicación, la perfección del lenguaje no puede ser sino erótica e incluye a la muerte y al silencio: al fracaso del lenguaje… ¿El fracaso? El silencio no es el fracaso sino el acabamiento, la culminación del lenguaje”.[61] El silencio del poeta expresa así su victoria sobre la necesidad de reemprender eternamente el camino, al mismo tiempo que representa una invitación al lector para realizar este mismo recorrido hacia la verdad.

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[1] A continuación, las citas de este texto se tomarán de la edición del Fondo de Cultura Económica, México, 2008. Para El arco y la lira y El mono gramático, señalaremos la procedencia de las citas indicando entre paréntesis respectivamente AL y MG, seguido del número de página y, en el caso de El mono gramático, del número del fragmento.

[2] Cito El mono gramático por la edición de Galaxia Gutenberg, Barcelona, 1998. Las ilustraciones de esta edición se reducen a ocho. Mis comentarios sobre el aspecto pictórico de la obra se basan, por tanto, en la edición francesa: Le Singe Grammairien, trad. de Claude Estebán, Flammarion, Paris, 1972, cuyas páginas también indicaré entre paréntesis, precedidas de la mención SG. El texto se publicó primero en francés para formar parte de la colección “Les Sentiers de la Création”, dirigida por Albert Skira y Gaëtan Picon, y cuyo título inspiró la imagen central del camino de Galta: “Al escribir estas páginas decidí seguir literalmente la metáfora del título de la colección a que estaban destinadas, Los Caminos de la Creación, y escribir (trazar) un texto que fuese efectivamente un camino y que pudiese ser leído (recorrido) como tal” (MG, “Nota”, p. 131).

[3] Manuel Ulacia, en El árbol milenario, un recorrido por la obra de Paz, p. 374, evoca este punto, pero sin basarse en la abundancia pictórica de la versión francesa.

[4] Octavio Paz, en Julián Ríos, Solo a dos voces, Lumen, Barcelona, 1973 [página sin numeración], citado por Jason Wilson, Octavio Paz: A study of his poetics, pp. 151-152.

[5] Hugo Achugar, “Acerca de tiempo y espacio en El mono gramático“, p. 53.

[6] Jaime Alazraki, “The monkey grammarian or Poetry as Reconciliation”, p. 611.

[7] Pere Gimferrer, “Convergencias”, p. 66.

[8] Jason Wilson, op. cit., p. 156. Hay que notar que este crítico basa su análisis de la obra en la versión original en francés.

[9] Jaime Alazraki, art. cit., p. 607.

[10] Libertad bajo palabra, Obra poética (1935-1957), p. 126.

[11] Un ejemplo de tal reflexión es la de Wittgenstein, para quien la separación entre el mundo y las palabras es un tema central. Jaime Alazraki (art. cit., p. 608) estudia las similitudes de su pensamiento con el de Paz, aunque éste no reconoce una lectura tan precoz del filósofo: “hace unos ocho años, en la India, justamente en el momento en que leía ciertos textos budistas, empecé a leer a Wittgenstein” (Pasión crítica [1985], p. 84, citado por Maya Schärer-Nussberger, Octavio Paz, trayectorias y visiones, p. 39, nota 8). Sin embargo, en 1970, el hecho mismo de componer El mono gramático en el ámbito de Cambridge, donde trabajó Wittgenstein, pudo favorecer cierta impregnación de las ideas del filósofo.

[12] Si bien estudiaremos a continuación las influencias budistas en el pensamiento de Paz, esta reacción atemorizada frente a un lenguaje de nombres propios y a una realidad de la desmesura corresponde a una defensa racional sumamente alejada de la concepción oriental: “Por un lado, la tradición india corteja y adora a esa realidad innombrable. Por el otro lado la tradición occidental ha desconfiado siempre del absoluto inmensurable, compartiendo el temor a perder la medida de las cosas y por lo tanto el lugar en el mundo, la noción ética y la eficacia de la acción” (Oscar Pujol, “El mono gramático y el sabio alquimista”, p. 18).

[13] Jason Wilson, op. cit., p. 159.

[14] Maria Ivonete Santos Silva, “O texto como tecido do tempo: uma leitura da obra O mono gramático, de Octavio Paz”, p. 244.

[15] Para entender el funcionamiento de este capítulo, que combina el uso de una lógica perfecta con desplazamientos imperceptibles que conducen a la conclusión eminentemente contradictoria según la cual “no-cambio es (siempre) cambio” (MG, 4, pp. 25-26), véase el análisis de Myriam Najt, “¿Una trampa verbal?: ‘La fijeza es siempre momentánea'”, pp. 112-116.

[16] “El texto no lleva al principio sino a una espiral de círculos que repiten lo mismo (metáforas del lenguaje) sin descubrir otra cosa que no sea metáfora, que no se actualice como lenguaje” (Lelia Madrid, El sueño del origen, p. 28).

[17] Jason Wilson, op. cit., pp. 157-158.

[18] La imagen pertenece a Maya Schärer-Nussberger (op. cit., p. 40) y se opone a la de “espiral”, sobre la cual volveremos más adelante.

[19] Véase Myriam Najt, art. cit., p. 115.

[20] Alejandro Paternain dedica todo un artículo al papel de la cópula como fundamento del lenguaje paciano en El simio gramático [sic]: “La cópula del mundo”. Sin embargo, su texto corresponde más a una libre divagación que a un análisis estructurado. Remitimos más bien sobre esta cuestión al trabajo de Lelia Madrid, en El estilo del deseo, esp. p. 123.

[21] Lelia Madrid, El sueño del origen, p. 33.

[22] Ambas denominaciones pertenecen a Hugo Moreno, “The politics of writing in Octavio Paz’s El mono gramático“, p. 13.

[23] Lelia Madrid, El sueño del origen, p. 35.

[24] Manuel Ulacia, op. cit, p. 378.

[25] Pere Gimferrer, art. cit., p. 66.

[26] Id., p. 67.

[27] A este respecto, véase Jaime Alazraki, art. cit., p. 608 y passim.

[28] Véanse las explicaciones de Mario Vitor Ferreira Pinho, Volver a ser: un acercamiento a la poética de Octavio Paz, pp. 149-165, y esp. p. 151.

[29] Expresión de Octavio Paz en Conjunciones y disyunciones, p. 66.

[30] Ferreira Pinho, op. cit., p. 159.

[31] Juan W. Bahk, Surrealismo y Budismo Zen, Convergencias y divergencias, p. 12. Veremos a continuación que la imagen del camino a indicar y recorrer es otro préstamo Zen fundamental para la estructuración de El mono gramático.

[32] Id., p. 17.

[33] Lelia Madrid, “Octavio Paz o la problemática del origen”, p. 44.

[34] Id., p. 49.

[35] Véase Bahk, op. cit., p. 16.

[36] Conjunciones y Disyunciones, p. 55: “[lo mejor sería usar] las palabras cuerpo y no-cuerpo, siempre y cuando se entienda que no poseen significación alguna, excepto la de expresar una relación contradictoria. No-cuerpo no quiere decir ni ātman ni tê ni psiquis; simplemente es lo contrario de cuerpo. A su vez, cuerpo no posee ninguna connotación especial: denota lo contrario de no-cuerpo“. Sobre la integración de los dos conceptos en la meditación de El mono gramático, se puede ver Manuel Ulacia, op. cit., pp. 368-369.

[37] El mismo Paz propone una larga descripción e interpretación del tantrismo en Conjunciones y disyunciones, pp. 80-114.

[38] Jason Wilson, op. cit., p. 133.

[39] Id., p. 135. Wilson también estudia el papel del erotismo en la “prosa analógica” del surrealismo y como metáfora del acceso a la realidad para el pensamiento cabalístico (pp. 161-163). Sin embargo, su presencia en la obra de Paz no es tan explícita como la de las corrientes orientales. Acerca de las similitudes y diferencias entre la concepción del lenguaje de Paz en El mono gramático y la del pensamiento tántrico (más precisamente el de Abhinavagupta), se puede ver el artículo ya citado de Oscar Pujol, que se dedica por completo a esta comparación.

[40] Conjunciones y disyunciones, p. 106.

[41] Pasión crítica, Seix Barral, Barcelona, 1985 (p. 84), citado por Ferreira Pinho, op. cit., p. 165.

[42] Lelia Madrid, “Octavio Paz o la problemática del origen”, p. 47.

[43] Lelia Madrid, El sueño del origen, p. 37.

[44] Lelia Madrid, El estilo del deseo, p. 120. Precisamos que, como la estudiosa, no empleamos el término “barroco” en su sentido clásico e histórico, sino en el sentido más general de un estilo sumamente profuso.

[45] Susnigdha Dey, “Octavio Paz on Hanuman-the Grammarian”, p. 11.

[46] Véanse en particular los capítulos 7 y 11. Otras alusiones eróticas no remiten a Esplendor, por ejemplo en la descripción del cuadro de la nayika (MG, 13, pp. 69-72), pero el simbolismo sexual es el mismo; es la metáfora de la posible unión de los contrarios, que permite alcanzar el verdadero sentido del universo, el de unidad, así como es imagen del lenguaje, también capaz de expresar esta unidad: “en cada caso la figura (la palabra) posee una significación distinta. Distinta y la misma. […] todas esas figuras se enlazan, trazan el mismo signo y parecen decir lo mismo pero ¿qué dicen?” (ibid.).

[47] Lelia Madrid, “Octavio Paz o la problemática del origen”, p. 42.

[48] Lelia Madrid, El estilo del deseo, p. 119.

[49] Jason Wilson, op. cit., p. 161.

[50] La analogía entre cuerpo y lenguaje es mucho más compleja que lo que presenta esta breve exposición. Remite también a la relación paradójica entre las partes y el todo, cuya percepción simultánea se revela imposible. Asimismo, este fragmento 26 desarrolla el paralelo entre reconciliación/desaparición del cuerpo y epifanía/abolición del sentido. La extensión de este trabajo no nos permite entrar en estos detalles.

[51] Maya Schärer-Nussberger, op. cit., p. 39.

[52] Lelia Madrid, El sueño del origen, p. 35.

[53] Lelia Madrid, El estilo del deseo, p. 123. Esta crítica relaciona tal búsqueda del crear y de la presencia con la economía del poema en prosa. Es de notar que, por ejemplo, Manuel Ulacia habla de los textos del libro como de “veintinueve poemas-críticos” (op. cit., p. 374). Pero, si bien comparten rasgos propios del poema en prosa, no hay que olvidar las relaciones de estos textos entre sí, en particular mediante este proceso de “transformación, transfiguración” de las analogías previas: de hecho, se podría estudiar toda la obra como un único poema en prosa, a pesar de una extensión que no corresponde a tal género.

[54] Pere Gimferrer, art. cit, p. 66.

[55] Maya Schärer-Nussberger, op. cit., p. 38. Todo el análisis que presenta esta estudiosa acerca de la estructura “en espiral” de la obra es particularmente esclarecedor: véanse pp. 36-41.

[56] Id., p. 36.

[57] Maria Ivonete Santos Silva, art. cit., p. 245.

[58] Jason Wilson, op. cit., p. 160.

[59] Eduardo Becerra, “El mono gramático: convocar una ausencia, interrogar un vacío”, p. 40.

[60] Jason Wilson, op. cit., p. 165-166.

[61] Conjunciones y disyunciones, p. 26.

 

Bibliografía

 

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Schärer-Nussberger, Maya, Octavio Paz, trayectorias y visiones, Fondo de Cultura Económica, México, 1989.

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Wilson, Jason, Octavio Paz: a study of his poetics, Cambridge University, New York, 1979. 

 

 

 

Datos vitales

Penélope Cartelet (Limoges, Francia, 1983). Ingresa en 2005 la Escuela Normal Superior (París). Cursa la Maestría en Letras Hispánicas en la Universidad de La Sorbonne Nouvelle (París III) y obtiene la agrégation de español en 2008. Actualmente estudia el Doctorado en Literatura Hispánica en el Colegio de México.