José Vicente Anaya nos introduce en el modo de vida de heapsters y beatniks a través de las síncopas del jazz en realizaciones diversas como el bebop (Kerouac) o el cool jazz (Philip Whalen y Gary Snyder); o las evocaciones de Diane di Prima o de William Burroughs, entre otros.
El jazz era un loco que atravesaba los Estados Unidos
(imágenes sobre los beats y el jazz)*
“Cuando cambia el estilo de la música, se estremecen los muros de la ciudad.” Nos dijo Platón. Otros estremecimientos se dieron a partir de 1940, cuando los saxofones, las trompetas, los pianos y las baterías se combinaron para expresar lamentos, furias y gozos que agitarían los cimientos de muchas ciudades. La música producida por esos instrumentos fue el jazz, conocido también en su primer momento con otros nombres (que han dejado de usarse) como bop o bebop. Y los escritores beats (también llamados beatniks o beatsters) hicieron del jazz su modo de vida.
Son muchísimos los literatos y las obras literarias que en el siglo XX mencionan al jazz, pero sólo los beats hicieron y deshicieron sus vidas con esta música, vivieron inmersos en el ambiente de esos sonidos que interpretaron como voces del alma, se perdieron en los lupanares donde esta expresión se volvió revolución, y hasta se consideraron jazzistas de la literatura o descubrieron en el jazz (a través de Jack Kerouac) un método literario.
Los beatniks encontraron al jazz y se identificaron con él a finales de 1940. En su novela En el camino Kerouac dice:
Por ese tiempo, en 1947, el bop iba como un loco que atravesaba los Estados Unidos. Los camaradas del sopladero Loop tocaban aunque estuvieran cansados, porque el bop se encontraba entre el tiempo de la ornitología con Charlie Parker y un nuevo período que empezaba con Miles Davis. Y yo me sentaba por ahí para escuchar el sonido de la noche (esto es lo que el bop representaba para todos nosotros); pensaba en mis amigos esparcidos por el país de extremo a extremo, y de cómo estábamos todos en un mismo patio enorme, moviéndonos en algo frenético y precipitado.
¿Cómo fue que los beatniks, siendo la mayoría de origen sajón, se involucraron a fondo en esa música, sobre todo en el momento en que era casi exclusivamente de los negros y, por lo mismo, repudiada e ignorada en las mentes racistas que predominaban en los Estados Unidos?
Eran los primeros años de que había pasado la Segunda Guerra Mundial, pero todas las pesadillas reales del pánico se hacían más patentes, sobre todo en los jóvenes que ahora empezaban a vivir la famosa época de la “Guerra Fría”. Estos muchachos se vieron de pronto ante el enorme aparato (insensible) de una sociedad (los políticos) que mandaba a la gente al matadero; algunos descubrieron sus ramificaciones y decidieron cortar de tajo con todas las maneras en que querían domesticarlos. En consecuencia, volvieron los ojos a las formas de lo salvaje, contraponiéndose a las trampas del progreso que se predicaba en el “American Way of Life”. El jazz, despreciado por la clase media acomodaticia de esa época, era una música bárbara, razón suficiente para ser amada y vivida por los beats. Era la música que se tocaba en las cantinas de los barrios bajos, territorio de un sinnúmero de desplazados que ningún beneficio esperaban de la sociedad del “Bienestar”. Se trataba de una música, además, no sólo interpretada por negros sino con características africanas (cfr. LeRoi Jones —Imamu Amiri Baraka—. Blues People. Negro Music in White America).
En esas zonas infectas de las ciudades comenzaron a proliferar los jóvenes blancos desencantados de la vida estadounidense, quienes no se contentaron con apreciar la música negra sino que quisieron hasta vivir, hablar, caminar como los negros.
Con los jóvenes sajones que aceptaron el jazz se conformó una generación de desenfrenados que recibieron el nombre de hipsters (clasificación en la que entraron muchachos y muchachas de todas las razas).
Los hipsters y los beatniks fueron cortados con la misma tijera. Por lo menos vivieron en los mismos ambientes y reaccionaron con igual ímpetu de rebelión ante el mundo conformista. Hipster y beatnik coinciden en las acepciones de “golpeado” o “derrotado”. La única diferencia que cabe hacer es que hipster es un término genérico, mientras que beatnik se refiere más específicamente a los escritores de la también llamada generación beat.
Norman Mailer nos define a los hipsters como “…aventureros que vagaban por las calles de la noche buscando acción, y que aplicaban el código del negro a sus actos. El hipster asimiló las experiencias existenciales del negro y, en la práctica, se convirtió en un blanco-negro.” También nos dice Mailer que es imposible encontrar la huella del hipster sin la sangre del jazz, música con la cual el negro “…le dio voz a su carácter y calidad a su existencia; así como a su ira y a las infinitas variantes del gozo, la lujuria, la postración, el gruñido, la mordedura, el clamor y la ansiedad del orgasmo. Porque el jazz es orgásmico…”
Los propios beats escribieron sobre su condición de hipsters, John Clellon Holmes lo dice de esta manera: “…el hipster se mueve por las ciudades como el miembro de una misteriosa organización clandestina de la no-violencia, sin hacer intrigas, tratando de mantener viva una filosofía impopular, al modo de los cristianos del primer siglo. El hipster encuentra en el bop (el narcótico más benevolente) su lenguaje secreto y la noche, siendo esto una afirmación de la individualidad (la que cada día está más asediada por el conformismo de nuestra vida nacional, y que a veces sólo puede ser expresada mediante un rotundo excentricismo). El hipster pretende ser asocial, no antisocial, y tiene la obsesión de ‘escarbar’ [buscar, probar, atrapar] el jazz, el sexo o la mariguana; lo cual implica un empeño por alcanzar la liberación, pues no pretende extender su poder sobre los otros.” (Traducción de Víctor Monjarás-Ruiz).
Kerouac nos habla del ambiente hipster y del jazz del modo personal y anecdótico que caracteriza a su literatura. Así leemos En el camino:
Cuando vi por primera vez a los hipsters arrastrándose por Times Square en 1944, a mí tampoco me caían bien. Uno de ellos, Huncke, que venía de Chicago, se me acercó y me dijo: “Hombre, yo soy un beat [golpeado].” De inmediato supe lo que él quiso decir. En ese entonces tampoco me gustaba el bop, que ya estaban dando a conocer Bird Parker, Dizzy Gillespie y Bags Jackson… pero pronto escarbé todo mi jazz en el viejo Minton Playhouse (Lester Young, Ben Webster, Joey Guy, Charlie Christian y otros) y cuando oí por primera vez a Parker y Dizzy en Three Douces supe que eran músicos muy serios que tocaban un sonido nuevo y buenísimo… Yo estaba completamente tumbado sobre la barra de la cantina, con una cerveza a mi lado, cuando Dizzy Gillespie llegó a pedirle al cantinero un vaso de agua; se puso casi encima de mí y extendió sus brazos a los lados de mi cabeza para agarrar el vaso, luego se fue bailando como si supiera que algún día yo le compondría una canción… De Charlie Parker se hablaba mucho en Harlem como el nuevo gran músico después de Chu Berry y Louis Armstrong.
Los hipsters, que tenían al bop como su música, parecían criminales pero hablaban de las cosas que a mí me gustaban: grandes bosquejos de experiencias personales y de visiones, largas noches de confesiones llenas de la esperanza que la guerra reprime y condena, agitaciones, rugidos de un alma nueva (la misma y antigua alma humana)… Algunos de esos hipsters andaban delirando en la locura y hablando continuamente. Esto era jazzístico… Por 1948 esto comenzó a tener forma… Fue el año en que vi a Montgomery Clift sin afeitarse, vestido con una chamarra corriente, caminando por la Avenida Madison. Fue el año en que vi a Charlie Pájaro Parker vagando por la Avenida Octava, vistiendo un suéter negro con cuello de tortuga, acompañado de Babs González y de una bella muchacha.
John Clellon Holmes vuelve para decirnos: “…el jazz moderno es, casi exclusivamente, la música de la generación beat; como la poesía es su literatura… Si los miembros de esta generación atienden el lamento de un saxofón del mismo modo que otros atendían las palabras o los gestos del sabio, se debe a que el jazz es la música de la libertad interior, de la improvisación, de la creación individual y no la de un simple grupo de intérpretes. El jazz es la música de la gente sumergida que siente la libertad; y esto es, precisamente, lo que sienten los jóvenes de ahora [1958]. A esto se debe que la corta y violenta vida del saxo-alto Charlie Parker, junto con la de James Dean y Dylan Thomas, ejerzan una gran atracción entre los miembros de esta generación, pues cada uno de esos tres hombres siguió su propio camino sin compromisos, escuchando sus voces interiores; y con gusto pagaron al costo de la autodestrucción. Aunque los jóvenes idolatran a Charlie Parker, a James Dean y a Dylan Thomas, no se hacen ninguna ilusión de tomarlos como mártires porque saben (y lo aceptan casi con estoicismo) que uno de los riesgos de tomar mucha velocidad e ir muy lejos, es la muerte.” (Traducción de Víctor Monjarás-Ruiz).
Esos “aventureros en busca de acción” formaron una caterva de nuevos escritores, poetas la mayoría, que pusieron en entredicho y trastocaron los órdenes de lo establecido desde sus propias vidas. Fueron intelectuales de la calle, valga decir de la vida, jocosos, revoltosos. Despreciados por los literatos académicos (otro tipo de los conformistas) que no los podían valorar con sus esquemas, y fue al paso de los años que se arrepintieron de sus juicios, o demostraron tener preferencia por cierta basura literaria que habían apologizado como “la buena”, “la seria”, “la que se apega a las normas”. Kerouac escribió:
Hay hipsters que no son melosos, hay inteligencias que no están trilladas, hay intelectuales desharrapados que saben todo acerca de Ezra Pound, y no son pretenciosos ni palabrean sobre lo que saben; son muy pocos, igual que hay pocos Jesucristos.
El mismo Kerouac nos habla de estos intelectuales callejeros así:
…los únicos que me interesan son los locos, los locos por vivir, locos por hablar, locos por salvarse, deseosos de todo al mismo tiempo, los que nunca bostezan ni hablan de lugares comunes; sino que arden, arden, arden cual fabulosos cohetes pirotécnicos que explotan como arañas cruzando las estrellas…
Entre esos poetas de la calle encontramos a uno de los que más intensidad jazzística puso en sus poemas: Allen Ginsberg, quien dedicó su libro Aullido y otros poemas con estas palabras: “A Jack Kerouac, nuevo Buda de la prosa estadounidense… creador de la prosodia bop espontánea…”
En su larguísimo poema-novela “Aullido”, Ginsberg desborda toda la energía que el jazz y la vida impregnaron en su generación. Este poema se apega a un ritmo de jazz exaltado (hot / caliente) cuya lectura en voz alta resulta bien hecha si es atropellada, con pocos descansos, como suele hacerla su autor. En el “Aullido” se describen importantes detalles de los hipsters viviendo su jazz:
Yo vi a las mejores mentes de mi generación destruidas
por locura sufriendo fríos hambres histéricas
desnudas,
drogándose en calles negras por la aurora, buscando un
furioso arreglo,
hipsters con cabeza-de-ángel ardiendo por la antigua
conexión paradisiaca con el dinamo estrellado
en la maquinaria de la noche,
quienes pobreza y andrajos y ojos cavernosos y elevados
se sentaron fumando en la oscuridad sobrenatural
de habitaciones de agua fría flotantes sobre
la cúspide de las ciudades contemplando jazz.
……………………………………………..
quienes corretearon hambre soledad por Houston buscando
jazz o sexo o sopa…
La primera parte del “Aullido” concluye con imágenes que testifican la frase de Platón con que iniciamos este escrito:
y ascendieron con fulgor reencarnados en el ropaje
espiritual del jazz en la sombra de la trompeta
dorada que resopló el sufrimiento de la mente
desnuda de los Estados Unidos por amor dentro
de un eli eli lamma lamma sabachtani llorido
de un saxofón que estremeció a las ciudades
hasta la última radio…
No falta en Ginsberg la bendición de lo maldito y, en lo que se refiere al jazz, en el poema “Nota al pie de página para el Aullido” lo hace así:
¡Bendito sea el saxofón que gime! ¡Bendito el
apocalipsis bop! ¡Benditas sean las bandas
de jazz; los hipsters con su mariguana,
los pacíficos y los drogados de los tambores!
Tratándose del jazz, Ginsberg puede transmitirnos lo fantástico en la realidad, como lo hace en el poema “Sueño de un regreso a Times Square”
Permitid que un triste trompetista se pare entre
las calles vacías del amanecer
y sople sus coros plateados a los edificios
de Times Square, este es un
recuerdo de hace 10 años, a las 5 de la madrugada,
con una delgada Luna blanca apenas
visible
sobre los edificios verdes y rugientes de
McGraw Hill
por ahí pasó un policía, pero el trompetista
se volvió invisible con su música
En la poesía de Ginsberg se desatan los sonidos, como si las imágenes nos quisieran transmitir un jazz bárbaro o, como dice Joachim Berendt sobre el jazz: “…la intranquila nerviosidad.” Por ejemplo:
Quienes fueron quemados vivos en sus inocentes trajes
de franela en Madison Avenue entre una ráfaga de
versos de plomo y el tanque destruido hizo retumbar
a los regimientos de hierro de la costumbre y la
nitroglicerina chilló por las hadas de
la publicidad con gas neón de siniestros
inteligentes editores
Son muchos los poemas de Allen Ginsberg en los que aparece el jazz como un elemento intenso de la cotidianidad. En “El automóvil verde” el poeta sueña el reencuentro amoroso con Neal Cassady, el jazz es incluso un motivo de unión. En los poemas “A Lindsay” y “Elegía a Neal Cassady” encontramos esta música como un detalle que ayuda a definir una época o un tiempo:
Vachel: las estrellas se han ido,
la oscuridad ha caído sobre la carretera
de Colorado,
un carro se arrastra lentamente
por el llano,
el jazz brama por la radio entre una débil luz
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Señor Espíritu del Paraíso. ¿Qué tan diferente
fue tu forma mortal? ¿Qué tan lejos va el
espectáculo Sideral? ¿A dónde van las
veloces generaciones que todo
lo interrogan?; ¿y las viajadoras
noches agónicas de Texas? ¿A dónde
van: el autobús psicodélico de la
héjira del jazz, las poesías
del automóvil verde, las carreteras
inspiradas?
Ginsberg elogia a Bessie Smith llamándola “vaca”, en el sentido respetuoso con que en la India tratan a este rumiante, y si vemos una imagen de Bessie reconocemos de inmediato la tranquila dulzura que destila su rostro. Pues Ginsberg lleva esa dulzura hasta una alucinación más tierna donde ve que “un niño lactante se cuelga de un pezón de Bessie Smith”.
Hay otros poetas beatniks que no son estruendosos, serían los casos de Philip Whalen y Gary Snyder. Éstos transmiten más tranquilidad que desasosiego; lo que se debe, con seguridad, a que practican un misticismo más apegado a la ortodoxia budista del vivir tranquilo. Sin embargo, no están totalmente alejados de la experiencia con el jazz. La poética de Whalen y Snyder se ajusta bien al estilo del jazz llamado cool (frío), suave pero también intenso.
Tal vez Snyder no se propuso ser tan jazzista como Kerouac o Ginsberg pero, al concebir la poesía como “el vehículo del misterio de la voz”, se aproxima a la idea de los jazzistas negros de tomar la música como voz humana (cfr. LeRoi Jones. Blues People...). Y si la reacción de Snyder no es estruendosa, sí es muy clara su inclinación por lo salvaje o primitivo, o por la malignidad, aunque con resultados diferentes a los de otros beatniks; tenemos como ejemplo esta idea suya: “…es necesario buscar, en forma exhaustiva, en los poderes negativos y demoníacos del inconsciente; y al reconocer estos poderes… uno se libera de esas fuerzas.”
En lo que respecta al sereno Philip Whalen, encontramos que ha escrito poemas con títulos de “Take” (y un número agregado); éste es un término de los jazzistas utilizado para designar variantes o versiones de una misma pieza musical (en ese aspecto fue muy famosa la melodía “Take 5” de Dave Brubeck).
Phipip Whalen escribió el poema “El mismo jazz de antaño” donde, con el tema del amor, el título es estribillo y canción que se repite con frases agregadas del jazz cantado. En “Take No. 4” dice: me siento entre la oscuridad / escuchando jazz por la radio / para escribir la luz… El poeta toma esta música para iluminarse igual que un budista se pondría a meditar en un kung-an (koan, para los japoneses). Y en el poema “El café Champ Clair de jazz moderno” hace gala de recibir, a través del jazz, el mensaje de un invierno lejano:
El viejo Miles Davis y Thelonius Monk
producen el sonido
de un plástico congelado.
Esto quiere decir
que en alguna parte
se está desatando el invierno.
A la belleza de destello poético Philip Whalen agrega un final luminífero a su poema “El café Champ Clair de jazz moderno”, un final que se puede tomar como la voz del inconsciente del jazzista: Cantamos dormidos. Conversamos con la muerte en nuestros sueños.
Jack Kerouac promovió, con mucho entusiasmo, las lecturas de poesía con músicos de jazz tocando al mismo tiempo (el poeta negro Langston Hughes es el iniciador de esa experiencia); para demostrar que los poetas beats, en tanto que eran esencialmente jazzistas, podían ensamblar con aquella música que les pertenecía.
A Kerouac se debe el haber explicado con términos de jazz su método literario, lo cual expuso en el texto “La sustancia de la prosa espontánea” en estos términos:
Cuando el ser del tiempo de la esencia está en la pureza del discurso, entonces el lenguaje insinuado fluye desde la mente, sin perturbación, como un secreto personal de palabras-ideas, soplando (como lo hace el músico de jazz) en la subjetividad de la imagen.” Con base en las improvisaciones de las jam-sessions, Kerouac propone para la literatura: “No ‘seleccionar’ la expresión sino seguir libremente las desviaciones (asociaciones) de la mente en los límites que soplan sobre el sujeto en los océanos del pensamiento, nadando en el mar del lenguaje sin más disciplina que el ritmo de la exhalación y del relato contendiente, como un puñetazo cayendo sobre una mesa con toda su expresión al detalle, ¡pum! (el espacio ataca) — Tú debes soplar tan profundo como quieras — escribe tan profundo como quieras, lo principal es satisfacerse a uno mismo, es entonces cuando el lector no puede dejar de percibir la sacudida telepática ni la emoción principal que opera bajo las leyes de la mente humana.
En su poemario Mexico City Blues (Ciudad de México Blues), Kerouac declara: “Quiero que se me considere un poeta jazzista / que sopla un largo blues en un concierto / durante la noche de un domingo.” Los 242 poemas de este libro son llamados “coros” (chorus), término empleado por los músicos de jazz para indicar determinadas improvisaciones. Esta poesía se distingue por maravillosos juegos de palabras y combinaciones sonoras que nos remiten al jazz. Hay que hacer notar, en este libro, la conjunción del jazz con el budismo; por esto, a la anterior declaración de Kerouac se podría agregar que es un jazzista budista cosa que, por otro lado, suena herética hasta para los budistas menos ortodoxos de Occidente, como Alan Watts (cfr. Beat Zen, Square Zen and Zen). Kerouac piensa en un Thathagata involucrado con la creación espontánea en la era electrónica:
Tú tienes que ser tu propia luz,
el guía de ti mismo —
Así habló Thathagata
Para advertirnos
Que las radios
llegarían
para que la gente
escuchara las palabras
automáticas
de los otros.
Jack Kerouac celebra:
lo que en el hombre hay de tenor
dulcísimo y angélico
para hacer gemir un dulce bop
frente a la noche.
Y para este poeta un gran músico aparece así:
Altivo y calmado, como es un director
de orquesta
en la Gran Noche Histórica del Mundo,
y haciendo gemir su pequeño saxo-alto
con un claro lamento que taladra
por su tono perfecto y su armonía luminosa
¡Túuut! — los escuchantes reaccionan
sin demostrarlo, platican y, de pronto,
empiezan a mecerse.
Mientras ellos conversan, Charlie Parker
silba al borde de la eternidad.
En el poema de Kerouac “Coro 239” también aparece Parker, descrito con más extensión, como un mensajero del Oriente que viene a predicar con su música (aquí presento una traducción de Víctor Monjarás-Ruiz):
Charley Parker luce como el Buda
Charley Parker, quien murió recientemente
Sonriendo como un prestidigitador en la TV
después de semanas de tensión y enfermedad,
fue llamado el Músico Perfecto.
Y la expresión de su rostro
Estaba en calma, bella y profunda
Como la imagen del Buda
Representado en el Oriente con sabios párpados
La expresión que dice “Todo está Bien”
— Esto es lo que Charley Parker
Dijo con su música, Todo está Bien
Tú tienes el sentimiento de la aurora
Como el regocijo de la Ermita, o como
el perfecto grito
De algunos gángsters salvajes improvisando jazz
“Gemido, Wop” — Charley estalló
Sus pulmones para alcanzar la rapidez
que buscan los velocistas
Y lo que ellos realmente quisieron
Fue su eterno Despaciolento
Un gran músico y un gran
creador de formas
Que finalmente encuentra su expresión
en los demás y en lo que tienes.
Robert Duncan y Michael McClure le dan mucha importancia al sonido en la poesía; incluso, McClure escribió poemas que en lugar de palabras tienen puros sonidos, los que nos recuerdan similares experimentos iluminadas de Antonin Artaud, aunque el estilo y el punto de partida es diferente en cada uno de estos dos poetas. McClure hace dichos poemas basándose en sonidos con significados arcaicos del idioma inglés; mientras que Artaud parece conectarse más con el sentido esotérico del poder del sonido que hay en los mantras de los Vedas. McClure dice: “La poesía no constituye un sistema, sino hechos verdaderos que se encuentran o suceden a través de los sonidos.”
Un buen rastro del jazz en Robert Duncan (y en su poética) puede verse en este canto:
Alaba, pues, la pérdida de nuestra compostura;
la imagen que encaja
sin ser explicada,
la ruptura musical que luce discordante.
Jazz, o redescubrimiento de la belleza olvidada que hay en los lenguajes primitivos o salvajes, que a final de cuentas resulta ser algo de lo mismo. Es notable esta otra idea de Duncan:
Por su deseo de
mover el sonido más profundo,
el artista debe ser capaz
de violaciones.
Por razones obvias, ahora nos perderemos de la sonoridad poética en la obra de McClure, pero encontramos un poema suyo (“Oda del fin del jazz”) donde dos músicos lo encaran con su arte:
AL ESCRIBIR UNA ODA ME ESCRIBO A MÍ MISMO
— ¿ACASO ESTOY SOLO? —
La música de Bud Powell llena mi cuarto. Esto
me hace recordar a Parker y a otros que
ya “la hicieron” ¯ “Hacerla” es fácil;
sólo hay que ser aventurero de las palabras
que se dilatan en el pasmo. SON MIS MANOS
LAS QUE AHORA ESCRIBEN
urgentemente, con tal de “hacerla”
como los músicos que hoy recuerdo.
La poeta Diane di Prima, que mucho ha cantado a la danza y a la música, con una poesía de cotidiana intensidad amorosa, incluye al jazz de esta manera:
no, chavalo,
nunca nadaremos
tú y yo al unísono;
pero
nuestro sonido
sincopado
será salvaje.
William Burroughs, agrio, con su rostro congelado de Buster Keaton, parece no entusiasmarse mucho con el jazz en su literatura. Sus novelas se desarrollan de una manera pesada y tensa (como el término que él usa de heavy metal —metal pesado—, el que posteriormente adopta una corriente de rock), mientras desfilan Burroughs y sus personajes por los barrios bajos de varias ciudades del mundo. Como un hipster de los más radicales, Burroughs rompe todos los marcos del mundo conformista. Pasan todo tipo de drogadictos, traficantes, homosexuales, matones, detectives, soplones, mafiosos.
Burroughs escribe las novelas más negras del género negro, con escatología y necrofilia en abundancia, todos los horrores que no dejan títere con cabeza. Así, Burroughs sostiene una intensa discusión contra los poderes del mundo, y en esto reside uno de los valores más importantes de su obra. Otra cosa admirable en los libros de Burroughs es que el reino de la imaginación explota con todas sus intoxicaciones.
El jazz de Burroughs es algo tan peculiar como su obra. En su libro Almuerzo desnudo leemos: María pone en el fonógrafo un disco de bebop, es pura cocaína metálica. Esta alabanza del jazz como droga vivificante no se detiene ahí, pues la música fue puesta para amenizar un acto sexual en el que María desempeña el papel masculino frente al hombre.
Según lo dice Burroughs, en el libro Junkie, el jazz dulcifica las aflicciones del drogadicto:
En la noche me tomé unas bencedrinas y me fui a un bar. Me senté cerca de la rockola. Cuando uno está enfermo, la música ayuda mucho. En cierta ocasión, en Texas, me desaté de la heroína ayudado por la mota, por medio litro de elíxir tonificante, y por unos discos de Louis Armstrong.
En Nova Express Burroughs describe un ambiente sórdido, con clima caluroso, que puede quedar atenuado:
Penetraron la zona de los lupanares y los establecimientos donde imprimen tatuajes — Una música sonaba como si múltiples hilillos metálicos fueran movidos por el viento fresco que ayudaba a sobrellevar el horrible calor seco — Los negros pinacates músicos sacaban el sonido del aire que era arrastrado por los vientos venidos de los llanos que circundan la ciudad…
Lawrence Ferlinghetti es otro de los poetas beatniks con menos inclinación al estruendo, pero también se prende con el jazz. En su poema “Sueños salvajes de un nuevo principio” nos define la cantina de jazz Loop como “la playa de los errabundos”. Ferlinghetti transmite una especie de dulzura alucinante. En el poema “Autobiografía” nos dice: He oído predicar al trombón. Y en otro poema: Oh flauta ebria / Oh Boca Dorada / canta una loca canción / para salvarnos.
Ferlinghetti es un fino terrorista que encuentra o desea el trastorno de las cosas con la belleza poética suave de por medio. Como espectador descubre que una muchacha pone un disco / de atentados locos que toca un saxofón. Y como participante augura un jazz que, a partir del presente, provoca el principio del placer:
en el momento en que ella
deslizó su mirada para verme,
oímos al Cuarteto Moderno de Jazz
por los altoparlantes “Muzak”.
Si hubiéramos estado en otras circunstancias,
como en un tiempo de revolución,
ella se habría montado en mí
para hacerme el amor.
Gregory Corso, aquel muchacho ángel que se educó en las cárceles, no podía ser menos hipster que sus compañeros: Senda de drogadictos que gesticulan frente al Universo / y hacen aspavientos con sus manos / poetas, pintores, bateristas negros, siniestros vagabundos… En este ambiente está Corso, entre poetas y jazzistas negros, como un intelectual neto de la calle. Y en un ambiente similar también vio:
El cantor callejero, enfermo,
se acurruca
en la entrada de una puerta.
Su corazón está colgado.
Y entre este ruido nocturno
echamos de menos su canción.
En otro momento Corso lamenta la muerte de un músico, así lo vemos en su poema “Para Bunny Lang”:
En medio de la más intensa luz,
entre una noche urgida y temblorosa
veo la música muerta
perseguida por el músico muerto.
Hay piezas de jazz que, por un segundo, transmiten estremecimientos que punzan en el cerebro, y Corso lo dice así: Con un dogal en mi cuello / sentiría un estirón de música cool. En el poema “La carrera de los sonidos” Gregory Corso reproduce con imágenes la música y a los escuchantes de una sesión de jazz:
Los sonidos juegan carreras; el vago, el trepador
el que nada, el que deambula.
Las voces afilan los rugidos, y se acercan
a las puertas con pisadas de conejos.
El aullido de los fantasmas y los golpes de las aves
llegan con violencia. Las voces corren juntas.
…………………………………………………
¡Las multitudes se vuelven salvajes! Gritan, patean
y brincan — sólo siendo salvaje se gana esta carrera.
Con un poema corto, delicado y penetrante, Corso le cantó a uno de los músicos de jazz más importantes, a Miles Davis:
Tu sonido es cabal
redondo y puro
sacro
al punto profundo.
Tu sonido es tuyo
interior y sincero;
es una confesión
espiritual y amable.
Jazzistas como Lester Young o Charlie Parker son tan poetas beatniks; como los beatniks, jazzistas. Entre los músicos de jazz y los beats no hay simples coincidencias sino una misma esencia: el tormento que lucha y se desgarra con los nervios prendidos; el ser electrizado con su avidez por salvarse con el amor, con las drogas (en tanto “alivio”), con la experiencia mística o con el placer. Por esta razón los beats no se reducen a sólo mencionar el jazz sino a vivirlo, como lo hacen con todo lo que sucede en su literatura. Podemos ver lo beat de Charlie Parker cuando declaró: “La música es tu propia experiencia, tu sabiduría, tu pensamiento. Si no lo has vivido, nunca saldrá de tu instrumento.” De igual forma, la literatura beat no podía ser escrita si no había sido vivida. Leonard Feather dijo que “…Charlie Parker bebía más y más, tratando desesperadamente de evitar la droga y de huir, no obstante, del terror de la sobria realidad.” La misma sobria realidad ante la cual reaccionaron los beatniks. Es por esto que el jazzista y su música ocupan lugares prominentes en la literatura beat; y se dan casos en que el músico de jazz se convierte en un héroe beatnik, como sucede en las novelas Somewhere There’s Music (En algún lugar hay música) de George Lea y The Horn (La trompeta) de John Clellon Holmes. Kerouac escribió:
Anduve muchos días por San Francisco, con Gregory Corso y otros amigos como él; en fiestas, salas de arte, cualquier lado, sesiones de jazz, cantinas, lecturas de poesía, templos; caminando y hablando de la poesía en las calles, caminando y hablando de Dios en las calles.
El intelectual y místico callejero que es Kerouac, vivió el jazz con el afán del movimiento y la exaltación del cambio, conducido por la intensidad, y así lo encontramos en sus libros En el camino y Visiones de Cody. En la novela En el camino hay un entusiasmo extático por las sesiones de jazz en los tugurios de los barrios:
Nos sumergimos en la noche loca y caliente, oyendo a un salvaje trompetista tenor que soplaba del otro lado de la calle: “¡Turúuu-wah! ¡Turúuu-wah!” La gente aplaudía llevando el ritmo y gritaba: “¡Vamos! ¡Vamos! ¡Vamos!” En ese momento Dean atravesó la calle a la carrera con un dedo en alto y gritó: “¡Sopla, hombre, sopla!” Encontramos una algarabía de negros vestidos de sábado por la noche. Era una taberna con eserrín sobre el piso. El pequeño estrado para los músicos estaba lleno de tipos con sombrero, algunos soplaban sobre los rostros de los otros. El lugar era loco. Las mujeres estaban locas y se agitaban por ahí vestidas con túnicas. Las botellas rodaban por los pasillos. Al fondo del lugar, en un oscuro corredor más allá de los anegados sanitarios, hombres y mujeres se apretujaban entre las paredes bebiendo vino y whisky, y lanzando escupitajos a las estrellas. El trompetista tenor, con su sombrero puesto, soplaba en el punto más alto de una idea libre y maravillosamente satisfactoria, elevándose y cayendo en la canallada; de un “¡Turúuu-wah” hasta un más loco “¡Turu-rú-wah-wah-í” Mientras una ráfaga de estrépitos marcaba el mecimiento. Era la batería con cueros cicatrizados, tocada por un negro grande y brutal con cuello de toro, quien mandaría al carajo cualquier cosa con tal de aporrear sus tambores crach, rataplám, plam, clach. La música formaba un alboroto y el tenor lo tenía ya, y todos lo sabían. Dean agitaba su cabeza entre aquella multitud enloquecida. Con ojos llorosos y salvajes, todos le pedían al tenor que se sostuviera, y él se inclinaba y se levantaba con su trompeta hasta conectarse con un claro grito por encima del furor…
El trompetista tenor saltó de la plataforma y se paró entre la multitud, soplando hacia todos lados. Su sombrero cayó sobre sus ojos; alguien se lo acomodó. Se echó hacia atrás, fijó sus pies y sopló un fuerte ronquido. Tomó aire y levantó la trompeta con un soplido alto y prolongado que chilló en el aire. Dean estaba frente a él, con su rostro ante la trompeta, aplaudiendo y salpicando con su sudor las llaves del instrumento.
El músico reparó en Dean y se rió con su trompeta. Fue una risa enloquecida y vibrante que contagió a los demás, y todos seguían meciéndose y meciéndose. Finalmente, el tenor decidió soplar hasta la cúspide; se inclinó y agarró una nota en clave de Do alto, muy prolongada, y todo alrededor se derrumbó y los gritos aumentaron, hasta pensé que esto bastaba para que un enjambre de policías se presentara en el lugar. Dean entró en trance. Los ojos del tenor se clavaron en él; tenía delante a un loco que no sólo entendía sino que quería comprender más, mucho más de lo que había ahí. Ellos iniciaron una especie de duelo.
La trompeta ya lo había soltado todo, se acabaron las notas musicales y aparecieron los gritos, los aullidos. De un “¡Aíuuu!” se bajó a un “¡Eiiii!”, subió a un “¡Ayyyyy!” y bajó por los adoquines hasta producir ecos oblicuos con el sonido. El músico sopló en todas las formas: hacia arriba, hacia abajo, hacia los lados, de arriba a abajo, en horizontal, en treinta grados de inclinación, en cuarenta grados; al final cayó de espaldas en los brazos de alguien y ya no pudo más, mientras todos empujaban y gritaban: ¡Sí! ¡Sí! ¡Este es el músico que sopló eso! Y Dean se quitaba el sudor con su pañuelo.”
Ese pasaje de Kerouac es uno de los que mejor describen la fogosa conexión entre los jazzistas y su público, beats o hipsters, rufianes que estaban socavando detalles de la tranquilísima muerte en vida que impone el progresismo.
Todas las cosas que hemos dicho sobre la malvivencia de los beats no son meras metáforas, ni lo son las imágenes de sus poemas; se trata de realidades profundas que superan, por vía del arte vital, a la misma tajante realidad. Fue en cantinas como El Establo del Pony o El Final del Oeste de Nueva York, donde se conocieron William Burroughs, Jack Kerouac, Allen Ginsberg y Gregory Corso (éste recién salido de la cárcel); después se encontrarían con otros beatniks en barrios o cantinas de Chicago, Denver, San Francisco, Los Ángeles, ciudad de México o Tánger.
El jazz que se tocaba en aquella época no tenía nada que ver con el que ahora se presenta en bares de clase media o en auditorios de instituciones culturales (de cualquier país). El jazz de los beats implicaba maledicencia y conspiración. Fue una música desaforada, que interpretaban entre granujas algunos músicos drogados como Charlie Parker, Lester Young o Bud Powell, y sobre todo entregados en cuerpo y alma al arte.
Bruce Cook dice que “…la pasión por el jazz les confirmó a los beats que constituían una raza muy diferente a la de los poetas académicos… el jazz era lo único verdadero. Era el sonido de la vida emocionante que murmuraba por los alrededores; lo sentían en la tensión y en el vigor de la música, y lo escuchaban en las audiciones improvisadas de los solistas que se levantaban para tocar ritmo tras ritmo. El solista representó al hombre que lucha solo contra el mundo, y se convirtió en el modelo a seguir para los poetas… pero si en aquel entonces el jazz hubiera sido una música tan respetada, como ahora, no habría tenido ni un mínimo de interés para los beatniks. La atmósfera de lo ilícito en el ambiente de aquel jazz, con sus visos de criminalidad, era lo que llevaba a los beats, noche tras noche, a lugares como: el Birdland, el Five Spot y el Half Note de Nueva York; el Bee Hive de Chicago, y el Black Howk de San Francisco.”
Las lecturas de poesía en público, de los beats, adquirieron rasgos del ambiente dado en las audiciones de jazz. El poeta lee del mismo modo que el trompetista o el saxofonista soplan hasta incitar a los que escuchan. El poeta beat se convirtió, así, en un agitador que tocaba (tentaba y palpaba) a la concurrencia con sus palabras. Este fue un modo peculiar de establecer la interacción entre poeta y público, ya que éste actuaba con toda libertad para interferir en determinados momentos de la lectura del poema afirmando o haciendo cualquier otro comentario sobre lo que en él se decía, lo cual lejos de molestar al poeta era bienvenido y contribuía a elevar el entusiasmo del ambiente colectivo. Otra característica de las sesiones de poesía con jazz era la improvisación de poesía y música, lo cual significaba un ejercicio de arte que iba hacia la nada, una celebración de lo efímero.
Son célebres muchas lecturas de poesía (como la de 1955 en la Galería Six de San Francisco, con Ginsberg, Snyder, Whalen, Welch, McClure y Lamantia; o la del Hotel Loop de Chicago, en 1959, con Ginsberg y Corso) donde el público irrumpía en cualquier momento con gritos y chiflidos de entusiasmo.
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No podríamos terminar este escrito sin rendir reconocimiento y tributo al gran poeta negro estadounidense (que antes mencionamos) Langston Hughes, dado que él es el primero que en este siglo compone poemas con ritmo, estilo y temas de jazz, pero no sólo esto, sino que además escribe un largo poema para ser leído con jazz interpretado en vivo, sin que el poeta haya desdeñado también las lecturas en público de poesía con jazz. Entre sus libros de ensayos, Hughes dedicó al menos dos a la música negra de los Estados Unidos.
Otro poeta emparentado culturalmente con el anterior (de quien antes citamos su libro Blues People…) es el negro LeRoi Jones (quien al adoptar la religión musulmana cambió su nombre por el de Imamu Amiri Baraka), al que le toca ser miembro de la generación beat como parte del llamado Grupo de Nueva York. No sólo habría jazz natural en la poesía de LeRoi Jones, sino que también como Langston Hughes escribiría ensayos sobre esa música negra, legándonos el libro antes mencionado, uno de los mejores textos sobre el tema.
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Existe una sentencia beat que, desde hace mucho tiempo, mató y revivió al jazz en el mismo instante, cosa que sólo la magia del poema puede lograr, sobre todo en la sabiduría profunda que en pocas palabras nos habla de la esencia, el contexto, el presente y el futuro de una música que no sólo dejó huella en los testimonios impresos sino que marcó al alma de una época. Se trata de estos versos de Kerouac:
El jazz se mató
para impedirle el suicidio a la poesía.
* Este texto fue preparado para ser leído en un ciclo de cine y conferencias sobre jazz en 1983, en la Casa de la Paz, a cargo de la oficina de Difusión Cultural de la Universidad Autónoma Metropolitana.
NOTA: los textos citados fueron traducidos por José Vicente Anaya, excepto donde se da crédito a otro traductor.
