El ensayista chiapaneco Alejandro Mijangos nos presenta una muy interesante reflexión sobre poética a la luz de autores como T.S. Eliot y José Goristiza y, asimismo, tiende puentes con la narrativa, específicamente con Milán Kundera. Una mirada valiosa sobre la poesía contemporánea.
“Una pobre conciencia” y “Gerontion”
falsas decrepitudes en plena edad lírica
1. Introducción. Gorostiza: “El semejante a Eliot”
Por afinidad de temperamento y de rigor en su quehacer artístico, la crítica literaria asocia constantemente el nombre de T. S. Eliot con el de José Gorostiza. En una reseña dedicada al libro de Evodio Escalante (2001), José Gorostiza. Entre la redención y la catástrofe, publicada dentro del séptimo número de la revista electrónica La Siega. Literatura. Arte. Cultura, Héctor de Paz ha escrito:
En el terreno de las influencias, Escalante sostiene que el nombre decisivo tendría que ser el de T. S. Eliot, ya que sus monumentales poemas y sus ideas de la impersonalidad poética y del objetivo correlativo resultan de gran importancia en la formación intelectual de Gorostiza, un vanguardista “híbrido”, capaz de asimilar muchas de las conquistas de los “ismos” norteamericanos y europeos.
Héctor de Paz parece obviarlo, pero es verdad que desde el mero título, la obra de Escalante acusa la impronta de Eliot. “Entre la redención y la catástrofe” se antoja una más de las innumerables paráfrasis que se han hecho con base en The Hollow Men (1925): “Between the idea / And the reality / Between the motion and the act / Falls the Shadow […] Between the conception / And the creation / Between the emotion / And the response […] Between the desire / And the spasm / Between the potency / And the existence / Between the essence / And the descent / Falls the Shadow”. La reseña de Héctor de Paz data de junio de 2006. Con diez años de anticipación, Guillermo Sheridan (1996: 14) explicitaba ya la deuda de inspiración que el poeta mexicano tenía con The Waste Land (1922), a propósito de un largo poema que jamás se dio a conocer en vida de Gorostiza y que llevaba por título “El semejante a sí mismo”. La escritura de Muerte sin fin (1939) había sido una experiencia culminante, representaba la obra más perdurable y de mayor calidad surgida en el seno del grupo de los Contemporáneos, y de acuerdo con Sheridan:
Gorostiza quiso cambiar radicalmente, pero sin desistir del rigor de su genio imaginativo que buscaba un estilo de composición obviamente deslumbrado por el del T. S. Eliot de The Waste Land (1922). Como en ese poema, “El semejante” aspiraba a ser una puesta en escena poética, una dramaturgia lírica, en la que utilizaba situaciones “objetivo-correlativas” y recursos teatrales como diálogos y monólogos, enumeraciones de “imágenes rotas”, escenarios y tramoyas de ruidos, olores y luces; también había allí alusiones culturales complejas a cuerpos de pensamiento filosófico o religioso; como en el poema de Eliot, quien dice yo decía todos. Hasta en los temas hay semejanzas: en ambos se alude a las tribulaciones sexuales y reproductivas; a la purgación por fuego y agua; en los dos, el poeta desciende a la parálisis moral, al miedo al amor y la vida; Gorostiza juega lotería en lugar de ajedrez pero recorre también la ciudad —la fourmillante cité de Baudelaire, reedición moderna del infierno de Dante y de Goethe— guiado también por Tiresias, Virgilio de los malditos.
Sheridan aporta sólo un adelanto. Una vez frente a los versos y notas rescatados del proyecto, el lector ve multiplicarse las similitudes. Al igual que The Waste Land, el poema de Gorostiza se divide en partes numeradas en romanos: seis en total, una más que en el de Eliot. La parte número II, intitulada “House Party”, evoca incluso el título de otra pieza dramática firmada por Eliot: The Cocktail Party. En “El semejante a sí mismo” no figuran demasiadas citas en idiomas extranjeros, apenas dos en inglés. La primera pertenece a The Waste Land: “That corpse you planted last year / Has it sprout?” La segunda se remonta a una composición más temprana de Eliot, “The Love Song of Alfred J. Prufrock”: “Should I, after tea and cakes and ices, / Have the strenght to force the moment to its crisis?”
Pecaría de ocioso insistir en el manifiesto parecido de una obra con la otra, producto de la admiración unilateral de Gorostiza hacia Eliot. Más interesante aún resulta destacar las curiosas coincidencias entre otro par de composiciones de ambos, escritas en un tiempo en que ninguno de los dos sabía del otro. Ese tiempo comprende el lustro de 1920 a 1925, cuando no es posible todavía certificar ninguna influencia. Eliot es para entonces el autor de “Gerontion”, poema de apertura de su libro Poems (1920). Cinco años más tarde, Gorostiza incluye en sus Canciones para cantar en las barcas (1925) el poema “Una pobre conciencia”, cuya composición data aproximadamente de 1918. Ambos poemas revelan una afinidad temática, que no de estilo, entre dos poetas que abordan la vejez desde la plenitud de su “edad lirica”.
2. La edad lírica
Hegel define en su Estética la expresión lírica como la subjetividad que se confiesa. La épica representa, en contraposición, la pasión por apoderarse de la objetividad del mundo. Inspirado en esta distinción, Milan Kundera (2001: 153) ha etiquetado con ambas categorías al género humano, identificando particularmente la edad lírica con la juventud, un período de vergonzante inexperiencia para casi todos los hombres. El desprecio de Kundera por la actitud lírica aparece de manera frecuente en prácticamente toda su obra. Sus personajes jóvenes, los masculinos sobre todo, están a menudo marcados por el ridículo. Son burlados, vejados, y no pocas veces su torpeza ocasiona daños irreparables a terceros. La edad lírica es la edad de los absolutos, del “todo o nada”, es la edad del drama y del patetismo. El egoísmo del joven es radical, proyecta sus anhelos e ideales en todo cuanto lo rodea: pareja, amigos, lecturas, preferencias musicales, el universo entero es una extensión de su ego.
Pero la edad lírica es también la etapa de los miedos e inseguridades más terribles. Entre los escudos con los que el adolescente se protege del exterior figuran las amistades apasionadas, la adhesión irrestricta a causas nobles, la filantropía, la rebelión más intransigente, el ardor revolucionario; y aun por encima de todos brilla a veces uno todavía más ilustre, la poesía, esa mascarilla verbal no siempre efectiva con que muchos desearían maquillar el acné y los rubores, cuando en realidad no hacen más que agravarlos.
En su novela La vida está en otra parte, cuyo título original era justamente La edad lírica, Milan Kundera (1989: 154) relata con ternura inusual cómo el poeta adolescente Jaromil fracasa al intentar escribir un poema donde una pareja de amantes ancianos exprese su amor definitivo. Aunque Jaromil no escatima en fealdades naturalistas como las lagañas y arrugas, las estrías, los dientes amarillentos y el vientre fláccido, el novelista se apresura a desengañar al lector advirtiéndole que su personaje no tiene aún la experiencia suficiente para representar ni imaginar siquiera la psicología de la vejez, y que detrás de esos versos tan aparentemente maduros prevalece el temor a un cuerpo femenino joven al que no domina ni puede poseer absolutamente —la edad lírica, no se olvide, es la edad de los absolutos—, un cuerpo que puede incluso rechazarlo para entregarse orgullosamente a otro mucho más hermoso que el de Jaromil. Al tenor de este interpretación, el joven poeta persigue entonces cierta seguridad emocional ahí “donde el destino no construye sus estaciones”, en ese cuerpo donde legiones de amantes “malgastaron toda la luminosidad que había debajo de su piel / y ya no es bella ni siquiera en la oscuridad / y los sitios desgastados así ya no valen”. Como fácilmente puede apreciarse, el anhelo de posesión amorosa expresado en estos versos es absoluto, como absoluto y aun más vehemente será el exabrupto con que un jovencísimo T. S. Eliot[1] (2001: 152) remata “The Love Song of St. Sebastian”: You would love me because I should have strangled you / And because of my infamy; / And I should love you the more because I had mangled you / And because you were no longer beautiful / To anyone but me” (Me amarías porque debía estrangularte / y a causa de mi infamia; / y yo te amaría todavía más porque te habría desfigurado / y porque ya no serías bella / para nadie excepto para mí).
Pero que el lirismo de un escritor escoja irrazonablemente la vejez, o cualquier otro tema ajeno a su experiencia, como mero pretexto para satisfacer necesidades expresivas de otra índole —más acordes con su juventud—, tampoco desacredita rotundamente la calidad artística de sus audacias. El narrador de La vida está en otra parte puede sonreír, conmovido ante la ingenuidad de un niño afanado en dar voz a dos viejecillos en mitad de un coito improbable, y sin embargo, reconoce también que esa fantasía no está desprovista de belleza.
Y es que el genio lírico no está sujeto a la verosimilitud ni tiene por qué demostrar experiencia de nada, siempre que sea capaz de cautivar por sí mismo. Sin importar cuántas arrugas se dibuje en el alma, su juventud seguirá resplandeciendo y deslumbrando como el “divino tesoro” que cantara el no menos divino Rubén.
3. Falsas decrepitudes
Lo mismo que Jaromil, esa entristecida parodia de Arthur Rimbaud que Milan Kundera se inventara como protagonista de su novela La vida está en otra parte, T. S. Eliot y José Gorostiza tampoco lograron resistirse a la tentación de fingirse los muy viejos y simular un hartazgo y un cansancio anímico incompatibles con su edad. A mediados de 1925 Gorostiza acaba de publicar sus Canciones para cantar en las barcas y está por cumplir veinticuatro años; en 1920, fecha de publicación de Poems, Eliot cuenta apenas treinta y dos.
“Gerontion” abre el libro Poems. El título recoge la raíz lingüística griega para designar un anciano. No era ésta la primera vez que Eliot encubría su inmadurez expresiva tras una supuesta decrepitud mental. Su poema debut, “The Love Song of Alfred J. Prufrock”, delataba ya las inseguridades eróticas de un joven poeta que delega su timidez en un hombre viejo deambulando por las calles de Londres, incapaz de declarar su pasión amorosa a una dama y al que ni siquiera las “sirenas” —léase prostitutas— se toman la molestia de “cantar” para seducirlo. De principio a fin, “The Love Song of Alfred J. Prufrock” no es más que un atormentado monólogo. El lector queda así confinado en la conciencia del personaje o sujeto lírico, un espacio de donde tampoco sale durante la lectura de “Gerontion”. Los pensamientos de un cerebro en una estación seca, como versa el propio poema, conforman en su conjunto un alegato contra la Historia. Es el año 1920 y la identidad de Gerontion se confunde con la de un desertor de esa primera gran guerra mundial que culminara hace apenas dos años:
I was neither at the hot gates
Nor fought in the warm rain
Nor knee deep in the salt marsh, heaving a cutlass,
Bitten by flies, fought.[…] After such knowledge, what forgiveness? Think now
History has many cunning passages, contrived corridors
And issues, deceives with whispering ambitions,
Guides us by vanities. Think now
She gives when our attention is distracted
And what she gives, gives with such supple confusions
That the giving famishes the craving. Gives too late
What’s not believed in, or if still believed,
In memory only, reconsidered passion. Gives too soon
Into weak hands, what’s thought can be dispensed with
Till the refusal propagates a fear. Think
Neither fear nor courage saves us. Unnatural vices
Are fathered by our heroism. Virtues
Are forced upon us by our impudent crimes.
These tears are shaken from the wrath-bearing tree.[2]
“Gerontion” es un poema extenso: setenta y nueve líneas en verso libre agrupadas en seis estrofas y un dístico final, el tan célebre como citadísimo: “Tenants of the house / Thoughts of a dry brain in a dry season”. Los velados propósitos de este poema, tanto como sus recursos y técnicas de composición, difieren sin duda de los que tenía en mientes Gorostiza al escribir “Una pobre conciencia”, lo que tampoco impide establecer puntos de coincidencias entre un poema y otro, como se verá más adelante.
“Una pobre conciencia” es también un poema de apertura. Con él da inicio la sección “Otras poesías”, ubicada a mitad del volumen Canciones para cantar en las barcas. La composición consta de cinco estrofas de cuatro versos cada una, aunque con medida silábica irregular. Salvo por ligeras variaciones, la primera y última estrofas operan como estribillos de medida uniforme y rima consonante según el esquema abab. Ambas estrofas están escritas en puros versos endecasílabos, a diferencia de las intermedias, que admiten heptasílabos, endecasílabos y alejandrinos, y cuya rima consonante es sacrificada paulatinamente hasta alcanzar un estado de modesta asonancia en la cuarta estrofa.
La identificación de un anciano con la “pobre conciencia” anunciada en el título se vuelve explícita al confrontar los versos endecasílabos de apertura y remate:
Un anciano consume su tabaco
en la vieja cachimba de nogal.
La tarde es solamente un cielo opaco
y el recuerdo amarillo de un rosal.
[…]
Una pobre conciencia, cuya charla
con la vieja cachimba del nogal
es el agrio murmullo de un postigo
y el recuerdo amarillo del rosal.
La perfección formal y síntesis expresiva de todo el poema son fruto de un rigor en el quehacer literario que Guillermo Sheridan (1985: 93) atribuye a una singular estética surgida a finales del siglo xix como reacción contra el romanticismo y que tendría a principios del siglo xx a Paul Valéry, Juan Ramón Jiménez y Jorge Guillén como sus tres más preclaros representantes: “La de Gorostiza se acercaba, como poca poesía mexicana moderna (y como en España sólo la de Juan Ramón Jiménez) al turbulento concepto de la poesía pura: equilibrada y enigmática a la vez, concelebraban en ella sus ingredientes el orden, la intuición, la densidad significativa, el asombro del enigma”.
El término “poesía pura” comenzó a circular hacia el año 1880 en Francia, como una postura creativa que priorizaba la musicalidad en el poema. Como antecedentes inmediatos de esta teoría pueden apuntarse las reflexiones estéticas de Baudelaire y el libro de Edgar Allan Poe, The poetic principle, publicado en 1850. En Inglaterra, en 1901, Andrew Cecil Bradley abordó en su obra Poetry for Poetry’s Sake el fenómeno literario de la poesía pura, haciéndolo consistir en la perfecta fusión de fondo y forma. Veinticinco años después, el abate francés Henri Bremond vincularía La Poésie pure (1926) con la experiencia mística, confiriéndole además la condición de “inefable”. En España, Jorge Guillén la definió como lo que permanece en un poema después de haber eliminado todo aquello que no es poesía. León Felipe, otro poeta español del período de entreguerras, creyó a pie juntillas en la definición de Guillén, al punto de enunciar en versos el método idóneo para encontrar la poesía en un poema:
Deshaced este verso,
quitadle los caireles de la rima,
el metro, la cadencia
y hasta la idea misma.
Aventad las palabras.
Y si después queda algo todavía,
eso será la poesía.
“Una pobre conciencia” se inscribe en la estética de la poesía pura. No sólo contiene las características que Sheridan le adjudica: equilibrio, orden, intuición y densidad significativa; su musicalidad está basada en la austera economía de recursos expresivos que se reiteran una y otra vez de manera rítmica. Tres temas centrales —la vejez, la tristeza y el tiempo— se recrean repetidamente en cada estrofa con breves motivos sabiamente adjetivados e igualmente recurrentes, tales como el atardecer, la vieja cachimba, el silencio, un recuerdo amarillo, un reloj descompuesto, un cielo opaco, una dolida conciencia y la crueldad de un calendario con la fecha de ayer.
Curiosamente, estos mismos motivos asociados a la vejez hallan un eco casi exacto en el “Gerontion” de Eliot. Milan Kundera desconfiaba de la sagacidad de un joven para internarse en las grutas mentales de un hombre viejo. Gorostiza desafía esta suposición al titular su poema “Una pobre conciencia”. Eliot va todavía más lejos, pues sus versos pretenden reproducir los pensamientos de un anciano. Las semejanzas entre los prejuicios a partir de los cuales tanto Eliot como Gorostiza se inventan un estado decrépito son tan divertidas como asombrosas. Comienza Eliot:
Here I am, an old man in a dry month
Being read to by a boy, waiting for rain
Ese “boy” podría ser, por qué no, el propio Eliot, inclinado sobre el papel, leyendo y releyendo las líneas que pone en el cerebro de su anciano ficticio. La “pobre conciencia” de Gorostiza fue también, en algún tiempo, aficionada a la lectura, si hemos de dar crédito a la tercera estrofa:
Y silencio, un silencio propicio
para rememorar
cómo canta una boca la lectura
de la antigua conseja familiar.
“El anciano [de Gorostiza] dormita…” al principio de la segunda estrofa. Al término de la sexta estrofa en “Gerontion”, Eliot se imagina “an old man driven by the Trades / To a sleepy corner”. El elemento aire, que revolotea en el poema de Eliot bajo el sustantivo “wind” y su respectiva adjetivación, “windy”, tiene su equivalente en el sugerido humo de “la vieja cachimba de nogal” que fuma el anciano de Gorostiza. Esta coincidencia puede puntualizarse todavía más: así como la charla del viejo con la cachimba de nogal “es el agrio murmullo de un postigo”, en “Gerontion” el ego lírico se retrata como “An old man in a draughty house / Under a windy knob”.
Es de esta forma como dos jóvenes poetas de diferentes idiomas, nacidos en distintos países y pertenecientes a tradiciones literarias dispares, se dan la mano a través del tiempo y del espacio en una tentativa por aproximarse a una realidad que aún desconocen, la vejez, y que no obstante remedan triunfal y bellamente en dos poemas de divergente factura, pero igualmente imperecederos.
Quedémonos con el misterio de por qué ambos siendo tan jóvenes escogieron, acaso involuntariamente, como instrumentos de expresión, las figuras de dos ancianos —a sabiendas de que el insidioso auxilio de la biografía está excluido en el acercamiento a dos escritores que hicieron de la reserva emocional otro patrimonio compartido.
Dublín, invierno de 2010.
Bibliografía mínima:
Eliot, T. S., Inventos de la liebre de marzo. Poemas 1909–1917. Edición bilingüe. Traducción, prólogo y notas de Dámaso López García. Madrid: Visor Libros, colección Visor de Poesía, 2002.
Gorostiza, José. Poesía completa. Nota y recopilación de Guillermo Sheridan. México: Fondo de Cultura Económica, colección Letras Mexicanas, 1996.
Kundera, Milan (1986). El arte de la novela. Traducción de Fernando de Valenzuela y María Victoria Villaverde. 1ª edición en Fábula. Barcelona: Tusquets Editores, 2000.
Kundera, Milan. La vida está en otra parte. Traducción de Fernando de Valenzuela. Barcelona: Seix Barral, colección Biblioteca Breve, 1989.
Sheridan, Guillermo. Los contemporáneos ayer. México: Fondo de Cultura Económica, 1985.
Fuente electrónica:
http://www.agendapoetry.co.uk/documents/ThomasDay-Gerontion.pdf
[1] El poema figura dentro de las composiciones que Eliot vendiera a John Quinn, escritas todas en un cuaderno de juventud del poeta, posteriormente editado como Inventos de la liebre de marzo. Poemas 1909-1917; esto es, el período de edad que comprende de los 21 a los 29 años.
[2] Ni estuve en las puertas ardientes
ni combatí en la cálida lluvia
ni me metí hasta la rodilla en el pantano salobre, blandiendo un machete,
picado de moscas, combatido.
[…] Tras tal conocimiento, ¿qué perdón? Piensa ahora,
la Historia tiene muchos pasadizos astutos, pasillos arreglados,
y salidas; engaña con ambiciones susurrantes,
nos guía por vanidades. Piensa ahora,
ella da cuando nuestra atención está distraída
y lo que da, lo da con tan sutiles confusiones
que lo que da hace pasar hambre al que suplica. Da demasiado pronto
en manos débiles, lo que es pensado, se puede prescindir de ello
hasta que el rechazo propaga un miedo. Piensa:
ni el miedo ni la valentía nos salvan. Vicios antinaturales
son engendrados por nuestro heroísmo. Virtudes
se nos imponen a la fuerza por nuestros vicios desvergonzados.
Estas lágrimas son sacudidas del árbol cargado de ira.
