Mahler por Boulez, o de la honestidad intelectual

Eric Fischl comodín2José Manuel Recillas nos presenta un excelente ensayo en torno al trabajo del compositor austriaco Gustav Mahler (1860-1911). Música, ética y hermenéutica son algunos de los tópicos que aquí son desarrollados. José Manuel Recillas es poeta, ensayista y traductor. Ha dado a conocer recientemente la poesía de Juan Bautista Villaseca.

 

Mahler por Boulez, o de la honestidad intelectual

 

Hace relativamente poco Pierre Boulez, el célebre compositor y adalid de la vanguardia musical europea de la segunda mitad del siglo XX, concluyó de grabar para la importante disquera alemana Deutsche Grammophon el ciclo completo sinfónico de Gustav Mahler, en lo que puede considerarse como uno de los acontecimientos hermenéuticos más importantes de los últimos 20 años o más.

En la tradición musical occidental –no menos que en la literaria– hay diversas sectas o capillas que rinden culto irrestricto sólo a una figura o género, y la figura de Gustav Mahler es una de esas. No se trata de una iglesia unitaria, sino de grupos más bien eclécticos que rinden culto al compositor austriaco, y que suelen discutir con especial énfasis en torno al sentido de su música. No pocas de las discusiones suelen centrarse en torno a cómo debe interpretarse, y a la consideración de la superior valía de una interpretación sobre otra con base en criterios tan personales como imprecisos, acerca de la ralentización de ciertos movimientos, o de todas las sinfonías, sobre la carga de pathos que debe poseer, etcétera. En todos los casos, se trata de una teleología aplicada a la música de este compositor, icono musical de la pre-vanguardia musical que en muchas ocasiones los mahlerianos no aceptan o entienden.

Es en este marco del curso de la iglesia mahleriana que Boulez decide grabar la obra sinfónica del compositor austriaco, y su aproximación representa uno de los momentos más importantes de la música sinfónica reciente; es relevante porque Boulez pudo haberlo hecho hace treinta o cuarenta años, pero lo hace en su vejez, después de haber dejado algunas pistas muy importantes que ayudan a arrojar luz sobre este programa largamente acariciado.

El primer y lejano antecedente de este proyecto ocurrió en octubre de 1975, cuando inesperadamente Pierre Boulez dirigió la Novena sinfonía de Beethoven con la Filarmónica de Nueva York, la cual sólo hace poco fue liberada a la manera de un bootleg. Esta lectura bouleziana de Beethoven, un compositor y periodo musical con el cual no se suele identificar al compositor y director francés, resulta relevante por lo que hace con la icónica sinfonía coral. A la manera de Harnoncourt y Leonhardt, Boulez deconstruye a su manera la célebre sinfonía que paralizó a casi todos los compositores que le siguieron, y nos ofrece una lectura que despoja a Beethoven de todo el monstruoso pathos con que casi un siglo de interpretaciones se encargaron de agregarle.

Para algunos, esta interpretación sería la confirmación de esa “frialdad” característica de Boulez en virtud de que una de las más célebres orquestas estadounidenses repentinamente suena sin esa dimensión titánica a la que tantos directores han acostumbrado a los escuchas. No se trata la suya de una interpretación filológica, a la manera de la escuela historicista, sino de una auténtica deconstrucción, de una lectura históricamente informada, pero ubicada en el presente –muchos años después, mientras Boluez grababa su ciclo mahleriano, Claudio Abbado, el célebre y querido maestro, grabaría un nuevo ciclo sinfónico beethoveniano adoptando los criterios historicistas para una de las más prestigiosas orquestas–, y por tanto, de una auténtica lectura de la tradición musical reciente occidental.

Al eliminar las telarañas, las lecturas y sobre-interpretaciones a esta célebre obra, Boulez parece anticipar lo que haría, más de 30 años después, con Mahler. Y de hecho, de manera paralela, en 2008, cuando su ciclo sinfónico mahleriano está a punto de concluir, grabaría una obra que, de nueva cuenta como con la Novena de Beethoven, parece una aparición inesperada y extraña para el director francés: la Gran Partita de Mozart. De todas las obras del genio salzburgués, Boluez elige la que de manera arquetípica se puede considerar como la construcción de la transparencia musical en persona.

En estos dos extremos, una obra coral y una obra de cámara, es que se mueve el proyecto mahleriano de Boulez, y ambas obras son la clave que nos pueden guiar por lo que es su propuesta hermenéutica en torno al canon mahleriano, no menos que en torno a las capillas mahlerianas que discuten sobre el sentido último, a veces incluso trágico y visionario de esta música poderosa y seductora.

En una entrevista respecto al “Adagio” de la inconclusa Décima sinfonía, Boulez parece darnos incluso otra prueba de este largo proceso de lectura e interpretación de este canon sinfónico. Al ser interrogado acerca de cuál habría podido ser la dirección que tomara la música de Mahler a partir de ese único movimiento, Boulez responde:

That‘s difficult to say. There are links with early Schoenberg, for example, especially the Gurre-Lieder, whose moods and range of expression come very close to parts 0f the Adagio in terms of their musical language. But we can‘t argue on this basis that Mahler would necessarily have developed in the direction of Schoenberg. In this respect his final work remains ambiguous.

Sin duda, esta respuesta de Boulez es una clara advertencia en torno a evitar cualquier teleología cuando se trata de hablar de Mahler. Esta advertencia no sólo va en dirección de evitar señalar ascendencias a su música, sino en la de aplicarle y sobrecargarle simbolismos y pathos a su música, como suelen hacerlo los mahlerianos.

La grabación del ciclo sinfónico mahleriano por parte de Pierre Boulez representa, de esta manera, un acto de enorme trascendencia que debe ser cabalmente apreciado por lo que significa, porque Boulez no es un director de orquesta, como todos los que antes de él –y los que le sigan– en busca de dar una lectura acorde a las expectativas de los oyentes, sino que él se ubica en un tiempo cero, en el que toda carga posterior de sentido y de destino quedan eliminados, y nos propone escuchar a Mahler como el propio compositor probablemente quiso que su música se escuchara.

Esta propuesta de lectura bouleziana es acorde con los principios historicistas que hace más de medio siglo propusieron Nikolaus Harnoncourt, Gustav Leonhardt y André Rieu Sr., y que al menos durante casi treinta o más años fueron denostados, a veces con argumentos risibles, por los tradicionalistas que se oponían a lo que hoy en día es el canon interpretativo en términos musicales.

Y aquí es donde se vinculan la escuela historicista de autenticidad interpretativa y la propuesta hermenéutica del gran compositor francés. Más aún, probablemente como ningún otro director de orquesta, en su caso no podemos asistir a este ciclo sinfónico sino como lo que es, porque sin duda alguna Boulez representa de manera ejemplar todo eso que la música de Mahler parece presagiar, y de la cual la iglesia mahleriana, o ciertas capillas dentro de ésta, parece mantenerse a prudente distancia, o declarar abiertamente su agnosticismo; sin embargo, el propio Boulez, como acabamos de ver, se cuida mucho de aplicar alguna teleología reivindicadora al referirse a la última y fragmentaria obra.

Esto no significa, como podría pensar la iglesia mahleriana, que la música que vendría después no necesariamente debería de haber sido la que los integrantes de la Segunda Escuela de Viena, sino, justamente, la necesidad de acudir a la fuente musical y leerla sin teleología alguna.

Que Pierre Boulez haya grabado este ciclo sinfónico completo en su etapa final como músico, crítico, estudioso, compositor y director orquestal adquiere, así, una relevancia de orden superior, porque no sólo nos entrega a un Mahler despojado de simbolismos y relecturas, sino que además, en cierta forma, constituye su propio testamento musical, la forma genial de cerrar un círculo músico-creativo que empezó hace más de un siglo, justamente donde todo empezó, y como lo dice el propio Boulez con respecto a su última obra: con un gran signo de interrogación.

Al quitarle esa sobrecarga hermenéutica que casi todo un siglo le había puesto a las espaldas del legado mahleriano, lo que Boulez nos entrega es uno de los más honestos gestos intelectuales del último siglo: no una afirmación definitiva y paralizante, sino la siempre agradecible y fecunda duda.

A casi un siglo de la muerte de Mahler, nadie mejor que Pierre Boulez para decirle a Occidente que todo está, aún, por hacerse, y que hay que empezar a hacerlo.

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