Entrevista a José Vicente Anaya sobre el infrarrealismo

 

 

Iván Cruz Osorio: ¿Cómo surgió el Infrarrealismo?
José Vicente Anaya: Primero, quisiera hacer notar que se ha estado divulgando una especie de modo de atribuirse o comentar que se forma parte del infrarrealismo porque se conoció a Mario Santiago o a Roberto Bolaño. Yo no estoy muy convencido de que eso sea el infrarrealismo, conocer a uno o dos miembros de un grupo de poetas. Yo siempre he insistido que el grupo original somos un promedio de veinte poetas, entonces, por qué se es más por conocer a Bolaño o a Mario, y no por conocer a Víctor Monjarás, por ejemplo, o conocer a Lorena de la Rocha o conocer a Mara Larrosa o Vera Larrosa o por conocer a José Rosas Ribeyro, el peruano, o Juan Esteban Harrington. En realidad, es un poco absurdo contar la historia del infrarrealismo porque se conoce a dos de sus protagonistas, si somos veinte protagonistas.
Creo que lo primero que hay que relatar es la atmósfera que se estaba viviendo en el país y, de hecho, en América latina en 1970 y en adelante que de alguna manera era todo lo que había pasado de los gobiernos dictatoriales de Sudamérica, las represiones en México del 68 y del 72. Creo que ese ambiente de rebelión encabezado por inquietudes de los jóvenes, y aquí englobo no sólo a los poetas, sino también a jóvenes con distintos intereses y sobre todo el plano universitario donde se gestaron todo ese tipo de inquietudes, rebeliones, protestas, es más importante que decir cómo conocí a Bolaño o a Mario Santiago. Todos éramos de alguna manera producto de una serie de sucesos que se habían dado en este terreno, y por ejemplo el caso famoso de Roberto Bolaño que le entró la euforia revolucionaria y según él quiso ir a luchar contra Pinochet, pero totalmente descontextuado, los que estaban luchando eran las organizaciones sociales y los partidos políticos que ya existían en Chile y que estaban siendo reprimidos, encarcelados, asesinados, torturados, y estaba implantado un sistema de terrorismo militar, entonces Bolaño llega y no puede hacer nada. Luego se regresa, pero lo que yo resaltaría es esa actitud de rebelión, de querer cambiar cosas. Yo diría que cada uno de los miembros, este promedio de veinte poetas que formamos el grupo, teníamos una historia particular mucho en ese terreno, en ese sentido.
I. C. O: Tanto Roberto Bolaño como Mario Santiago se dan el título de ser los creadores, los fundadores…
J. V. A: …y los únicos miembros…
I. C. O: …los gurús, los patriarcas del infrarrealismo, ¿qué opinión tienes al respecto?
J. V. A: Creo que en esa versión hay una inclinación a quererse autonombrar como los mejores, los únicos, los verdaderos autores; equivocada, es equivocada no sólo por la carga protagónica que hayan tenido ellos dos o la carga ególatra también, sino que es desacertado porque en general las versiones de por qué suceden las cosas, los grupos, los cambios sociales, etcétera, nunca son dos o tres héroes, es una mala versión de la historia contar que hay uno, dos o tres héroes. Si bien es cierto las participaciones siempre son desiguales, no todo el mundo contribuye de igual manera a construir algo. En el caso del infrarrealismo unos escribieron más poesía y otro menos, otros dejaron de escribir, otros continuamos.
I. C. O: Entonces bajo este contexto ¿cómo surge el infrarrealismo?
J. V. A: Volviendo a mi idea de que había un contexto de rebelión y de inquietudes, yo creo que ese fue el afán principal. Una serie de jóvenes poetas hartos del status quo, críticos de las formas en que se manejaban los grupos intelectuales en México, de cómo se apoyaban corruptamente, porque muchas veces no importaba qué o cómo se escribía sino quién era. Y por cierto el grupo de los infrarrealistas que comenzamos a actuar en esa confrontación inmediatamente tuvimos a toda o a la mayoría de la intelectualidad en contra de nosotros. Fuimos ninguneados, nos impedían publicar en algunos lados, por eso la primera plaquet de poesía se pudo realizar con el apoyo de un poeta español Juan Cervera que simpatizando puso su dinero para la edición, pero no fue la editorial de la UNAM, la editorial Era o Siglo XXI o el Fondo de Cultura Económica, sino algo fuera de lo que estaba establecido.
Entonces creo que habría que acudir, aunque creo que no es suficiente y tampoco es muy claro, a los tres manifiestos, en los tres había puntos en común, una crítica al status quo, una no aceptación de la forma que nosotros considerábamos burguesa de hacer el arte, tampoco esto no quiere decir que estábamos en el terreno aquel de la politización de la literatura en el plano de la llamada poesía comprometida o revolucionaria o comunista o proletaria, era una literatura más vivaz. Creo que recibimos la influencia y las inquietudes de otros grupos de poetas rebeldes, para nosotros yo creo que fuimos la generación que de manera más entusiasta acogió la poesía de la generación beat, los poetas eléctricos de Francia, la generación pop de Liverpool, los nadaístas de Colombia, la hora cero de Perú, y de alguna manera toda una cantidad de poetas latinoamericanos que aparecieron en la revista el Corno emplumado, entonces esas eran nuestras principales referencias. Por supuesto que también fueron determinantes los poetas malditos: Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, etcétera; y los empezamos a traducir, Mario Santiago y creo que Bolaño tradujeron parcialmente a algunos poetas pop y algunos poetas eléctricos, yo empecé a traducir a los beat, y nos leíamos entre nosotros nuestras propias traducciones o los libros que escasamente conseguíamos en países de América latina. Eso contribuyó a tener una idea de una poesía diferente a la que se estaba manejando en los medios literarios.
I. C. O: Entonces, surgen como un grupo relegado, como un grupo con afinidades de lecturas, de cánones, ¿qué más había en común entre ustedes?
J. V. A: Creo que tenía todo eso y tenía también el vínculo de las amistades, diría que serían también las afinidades selectivas, la idea de por qué la gente simpatiza mutuamente. Cuando pienso en este grupo, que he llegado a numerar como de veinte fundadores hay casi otros veinte que yo considero simpatizantes, algunos pintores, algunos músicos, en todos estaba la amistad de por medio. Creo que a través de muchos vínculos de amistades fue como entretejiéndose el hecho de conocernos entre todos y toda una serie de conversaciones de gustos compartidos. Creo que fue muy importante una convicción de la poesía en el canto sobre todo en el rock: Bob Dylan, los Doors, los Rolling Stones, los cuales también vienen de esa coincidencia con los poetas antes mencionados, con la generación pop y los poetas beat. Esas fueron las formas en que se iban desarrollando los lazos de la amistad, las lecturas, juntarse en casas a leer en fiestas, fuimos una generación de muchas fiestas. Otras características fundamentales fueron lo lúdico, lo de disfrutar la vida, el amor libre, y la inquietud por otras artes: la música, la danza, de hecho dentro del grupo hubo gente que se inclinaron por la danza, la actuación y otras formas de escritura.
I. C. O: ¿Por qué la existencia de tres manifiestos casi al mismo tiempo?
J. V. A: Los tres manifiestos fueron tres versiones de tres miembros del grupo de lo que caracterizaba al grupo y al movimiento, creo que no fueron suficientemente discutidos, incluso me da la impresión que algunos miembros ni siquiera los conocieron. Por alguna razón no asistieron el día que se leyeron, pero creo que la mayoría tuvo la oportunidad de haberlos escuchado y discutido, pero creo que no fue suficiente. Lo que hay que poner muy claro es que el proyecto, el grupo no profundizó y no se desarrolló, terminó en un momento en que no llegó a una madurez y sólo quedó ese espíritu de rebelión en la obra de muchos que formamos el grupo y en actos, en actuaciones públicas muchas de las cuales hasta la fecha siguen siendo en parte leyenda, hay unas que son mentiras, hay unas que son ciertas, y también siguen siendo reprobadas por gente de la época o incluso de ahora.
La historia de los tres manifiestos es que Bolaño proponía hacer un solo manifiesto, que era él, era su voz, y decía literalmente porque él sabía lo que era el Infrarrealismo, entonces él iba a decir lo que era. Yo decía que no, que todos sabíamos y que todos teníamos una versión o una idea, y yo proponía que cada uno hiciéramos un manifiesto, a lo cual nadie más que Mario Santiago y yo lo hicimos. Pero yo quería que se hablara, se discutiera más, se polemizara al interior del grupo y que las ideas crecieran, aumentaran, de esa manera primero redactando cada quien un manifiesto, y que se reconocieran las propuestas y las ideas. Yo daba un voto de confianza de que todos como poetas teníamos imaginación, teníamos una formación literaria considerable para proponer cosas. En los hechos pasa, como en muchos grupos y proyectos, que no todo mundo acepta el reto de ser constructor y se lanza también a construir, entonces esta ese tipo de gente que prefiere que los demás salgan y digan. En la izquierda se decía que esos eran los seguidistas, los que no tienen ideas y son los que enarbolan a los héroes también, la gente que está a gusto sólo si hay un líder que diga cual es el camino y no se atreven junto con el líder o los líderes a decir, a proponer detalles del camino, incluso otros caminos.
I. C. O: ¿Qué libros ponen en el mapa editorial al infrarrealismo?
J. V. A: El libro colectivo Pájaro de calor. Ocho poetas infrarrealistas, y aunque tiene otra historia la antología que preparó Bolaño con Mario Santiago Muchachos desnudos bajo el arco iris también tenía como libro colectivo esa intención, aunque allí hay creo que cinco poetas que se pueden asociar al grupo nada más; son los únicos libros y las dos revistas que llegaron al número uno, la última que se llamó correspondencia infra. Posteriormente otras dos revistas que son post-infrarrealistas, diría yo, Leprosa y otra que no recuerdo, pero no hay más. Después vienen los libros por autores que tardaron años en aparecer, cinco, siete, diez años después, pero que son de esa época, por ejemplo: dos libros de Víctor Monjaras, un libro de Vera Larrosa, poemas dispersos de Mara Larrosa, un libro de Lorena de La Rocha, y la conexión con la editorial Al este del paraíso que también son libros individuales, y creo que no hay una expresión ya de grupo o de proyecto, se quedan como poemas de la gente que formó el grupo infrarrealista.
I. C. O: ¿Hubo una poética a seguir dentro del infrarrealismo?
J. V. A: Yo lo que creo es que no había una poética, sino muchas, el vínculo que caracterizaba al grupo era la rebelión, la insatisfacción por lo que estaba sucediendo, querer que las cosas fueran diferentes, buscar formas diferentes de vida en el plano personal. En el Surrealismo, por lo menos en los primeros años, puedes ver que hay muchas convergencias, aunque con el paso del tiempo incluso se pueden ver diferencias allí entre esos poetas; sin embargo, la escritura espontánea es una poética que con diferentes maneras las siguieron muchos poetas. Pero en el infrarrealismo no había una idea de poética, hubo muchas formas diferentes de escribir, se coincidía a veces en relatar ciertas cosas, nada más.
I. C. O: ¿Cuánto duró el infrarrealismo?
J. V. A: Es entre cuatro o cinco años el periodo que yo llamaría el auge del Infrarrealismo, y lo que sí coincide casi simultáneamente es esta diáspora, se fueron del país Roberto Bolaño, Bruno Montané, José Rosas Ribeyro, Mario Santiago, yo me fui a viajar por todo México, entonces soy otro más que se desmoviliza. Y luego hubo gente que en esa desmovilización, en esa pulverización del movimiento se dedicaron a otras cosas. Creo que una excelente poeta del grupo, casi ni mencionada ni en la página web ni en los relatos de los demás, es Lisa Jonson quien escribió bellísimos poemas, pero ella por una serie de conflictos personales y además en confrontación con Bolaño porque fueron novios, renunció no sólo al infrarrealismo sino a la poesía de una forma muy radical y busco su vocación en la biología. Dos de las personas que regresaron ahora al grupo que llamo el revival o neoinfrarrealismo, José Peguero y Guadalupe Ochoa, en el caso de José, se dedicó a estudiar cine, él también se alejo no sólo del grupo sino de la poesía, y Guadalupe Ochoa se fue a estudiar antropología. Juan Esteban Harrington se regresó a Chile a estudiar cine también; Vera Larrosa siguió más interesada en la danza y en el teatro; Víctor Monjarás, a quien he definido como un moderno enciclopedista, es pintor, estudió arquitectura, cine, es poeta, se dedica a dar clases en bachillerato y creo que universidad. Varios de los miembros originales del infrarrealismo tuvimos diferencias directas con Bolaño, principalmente por su actitud autoritaria de querer imponer su criterio personal, Monjarás fue uno de ellos, Harrington fue otro, ellos se separaron del grupo tempranamente. Bolaño, creo que lo escribió en una carta y creo que en Los detectives salvajes también lo escribe, dice que el infrarrealismo termina cuando él y Bruno se van a Europa.
Cuando se está dando esta desmovilización yo decidí viajar por todo el país, a mí me parecía muy apasionante poder conocer a detalle México, cuando digo a detalle debo aclarar que desde andar en selvas, bosques, montañas, desiertos, ciudades pequeñas, pueblos, barrios bajos, ciudades grandes, fue el periodo en que escribí Híkuri. Cuando empiezo ese viaje y que de manera personal establezco para mí mismo que se acabó el Infrarrealismo, pensé que ya no era necesario hacer un grupo, que lo que importaba era la honestidad y la convicción personal de creador. Lo importante era el poeta convencido, con una convicción de su obra, de su creación.
I. C. O: El infrarrealismo después de la diáspora ¿qué es?
J. V. A: En esto coincido con Bolaño, se acabó, ya no hubo Infrarrealismo. Porque los veinte fundadores se fueron a hacer diferentes cosas, Mario fue el único que mantuvo la palabra, la idea, los mitos y luego Bolaño alimento los mitos con sus novelas también. Pero ya no era el grupo original, ya no se plantearon las mismas cosas, ya hasta se había perdido memoria de lo que se había hecho y dicho, a tal grado de ese error de no detectar que había habido tres manifiestos, yo fui el que vine años más tarde a sacar a la luz que estaba el manifiesto de Mario Santiago. Yo tengo el original que él me dio y tengo el mío también.
I. C. O: ¿Cómo defines al poeta Mario Santiago?
J. V. A: Mario Santiago fue un buen poeta, pero en mi opinión personal no llegó a madurar. Viendo un texto largo de Mario Santiago puedes encontrar cosas muy apasionantes, bellas, imágenes, formas literarias hermosas, de alguna manera sugerencias de dimensión de lenguaje poco manejas o no manejadas en la época, y desde ese punto de vista un buen poeta del momento, pero luego hay momentos en que se caen, de pronto aparecen los lugares comunes o una serie de cosas que uno varía como fallas; muchos de los primeros poemas se podrían calificar así, a lo mejor también algunos míos que yo no los veo porque nadie ve la paja más que en el ojo ajeno. Pero, ya debemos estar lejos de que el poeta con la mera vida bohemia, la borrachera, el desmadre ya con eso logra intensidades. No creo en el poeta maduro que envejece, y abomina el pasado, y que se institucionaliza, creo en el poeta maduro como el que logra una obra de mayor peso, intensidad, formas, propuestas poéticas; Mario no llega a eso, ni de hecho Bolaño, Bolaño por eso se inclinó más por la prosa, Bolaño tal vez maduró más en la prosa que en la poesía.
I. C. O: Este interés creciente sobre el Infrarrealismo, en mucho provocado por la narrativa de Roberto Bolaño, se podría capitalizar a favor del mismo movimiento con la redición de la obra de los infrarrealistas, esto para que se pueda dar una valoración literaria de lo que hicieron.
J. V. A: Precisamente los mitos le hacen más daño al infrarrealismo, porque esos mitos no son la literatura, no son la obra, no son los poemas. Creo que es tiempo de hacer una voluminosa reunión de poemas del infrarrealismo, de ser posible de todos los libros, para que el lector tenga idea de que lograron o que no alcanzaron a lograr o que no alcanzamos con la propia obra poética. Y eso sería realmente darle un lugar al Infrarrealismo, ubicarlo, aunque sea tardíamente, pero también hacerle justicia como grupo de poetas; que yo creo que si fue importante porque cuestionar el status quo no es cualquier cosa, pero además cuestionarlo a la vez que estás creando. Porque a final de cuentas el status quo es el periodo de lo muerto, de lo estable, de lo que ya no propone novedades, es engolosinarse y creer que ya se tiene lo máximo.
Un académico podría, tal vez, hacer tabla rasa de los poetas infrarrealistas en términos de que no logran una gran poesía, pero la poesía del momento tampoco fue una gran cosa, yo creo que había más clichés en la poesía que podemos identificar como oficial que la de los infrarrealistas, y todos siendo poetas de la misma edad y de la misma generación.
I. C. O: ¿Qué opinas de estos infrarrealistas recién llegados, que ahora hacen lecturas de poesía bajo el alo del presente boom del infrarrealismo?
J. V. A: Es como no hacer nada por construir un vehículo, pero cuando ya está el vehículo te subes a él. Es gente que no participó de la construcción, por lo menos participar en las reuniones, escribir poesía, participar en lecturas; no participaron en la discusión de por qué hacer un manifiesto o cómo hacerlo, ni se enteraron que existieron los manifiestos. Entonces no participaron en la construcción, sino que de pronto algo que ya estaba construido, aunque en este caso ya era un vejestorio, lo echaron a andar otra vez y se subieron al carro. Lo echó a andar precisamente la obra de Bolaño, a él hay que darle las gracias que en muchos países se hable, se indague y se interesen en buscar que fue y que hicieron los jóvenes poetas que se llamaron infrarrealistas.
A esta actitud yo la llamaría oportunista, cuando pienso que el infrarrealismo tuvo un momento de diáspora y se acabo, es porque ya había que seguir otros caminos, y es lo que creo que hicimos, por eso fuimos a diferentes lugares o hicimos distintas actividades, porque ya era otro el camino que había que buscar. Pero esta gente no está en ese camino, la inercia que creo Mario Santiago de continuar esa especie de bohemia citadina, aparentemente contestataria, fue lo que hizo que gente que ha venido después se considere infrarrealista. Y la versión reciente que tengo, que le digo a muchos amigos que ahora uno se encuentra un infrarrealista hasta debajo de las piedras, es que literalmente hay gente que muchos años después por haberse emborrachado con Mario Santiago, por haber sido su amigo por unos meses o por haber andado con él en las broncas de las cantinas, entonces se dicen infrarrealistas también. Creo que lo mejor que pudiera hacer esa gente y lo más honesto es tal vez llamarse neo-infrarrealistas, pero no infrarrealistas; es un intento de volver hacer otra cosa con aquel principio, pero como se ha dicho a lo largo de la historia nunca segundas partes fueron mejores. Se dio un fenómeno tan curioso dentro del grupo que hace la página web, estos neo-infrarrealistas, cuando yo empecé a dialogar con uno de ellos por Internet, a propósito de los manifiestos yo les mande a decir que había dos más y que disponían de ellos, un día un argumento fue que la lista de infrarrealistas de la página fue porque Rebeca dijo que así era, yo no sabía quién era Rebeca; apenas hace unos meses me enteré de que fue la última compañera con que vivió Mario Santiago. Es absurdo eso, como que ella es quien tiene la memoria del infrarrealismo.
Creo que no deberían llamarse ya infrarrealistas y tal vez en la línea que están empezando a hacer llegar a tener una mejor obra, empeñarse en delinear una estética o situar que planteamientos son los que los unen, pero ya no pueden ser lo que escribimos en los tres primeros manifiestos, porque esa ya es otra historia. Además no puede ser que la gente piense que treinta o veinticinco años después se está reviviendo algo.
I. C. O: ¿El Siguiente paso para el infrarrealismo es editar su obra completa?
J. V. A: Sí, en términos de que no sobre salgan los mitos sino los hechos reales y ubicarlo y darle su crédito al grupo como poetas que dejaron una huella, porque la huella está, es más la huella es tan importante que aunque todo el status quo estuvo en contra del infrarrealismo, no importó.