Presentamos un ensayo del poeta César Cañedo (El Fuerte, Sinaloa, 1988) sobre la obra de dos importantes poetas mexicanos, Abigael Bohórquez y José Joaquín Blanco, obras en las que el lector actual puede reconocer plenamente las nuevas prácticas y actitudes de vivir la identidad homosexual masculina. Cañedo es doctor en Letras por la UNAM, es fundador y codirector del Seminario de Literatura Lésbica Gay, UNAM, de reciente creación.
Cambio de paradigma en la poesía homosexual masculina en México en la década de los setenta: José Joaquín Blanco y Abigael Bohórquez.
Hacia una tradición de la poesía homosexual.
por César Eduardo Gómez Cañedo
para Ernesto Reséndiz Oikión, mi brújula personal en los estudios jotos
La década de 1970 es significativa para empezar a construir una tradición crítica de la poesía homosexual en México, dado que se presenta un cambio en el paradigma de la expresión poética de los afectos diversos, derivado de un cambio cultural que tiene como antecedente social el movimiento estudiantil de 1968.[1] Una de las resonancias de este hecho en la década posterior es el activismo de grupos minoritarios, por ejemplo, en 1971 nace el Frente de Liberación Homosexual, el primer grupo de esta índole que como parte aguas hará que se deriven movimientos de identidad sexual, que en la década culminan con el inicio de una nueva historia con la primera marcha del orgullo gay en la ciudad de México en 1979.[2] El cambio social afianzará la expresión de una cultura diversa en términos discursivos y sexuales que se expresa prontamente en el arte, por ejemplo en el teatro que “fue uno de los principales foros en que se manifestó la importancia de la creación cultural en la consolidación de las identidades” (4) según señala Hortensia Moreno Esparza, quien además menciona como figura importante del teatro de la época a Nancy Cárdenas, cuya salida del clóset fue de manera pública por televisión en 1973.
Además del teatro, la poesía fue otro de los universos de expresión que emplearon los grupos identitarios de la diversidad, en la década, para presentar otra manera de asumir la homosexualidad —masculina, dadas las limitaciones de esta investigación—.[3] Es decir, en poesía es posible rastrear elementos de dicho cambio de paradigma expresivo a partir de la comparación con la manera en la que los Contemporáneos, pioneros y fundadores de la tradición de la poesía homosexual masculina en México expresaban el otro amor. De acuerdo con Carlos Monsiváis en el prólogo a La estatua de sal de Salvador Novo, la poesía con temática homosexual de Villaurrutia y de Novo, en términos generales, asumía una actitud velada, fatalista, resentida; presentada desde una marginalidad que condiciona y que exige la autodestrucción en la esfera de los afectos: “La condición marginal es un fracaso previo, la épica del incumplimiento, la tristeza inabarcable de contemplar desde el resentimiento los días felices que jamás se vivieron” (2002: 34). “Desolación sin límites” es el sentimiento común que Monsiváis encuentra en la expresión poética de la homosexualidad en la época de actividad literaria de Contemporáneos, dado que: “al no ser admisibles las relaciones amorosas entre anormales, quien aborde literariamente la marginalidad sexual o moral, requiere de los paisajes poéticos de la soledad y la amargura” (2002: 34).
A partir de la propuesta de Enrique Álvarez en Dentro/Fuera. El espacio homosexual masculino en la poesía española del siglo XX (2010) es posible hablar de una actitud para expresar el espacio homosexual construido en un texto poético desde “dentro” y desde “fuera” del clóset como categorías que muestran valores expresivos diferentes.[4] El autor analiza lo anterior en el caso de la poesía española y al efectuar una correspondencia crítica con el caso mexicano, podemos situar la poesía que inicia con la tradición de la poesía homosexual en México, la de Contemporáneos, como una expresión “dentro del clóset” en términos simbólicos y a partir de las características de enunciación que menciona Monsiváis: estética de ocultamiento, actitud velada, valores negativos en cuanto a la imposibilidad de procreación y matrimonio, relaciones amorosas ocultas, imposibles, idealizadas desde una suerte de rencor y desde la cancelación del “final feliz”.[5]
El cambio a un paradigma “desde fuera” del clóset, que representará otra manera de relacionar la expresión estilística, temática y discursiva del tema homosexual en la poesía es dado gracias a la transformación del espacio social y cultural simbólico que representa la década de los setenta, una época de visibilidad y transgresión social palpable de las minorías sexuales. Además, presumiblemente, el auge editorial de poesía, así sea en ediciones marginales y de autor posibilitan la expresión de temáticas disidentes, como la homosexual en esos años. De ahí, por ejemplo, que poetas que publicaran en la época se anticipen, desde su propuesta, a la revolución simbólica en el campo cultural mexicano que para la tradición de la literatura homosexual representó la novela de Luis Zapata, El vampiro de la colonia Roma de 1979.
Antes del vampiro…, la década presenta poemarios significativos en los que la poesía homosexual aporta elementos para la conformación de una identidad cultural que adquiere fuerza en su radical diferencia, en su transgresión y en algo que puede categorizarse como un “orgullo” de ser diferente, lo cual se refleja en el nivel del espacio de construcción homosexual en el texto poético (categoría de Enrique Álvarez, para quien el “espacio homosexual” representa tanto el tema como la forma del poema, es el lugar donde se representa y expresa el amor entre dos sujetos homosexuales, la realización de ese amor diverso, el cómo de ese deseo, en relación con el nivel de efectividad discursiva y social).
Así, bajo este cambio de paradigma el espacio de construcción homosexual dentro del universo poético es diferente, ciertos valores expresivos toman una postura menos velada y más combativa; los espacios simbólicos de sociabilidad gay son expresados; la corporalidad masculina adquiere formas más allá del velo; la enunciación del discurso amoroso se vuelve directa, este amor, en poesía, ya no sólo se atreve a decir su nombre sino que incluye, a veces, el apellido, se quita la ropa a plena luz del día y contempla sin culpa el objeto de deseo, y por último, aleja por momentos el fatalismo que condenaba socialmente este tipo de relaciones, en el nivel simbólico de expresión para causar un efecto social. Lo anterior será revisado en algunos poemas significativos de dos autores clave que publican poesía en la época: Abigael Bohórquez y José Joaquín Blanco. Abigael Bohórquez, cuya evolución poética da cuenta de este cambio de paradigma en la década a partir de Las amarras terrestres de 1969, y continúa con Memoria en la Alta Milpa (1975) y Digo lo que amo (1976).[6] La poesía de José Joaquín Blanco en este caso ilustra el espacio construido “desde fuera” del clóset a partir de la representación de los espacios de sociabilidad gay de la urge, en La ciudad tan personal (1976).
El amor entre hombres que se vuelve motivo de alegría en Abigael Bohórquez
En Las amarras terrestres aparece el poema “las canciones por Alexis” con un epígrafe/subtitulo aclaratorio que remitirá al locus amoenus de Virgilio: “—sobre la égloga segunda de Virgilio—. El epígrafe/subtítulo da cuenta de la transgresión del espacio poético de Bohórquez en un poema homosexual, además de reforzar la ambigüedad, que incluso se actualiza al remitir a la tradición bucólica, que, de acuerdo con lo que Enrique Álvarez estudia sobre la presencia de esta tradición y del locus amoenus en Federico García Lorca, este espacio simbólico contiene la contradictoria relación de armoniosidad, (a partir del espacio físico), y violencia, dicotomía muchas veces dada por la relación sexual-amorosa que se narra o describe, por lo que en el caso de Bohórquez se presenta una subversión que parte de una sólida tradición literaria para la representación del acto amoroso: “Desde su reinterpretación en la cultura renacentista, el espacio pastoril establece una frontera ideológica en donde se yuxtaponen versiones sancionadas y alternativas de la sexualidad humana. Desde esta perspectiva, la localización del enunciado del texto en el paisaje ideal se convierte en un importante instrumento de inscripción del yo frente a los condicionamientos de la definición homo/heterosexual” (47). Esto se evidencia también dado que la nostalgia clásica que este tipo de poema exige se concreta en el acto de la masturbación de la voz poética, que evoca al amado desde esta fuerza sexual. El pecado de Onán en este caso se transforma no en carga sino en estilo y motivo poético, el amado provoca esa reacción en la evocación de la luz, del día, de lo que era necesario iluminar para que tomara fuerza y sentido más allá de la culpa:
El día como yo, desnudo,
Gime y se masturba;
busco desde mis manos tu blancura,
tu cálida prolongación,
tu arquitectura
tantas veces amarga y dulce y lejos;
busco y sufro tu lengua inconquistada
la rescato del mundo
en que quién sabe dónde estés ahora,
y tiemblo, y me derramo (136-37).
En el poema se presenta una relación directa con el amado desde el nombre que aparece en el título, Alexis, lo cual será una estrategia continuada en Bohórquez, ya que en su siguiente poemario, Memoria en la Alta Milpa uno de los poemas más significativos lleva por título “Crónica de Emmanuel”. Frente a la solidificación de la pareja única normalizada por el matrimonio, el sonorense poetiza la diversidad de amantes y les da nombre, cuerpo y esencia deseada, con lo que toma por asalto la idealización de la “amada”, la figura típica de la musa única de la poesía en la tradición patriarcal. El ámbito de subversión y resistencia a partir de la diversidad de sujetos amados continúa con las dedicatorias de los poemarios estudiados: Las amarras terrestres: para Carlos Saavedra; Memoria en la Alta Milpa: para Víctor Manuel; Digo lo que amo: para José Humberto. La diversidad de objetos del deseo homosexual en la propuesta poética de Bohórquez dan cuenta de la resistencia ante el modelo binario del matrimonio y la cancelación del amado único para el poeta homosexual, quien en distintos niveles de la expresión poética, tanto en los paratextos como en los modelos literarios de la expresión amorosa, subvierte peligrosa y morbosamente el número de sujetos amorosos que inspiran poesía y que merecen “aparecer” en el texto.[7]
“Finale”, significativamente el último poema de Memoria en la Alta Milpa presenta una relación feliz con la homosexualidad, que se da de manera más evidente y alegre. La muerte solitaria que era la condena por el pecado asumido en los Contemporáneos se resignifica en esta nueva relación de la amistad sexual entre varones que pueden asumir la partida como una posibilidad sexual de franca camaradería:
Pero voy a partir,
aprendiz amantísimo
que ha sido carne cerca y desunida,
potrillo dulcemente conseguido,
niño sureal de corazón torado,
pero voy a partir,
acércate de nuevo,
búscame y estremécete,
desnúdate y traspásame,
gime y hazme gemir,
no me des tregua,
asúelame,
para bien, para mal, para cualquier suerte,
di palabras que no entienda, pero que necesito,
y en un estruendo líquido y profundo:
qué gana de morirnos en plenitud de buenos camaradas
que se han hecho el amor
como quien dijo: hágase la alegría,
y se hizo (183).
Los camaradas que se han hecho el amor pueden ser los camaradas del partido, los camaradas de Whitman, en un guiño de influencia y reconocimiento con el poeta norteamericano; actitud que entrelaza las dimensiones políticas y estéticas como parte de la poética del sonorense.
En la poesía de Abigael Bohórquez el cuerpo del amado es expuesto ya no de manera grotesca, satírica ni velada, como en la poética previa que se expresa “dentro” del clóset sino desde una felicidad y sensualidad que no temen el desafío lúdico de su caracterización, la subversión en este caso implica construir un espacio y un lenguaje poético para la expresión y realización del deseo homosexual. Digo lo que amo es la expresión de esta homosexualidad expuesta y retadora. El poemario de 1976 muestra la trasgresión de la actitud ante el silencio impuesto por la norma heterosexual y configura las tradiciones discursivas que permiten la descripción de su amor: qué, a quién y cómo lo ama, quizá este “cómo” sea lo más interesante en términos de reconocimiento y desafío.
El espacio en muchos de los poemas es altamente bucólico, el idilio en el caso de Bohórquez adquiere resonancia bíblica, se presenta una irónica experiencia religiosa, algo de síntesis de ambas: por un lado esta expresión beatífica, y por el otro, la tradición clásica de la poesía pastoril, además de la reconfiguración del español peninsular arcaico, para, con todos estos elementos, construir un paraíso expresivo de una moral distinta, de un español distinto, de una religiosidad distinta a partir de los modelos clásicos de la tradición: aparecen fuentes literarias e históricas resignificadas para evidenciar una práctica amorosa condenada y silenciada por la misma tradición, como se observa en el poema “Reincidencia”:
Dejó sus cabras el zagal y vino…
ah libertad amada dije
éste es mi cuerpo, laberinto, avena
maduro grano que arderá en tus dientes,
esquila, choza, baladora oveja,
(…)
y ante mis ojos,
con un tañido de frescura,
triunfal y apasionado desconcierto,
emergió de sus piernas trascendiendo
hacia todos mis dedos como galgos,
liebre espejeante, mórbida espesura,
la suntuosa epidermis respirando,
temblando, endureciéndose
en la gallarda péndola,
el orgulloso, endurecido bronce,
de su intocada parte de varón (208-09);
El locus amoenus es un espacio altamente expresivo y privilegiado por la tradición literaria para construir un ambiente amoroso, la transformación de este tipo de espacios es una constante en la poética de Bohórquez, que asalta el poder expresivo del tópico para cargarlo con prácticas marginales y condenadas.
Digo lo que amo es la resignificación del tópico amoroso en la tradición hispana para expresar el amor de un hombre a otro hombre desde una resistencia combativa de la tradición y por lo tanto de la sanción de la norma. “Indulto”, pórtico del cierre del poemario, presenta un yo poético que trasgrede la práctica discursiva del perdón moral, en una fórmula religiosa clásica, por lo que rompe así con el latinismo y con la tradición católica, el poema concluye:
Después de todo, amor
ego te absorbo
todo lo que quieras (213).
Esta diferencia radical, que emplea un humorismo crítico e irónico, es expresada también a partir del uso de diversos estadios del español, en la actualización de españoles arcáicos, así como en la intención de potenciar la expresividad de la lengua por medio de creaciones léxicas posibles: “veranideces”, “novilúnido”, “ternúrico”, que el poeta emplea para manifestar una rebeldía lingüística similar a lo que fue el desarrollo de su lengua, el español; para Bohórquez el tránsito del latín al español implicó la capacidad de asumir la diferencia enunciativa ante nuevas necesidades vitales y expresivas del mundo, así como a nuevos tipos de sociabilidad que posibilitaron el desarrollo de una lengua distinta, ése quizá sea uno de los legados del poeta sonorense al pensar en las necesidades expresivas de los afectos diversos como prácticas que exigen, entre otras cosas, una apertura y un asalto al lenguaje. La actitud ante el rechazo como categoría que en el momento previo era asumido de manera internalizada, ahora adquiere ligereza y denuncia social, el perdón para el poeta no puede ser otorgado y no debería ser solicitado a partir de los candados institucionales, sino a partir de sí mismo, el rechazo al universo homosexual se convierte en posibilidad expresiva del deseo, tomando como punto de partida la subversión desde el lenguaje y desde la configuración y reinterpretación del espacio poético.
Las conquistas simbólicas del espacio público en la poesía homosexual de José Joaquín Blanco
En los poemas de La ciudad tan personal José Joaquín Blanco hace uso de la estética de la brevedad poética para desacralizar algunos espacios urbanos y sacralizar otros para una tradición homosexual en un juego dinámico que en el poemario se expresa en la transformación “día y noche”. La noche aparece como la protagonista, ocultadora y a la vez reveladora del ambiente gay, el tránsito simbólico de “entrar en ambiente” es poetizado. La ambivalencia además se significa desde el título, en el que la personalización de la ciudad implica el juego discursivo entre la expresión individual y el sentido de pertenencia a un colectivo, al grupo urbano que para Blanco es el de la comunidad gay a partir de dos espacios urbanos: el bar y la calle. La ciudad funciona entonces como artefacto de autoconocimiento y de exhibición pública.
En el poemario se dan cita personajes y tipos de diversas tradiciones, ajenos de la norma y del binarismo sexual: los vampiros y ángeles transitan por la noctura urbe al mismo tiempo que los travestis, la mirada y el deseo que reconfigura la noción identitaria del otro abre la puerta a nuevos tipos y estereotipos de sujetos en la comunidad gay, cuestión poetizable desde una identidad que mezcla la tradición literaria con la emergencia de sujetos que rebasan los modelos abyectos de la marginación. “Azoteas” y “Nocturno en el piso 14” son poemas en los que resultan claras las alusiones al “Nocturno de los ángeles” de Villaurrutia, con lo que se fortalece la noción de reconocimiento, influencia y diálogo intertextual, características de una tradición de la poesía homosexual masculina en formación, y además son espacios altos, lejanos de la mirada, proclives a los encuentros ilícitos.
La azotea aparece como espacio simbólico de encuentro de seres míticos, la tradición que enaltece la fuerza y el vigor viriles se dan cita con la ambigüedad sexual de los ángeles en representaciones simbólicas que detallan una nueva lucha, una nueva cacería masculina. En el caso del poema “Azoteas”, los piratas aparecen en su papel de trasgresores y libertinos contrabandistas. La tradición de la caza y de la pesca adquieren el matiz de la práctica de sociabilidad gay del ligue a partir de la noche,[8] el anonimato de la ciudad y de los lugares proclives a estos encuentros:
Nada más submarino que la ciudad en la madrugada.
Los piratas cazan ángeles por calles desiertas.
Peces tristísimos, los desvelados.
En las esquinas hay gritos de ángeles,
Carcajadas de piratas, arponazos.
En las antenas de televisión se enredaron pedazos de alas
y unos celestiales calzoncillos elásticos. (51)
Los estereotipos homosexuales se diversifican por medio de las metáforas identitarias y simbólicas propuestas en el poemario; el escenario de “ligue” en un bar alcanza expresión poética en dos poemas: “Canción de marineros” y “Canción de ligue”.
Canción de marineros
A Manuel Fernández Perera
El que triste mira que lo miras triste.
El que te mira de plano.
El de las señas oblicuas.
El que sonríe lascivo.
Quien se zambulle en la alberca.
El que no te mira.
El que ríe en el bar.
Quienes se besan a oscuras.
El que se aburre y ni modo.
Quien, como un niño,
se esconde bajo la mesa
cuando pasa muy serio su capitán (45).
El hecho de que abunde la noción auditiva y musical en muchos de los poemas de La ciudad tan personal sitúa la importancia de los bares para la comunidad que se está formando. El poema “canción del ligue” presenta el juego de opuestos que se plantea a lo largo del poemario, la expectación y la desilusión del ligue, la noche y el día, la vida y la muerte, la posibilidad de reír y la de llorar, la de ser parte de un colectivo y al mismo tiempo experimentar individualmente, en la angustia y la felicidad, una ciudad que empieza a reconocerse gay, en términos de poetizar una “alegría” y un divertimento a pesar de los riesgos de vivir el “ambiente”:
“Canción de ligue”
En la noche prolifera
la puñalada callejera.
Respuesta incierta
del cuerpo que se acerca.
Lo que más divierte:
atenerse a la suerte.
Te esperan la morgue, la policía,
otros desastres y la alegría (48).
El poema “Balada” construye la práctica del ligue desde una óptica de un espectador que es silenciado al ceder al pacto de los encuentros homosexuales, revistiendo de una fuerza social el silencio subvertido:
“Balada”
Luis lo vio primero y lo siguió;
Andrés disimuló.
Luis preguntó cualquier cosa
Y Andrés respondió.
Sonrieron nerviosos,
La gente pasaba,
El asfalto mojado,
Había muchos coches.
Luis preguntó otra cosa
Y Andrés asintió.
Se perdieron entre la gente
Y quien los vio se calló (56).
La balada caracteriza a dos sujetos masculinos. Como observadores somos partícipes de las acciones que se describen y compartimos los silencios que actúan para los agentes del ligue homosexual, que es el silencio del nuevo pacto social ante esta práctica. Lo transgresor es que la calle permite ver este tipo de acciones, y ahora el silencio que era exigido al grupo marginal, pasa a depositarse en el observador, quien es quien ahora calla para resguardar la decencia de los que decidieron hablar para ellos, encontrar los lugares idóneos y establecer las prácticas para el desarrollo del impulso del deseo homoerótico.
Conclusiones
Una comunidad empieza a considerarse como tal, a imaginarse y construirse por medio del espacio social, simbólico y, como podemos observar, poético a partir de una resistencia a los modelos de representación poética heteronormativos, así como a la aparición y constancia de nuevas prácticas y actitudes de vivir la identidad homosexual masculina.
Al utilizar las categorías de Enrique Álvarez “dentro” y “fuera” del closet para pensar en el continuo de una tradición de la poesía homosexual en México podemos observar cómo en poesía se manifiesta el paso que va de una expresión de miedo, silencio, autoflagelación, cancelación de futuro, represión y rechazo, a una actitud divertida a veces, humorística y crítica, contestataria, con una aceptación de la propia condición que permite poetizar los espacios y actitudes de la sensibilidad de ser diferentes.
En gran parte la diferencia es dada, desde mi propuesta, ante un cambio de actitud ante el rechazo, éste como categoría que puede ser interiorizada o exteriorizada, y dicha actitud pudo cambiar dado que las condiciones sociales cambiaron. Mientras que el rechazo social para los Contemporáneos hace que éste sea internalizado por ellos mismos, el rechazo para los poetas homosexuales de la década de 1970 y posteriores puede externalizarse, a partir de entonces existe una comunidad y redes de apoyo públicas que permiten superar el rechazo moral, cuestionarlo y transgredirlo de manera directa, ya no solo de manera irónica ni en la estética del ocultamiento y las apariencias, sino desde una necesidad contestataria de abrir el lenguaje para que éste exprese de manera potencial los diversos rostros del deseo.
Bibiografía
Álvarez, Enrique. 2010. Dentro/Fuera. El espacio homosexual masculino en la poesía española del siglo XX. Madrid: Biblioteca Nueva.
Blanco, José Joaquín. 1976. La ciudad tan personal. México: CEFOL.
Bohórquez, Abigael. 2005. Heredad. Antología provisional (1956-1978). 2ª edición. México: El Colegio de Sonora.
Laguarda, Rodrigo. 2009. Ser gay en la ciudad de México. Lucha de representaciones y apropiación de una identidad, 1968-1982. México: Instituto Mora / CIESAS.
Madrigal, Elena. 2010. “Poetas mexicanas que dicen el amor en lésbico: panorama y aproximación crítica”, en: Mauricio List Reyes y Alberto Teutle López (coordinadores), Florilegio de deseos. Nuevos enfoques, estudios y escenarios de la disidencia sexual y genérica. México: Ediciones Eón / Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, pp. 199-226.
Monsiváis, Carlos. 2000. Salvador Novo. Lo marginal en el centro. México: ERA.
—. 2002. “Prólogo” a Salvador Novo, La estatua de Sal. México: CONACULTA.
Moreno Esparza, Hortensia. 2010. “La construcción cultural de la homosexualidad”, en Revista Digital Universitaria, Volumen 11, número 8, agosto 2010, pp. 2-xx a 9-xx.
[1] Sin obviar que los 60 son el trampolín de impulso para la siguiente década en términos de revolución cultural.
[2] Para observar las cuestiones identitarias y culturales de este cambio y la apropiación paulatina, simbólica y social de una identidad desde el “orgullo gay” véase: Rodrigo Laguarda, Ser gay en la ciudad de México. Lucha de representaciones y apropiación de una identidad, 1968-1992 (2009).
[3] El estudio del continuo histórico como categoría de la producción de la poesía lésbica en México está en igual proceso de formación. Un avance pionero lo constituye el estudio de Elena Madrigal, “Poetas mexicanas que dicen el amor en lésbico: panorama y aproximación crítica” publicado en: Mauricio List Reyes y Alberto Teutle López (coordinadores) Florilegio de deseos (2010).
[4] Con el trabajo de Enrique Álvarez se plantea la posibilidad de “considerar el armario como signo de la homosexualidad y no como un medio para suprimirla” (132). Los Contemporáneos aprovechan el armario desde dentro para expresarse, la actitud de fuera del armario es otra. El armario no es cancelable, es un espacio de expresión que permite condiciones enunciativas y supera otras dependiendo del lugar simbólico desde donde se puede o se alcanza a hablar. Ambas categorías son útiles para potencializar una diferencia que visibiliza los procesos de exclusión heternormativa e implican una actitud ante estos mecanismos: la primera, “dentro” más internalizada, privada, asumida a veces como condena o culpa, y la segunda “fuera” una actitud retadora, pública en franco desafío a la moral y los valores sociales vigentes.
[5] Novo merece una aclaración: al ser pionero en todo lo literariamente homosexual del siglo xx, lo es en su actitud. En 1949 publicó “Dueño mío. Cuatro sonetos inéditos” que circularon poco y que desestabilizaban la noción del amor en la poesía, antes del cambio cultural de los 60 y su afianzamiento en la siguiente década. Adquiere en los sonetos un tono crítico, humorístico e irónico que burla su autoexperiencia homosexual desde la marginación, lo cual empieza a trasladar el espacio de representación del amor homosexual al centro mismo de su expresión, como ha señalado para otros asuntos sobre Novo Carlos Monsiváis en Salvador Novo. Lo marginal en el centro (2000). De ahí su importancia como antecedente.
[6] Todas las referencias a los poemas y poemarios de Bohórquez son tomadas de la antología preparada por el Colegio de Sonora, Heredad. Antología provisional (1956-1978) (2005).
[7] Morbosamente porque no lo aclara, siempre podemos pensar: ¿quiénes son estos hombres?, en términos del tipo de relación que establecieron con el poeta. Por ejemplo: en Digo lo que amo, la dedicatoria aparece en dos niveles: “a Efraín Huerta, a la desoladora ausencia de Jesús Arellano”, y más adelante: “para José Humberto”; la preposición “para” nos invita a sugerir una distinción en el nivel de afecto y cercanía con los sujetos mencionados (énfasis mío).
[8] Posteriormente, el simbolismo de la cacería como metáfora de sociabilidad gay va a ser asimilado en los términos de una identidad mediada por el mercado y el consumo, como puede apreciarse en la aplicación para ligar por medio de una plataforma web llamada Manhunt.
