Antonio Machado (1875-1939) nos presenta algunos textos de Abel Martín, precedidos por el ensayo: En torno a los «apócrifos» que, escrito por el poeta y traductor español, Antonio Colinas (León, 1946), apareciera en Cuadernos Hispanoamericanos en 1976.
En torno a los «apócrifos» de Antonio Machado
Son diversas las razones por las cuales aún no han sido bien estudiados los trabajos de Machado que hoy reconocemos con el sobrenombre de «apócrifos». En primer lugar, estos escritos producen una especie de incomodidad y de desilusión en todos aquellos que suelen amar la obra en verso del poeta, la obra que éste firmara con su propio nombre; aquélla, en suma, que no ocultó máscara alguna. Son estos mismos seguidores fervorosos de su obra en verso los que minimizan al pensador, al filósofo que, en contraposición con el poeta, luchaba por aflorar en la señera personalidad de Machado. (Afán, lucha que en Unamuno se diera a la inversa, al desear —é! que era un pensador nato— acercarse a! mundo de la poesía.) Otras veces, y volviendo a los apócrifos, desilusiona lo inconexo, lo parcial e inacabado de su exposición, la ausencia patente de textos perdidos que bien hubieran podido completar los ya existentes. Por último, hay quien suele rechazar estos escritos, teniéndolos por parte confusa y poco significativa dentro de una obra fecunda.
A clarificar todas estas dudas, a escudriñar las olvidadas parcelas de la obra de Antonio Machado viene ahora un trabajo que acaba de publicar Giovanni Caravaggi, catedrático de Lengua Española en la universidad italiana de Pavía y estudioso ya en otras ocasiones de la obra de nuestro poeta[1]. Se trata de un trabajo que llega seis años después de la publicación de otro suyo que giraba en torno a la obra fundamental de Machado[2]. En consecuencia, podemos decir que la nueva obra es un buen complemento de la anterior, por ofrecernos ese Machado de los «apócrifos» aún no conocido suficientemente por lectores y críticos.
Caravaggi comienza su estudio saliendo al paso precisamente de quienes recelan de estos aspectos de la obra machadiana. Reconoce la dificultad que los textos entrañan y la «precariedad» que lleva consigo toda obra inconclusa. Caravaggi está con aquellos —Mario Socrate, Pablo de A. Cobos—- que ven en estas páginas de Machado un punto de culminación en su experiencia lírica, un mensaje si no maduro, sí sumamente interesante. Para Caravaggi los escritos «apócrifos» son, ante todo, «el punto de llegada de un largo itinerario poético», una especie de culminación en el desarrollo de su poética, «la conclusión, en modo alguno paradójica, de una investigación lírica provista de un coherente desarrollo».
De las dos partes en las que se divide su trabajo, va a ser sobre todo en la segunda en donde se analice este punto concreto, reservándose la primera a la génesis y desarrollo de los escritos. La complejidad de los «apócrifos» parece nacer de su propia y un tanto oscura cronología. Las páginas que conocemos se remontan a períodos bien diferentes de la vida del poeta. El testimonio más antiguo parece ser el de un cuaderno de apuntes sobre poetas y filósofos «que hubieran podido existir» comenzado a partir de 1912. Hay razones que prueban que al menos otros dos cuadernos de apuntes se perdieron, muy probablemente con aquel maletín del que el poeta tuvo que desprenderse en su apresurado y amargo paso hacia el breve exilio francés: manuscritos relativos a Abel Martín y Juan de Mairena y también otros referentes a la producción del período de la guerra civil, muchos de los cuales pudieron haber sido publicados en revistas. Caravaggi reafirma esta posibilidad que Macri señalara en la edición italiana de la Poesía de Machado[3].
Son, por ello, sumamente útiles los textos recuperados, aunque haya sido el propio Machado en una de las páginas de sus Complementarios el que comience quitando importancia a los mismos cuando nos dice: «… son apuntes que nadie tiene derecho a publicar», o «Contiene borradores y apuntes impublicables…». Caravaggi quita peso a tales afirmaciones y profundiza en su investigación para darnos el verdadero porqué, la génesis de estos escritos. Los Complementarios no tienen ningún origen fácil, superficial. Parecen nacer, por el contrario, de uno de los períodos más críticos de la vida de Antonio Machado: el inmediatamente posterior a la muerte de su esposa Leonor. Esto vendría a confirmarnos que los Complementarios van a ser sobre todo una especie de Diario de ideas con el que el poeta va a «superar la angustia de la soledad y a apaciguar la urgencia de preguntas que el monólogo interior no lograba resolver».
Esta razón fundamental del nacimiento de unas páginas en forma de Diario no impide que en ellas vayan apareciendo, aunque en forma embrionaria, otras ideas y proyectos a desarrollar en el futuro. Además de un buen medio para cancelar las dudas interiores y aplacar el dolor, estas páginas primeras ya nos hablan de su «sed metafísica de lo esencialmente otro» y se va perfilando en ellas el futuro Cancionero Apócrifo. Aunque en principio parece tratarse sólo de un «intento inacabado», Caravaggi rastrea todos los primeros indicios, el esquema o «programa» de la futura producción apócrifa. De estos iniciales y significativos sondeos Caravaggi entresaca la que parece ser clave del futuro proyecto:
Los poetas —dice Machado— han hecho muchos poemas y publicado muchos libros de poesía; pero no han intentado hacer un libro de poetas.
Y añade en la misma página:
Un cancionero del Siglo XIX sin utilizar ninguna poesía auténtica.
La idea no tiene un carácter exclusivamente poético si tenemos en cuenta que unas páginas más adelante encontramos un proyecto de «Ensayistas del Siglo XIX» y otro de «Filósofos españoles del Siglo XIX». Machado no duda en mostrar a algunos de éstos doblemente apócrifos, al añadirles a los nombres su correspondiente anónimo. Sin embargo, es necesario señalar cómo al desaparecer los filósofos «sin dejar trazas» no, por ello, van a perderse algunas de sus obras. Este detalle que señaló Valverde[4] lo confirma ahora Caravaggi señalando los futuros trabajos del propio Abel Martín, quien dejó «una importante obra filosófica».
Se detiene Caravaggi a señalar los nombres no gratuitos con que Machado bautiza a sus personajes; nombres que para él «indican la existencia de una sutil ironía». Esta apreciación —acaso más visible para un extranjero— se compenetra con la de Macri[5], quien había visto en los respectivos nombres «caricaturas de tipo tradicional», alusiones a lugares «castizos», sin estar desprovistos, por ello, de las deformaciones propias del literato. Aunque Caravaggi se detiene a señalar el carácter parcial y apresurado del Cancionero —por ejemplo, en contraposición con la obra de Mairena—, no, por ello, le pasan desapercibidos estos significativos detalles en torno a la toponimia, los paralelismos de los «apócrifos» con su creador —recordemos que entre ellos hay un Antonio Machado nacido en Sevilla y muerto en Huesca— y, en general, los aspectos cronológicos, meticulosamente señalados. En otro orden de cosas, la creación de estos supuestos poetas no constituye para Caravaggi una fácil «coartada», una máscara o serie de máscaras —tantas como autores imaginados— tras las que se oculta el verdadero poeta. A este respecto recuerda los heterónimos usados por Pessoa: Alberto Caeiro, Alvaro de Campos y Ricardo Reis.
Igualmente valioso es el análisis de las relaciones maestro-alumno y las consiguientes influencias que el propio Machado no se había olvidado de subrayar: «su punto de partida —el de Mairena— está en el pensamiento de su maestro Abel Martín». Para Caravaggi, Mairena desarrolla claramente el pensamiento de Martín, pero sin olvidar, por ello, que ya desde un principio destaca la originalidad y el desarrollo de la filosofía martiniana. De ésta destaca Caravaggi la predominancia de la investigación filosófica sobre «el procedimiento intuitivo de la ‘lógica poética’».
El Juan de Mairena aparece corno una obra mucho más coherente. Si bien los Complementarios son un poco el «cajón de sastre», el origen y esquema de proyectos futuros, sólo Juan de Mairena tiene un marcado carácter de ensayo. Ensayo muy cercano al periodismo, pero a ese periodismo, como ha señalado Cobos[6], «noble y ambicioso» de los miembros del 98. Si hay unas páginas en las que el Machado pensador está a tono con algunos de sus contemporáneos —Unamuno, Maeztu, Ortega, Azorín—, son precisamente las de su Juan de Mairena. No cabe duda de que aunque fueron artículos reservados a las apresuradas páginas de los periódicos —«Diario de Madrid», «El So!»— hay entre ellos un lazo de unión, un tácito propósito de Machado para que fueran con un determinado espíritu que los caracteriza en su conjunto,
Del Juan de Mairena Caravaggi adelanta la certera hipótesis de que es un buen complemento del Cancionero Apócrifo, aunque los problemas de ambos textos «impiden verificar con detalle la génesis de las dos obras». Sin embargo, no cabe duda sobre la contemporaneidad con que ambas obras fueron compuestas —«incluso en los mismos meses», señala Caravaggi—, pero dejando siempre clara la división, los distintos caminos que siguen los textos a partir de 1936.
La guerra civil truncó no pocos proyectos, pero, entre otros, hay que deplorar el de que Machado no escribiese más extensamente sobre la poesía de sus contemporáneos. Es más, deploramos que se dejara en el tintero a aquel Pedro de Zúñiga, poeta apócrifo contemporáneo, del que habla en una carta a Ernesto Jiménez Caballero. Hubiera sido sumamente interesante ver qué versos atribuía Antonio Machado a un poeta de 28 años —le suponía nacido en 1900 y la carta a Jiménez Caballero lleva fecha de 1928—, un poeta dos años menor que Lorca, con una edad aproximada a la que por entonces tenían los poetas del 27. ¿Qué versos habría utilizado Machado para enjuiciar a un poeta que bien podría haber sido su alumno? ¿Cuál hubiera sido su criterio teniendo Machado el juicio que todos sabemos sobre los nuevos poetas? Podemos suponérnoslo a juzgar por la conocida carta escrita a Gerardo Diego a raíz de la publicación por parte de éste de su conocida Antología. Caravaggi pasa revista a todas estas posibilidades para llegar más o menos a nuestra conclusión, a una situación de escepticismo y de la desconfianza por parte de Machado hacía los nuevos autores. ¿Con su Pedro de Zúñiga hubiera intentado oponer el poeta de los Campos de Castilla «su naturaleza intuitiva radicada en el tiempo a las abstracciones ‘barrocas’ de la generación neosimbolista»? ¿Se habría decidido, simplemente por el camino del sabio humor, del que tanto gustó en esta época?
Caravaggi cierra la primera parte de su estudio subrayando la disolución de los proyectos machadíanos a partir de 1936 e inserta el siguiente esquema, tan valioso para apreciar el proceso de creación seguido en los «apócrifos»:
¿Perseguía, sobre todo, Machado el encuentro con un personaje fruto de !a imaginación, pero «provisto de dimensiones verosímiles, en el cual él pudiera reflejar sus propias intuiciones»? ¿Buscaba un personaje-«espejo»? Todo el complejo plan de los «apócrifos» parece estar dirigido a esa «búsqueda de una situación válida para construir una realidad poética alternativa». Como bien señala Caravaggi, es probable que Machado, desilusionado y limitado por una postura puramente «intuitiva» busque por caminos analíticos, racionales, una mayor penetración. De aquí el papel primordial que para el crítico tienen los «apócrifos». Machado, que se reconocía como un «intimista» —sin caer, por ello, en el egocentrismo becqueriano— sufría y se preocupaba con los cambios experimentados por la nueva lírica:
Bajo la abigarrada imaginería de los poetas novísimos se adivina un juego arbitrario de conceptos, no de intuiciones. Todo ello será muy nuevo (si lo es) y muy ingenioso, pero no es lírica. El más absurdo fetichismo en que puede incurrir un poeta es el culto de las metáforas.
De aquí nace ese afán subrayado por Caravaggi, esa aventura de salir al encuentro con ese otro simbólico, ese continuo propósito de comparar y esa obsesión por las imágenes como la del espejo o el agua.
Caravaggi hace notar, por otra parte, algo que no es usual entre los críticos a la hora de analizar los primeros libros de Machado: reconoce lo que en Campos de Castilla hay de «nueva experiencia lírica». Insisto en esto porque últimamente hay una tendencia a quedarse tan sólo con el Machado de Soledades, ese libro con halo modernista. Caravaggi no entra en análisis tópicos y en supuestos más o menos noventayochistas, sino que intuye lo que en el segundo libro hay de cambio, de profundizada evolución[7]. Señala lo que en Campos de Castilla hay de «drama nacional», viendo el paisaje como símbolo o emblema. La mejor prueba de que Machado camina hacia la interiorización son sus Nuevas Canciones. Todo ello a pesar de su afán de desubjetivación. El deseo utopista de un arte «objetivo y comunitario» —al decir de Caravaggi— no pudo borrar lo que en realidad bullía en su interior.
Se cierra el estudio que comentamos con el análisis estructural de aquella lección un tanto socrática en la que Mairena afronta un argumento muy del gusto de Machado: «el de la naturaleza y función de las imágenes poéticas». Esta detenida aproximación al contenido del texto va seguida de la serie de contundentes testimonios que Machado nos dejó sobre «el uso superfluo de las metáforas». En su afán de mostrar «el uso artificioso del lenguaje» no duda nuestro poeta en citar al mismísimo Lope, poeta que, por cierto, le era querido, por ser «tan intuitivo en sus Canciones». En et fondo, la razón de tales críticas se hallaba en la ya señalada obsesión que Machado sentía por las tendencias novedosamente espectaculares de la naciente lírica, la del 27.
El agudo estudio de Caravaggi se detiene precisamente en este punto sobre el que los críticos aún deben de volver sus ojos. Concepto o contenido, metáfora o llana descripción, obsesión directa o indirecta, forma o fondo… Estamos de nuevo a las puertas de uno de los más insoslayables y oscuros problemas que el fenómeno poético plantea.
Antonio Colinas
Abel Martín
Por: Antonio Machado
Abel Martín, poeta y filósofo. Nació en
Sevilla (1840). Murió en Madrid (1898)
La obra
Abel Martín dejó una importante obra filosófica (Las cinco formas de la objetividad, De lo uno a lo otro, Lo Universal cualitativo, De la esencia heterogeneidad del ser) y una colección de poesías, publicada en 1884 con el título de Los complementarios.
Digamos algo de su filosofía, tal como aparece, más o menos explícita, en su obra poética, dejando para otros el análisis sistemático de sus tratados puramente doctrinales.
Su punto de partida está, acaso, en la filosofía de Leibnitz. Con Leibnitz concibe lo real, la substancia, como algo constantemente activo. Piensa Abel Martín la substancia corno energía, fuerza que puede engendrar el movimiento y es siempre su causa; pero que también subsiste sin él. El movimiento no es para Abel Martín nada esencial. La fuerza puede ser inmóvil —lo es en su estado de pureza—; mas no por ello deja de ser activa. La actividad de la fuerza pura o substancia se llama conciencia. Ahora bien, esta actividad consciente, por la cual se revela la pura substancia, no por ser inmóvil es inmutable y rígida, sino que se encuentra en perpetuo cambio… Abel Martín distingue el movimiento de la mutabilidad. El movimiento supone el espacio, es un cambio de lugar en él, que deja intacto el objeto móvil; no es un cambio real, sino aparente. «Sólo se mueven —dice Abel Martín— las cosas que no cambian». Es decir, que sólo podemos percibir el movimiento de las cosas en cuanto en dos puntos distintos del espacio permanecen iguales a si mismas. Su cambio real, íntimo, no puede ser percibido —ni pensado— como movimiento. La mutabilidad, o cambio substancial es, por el contrario, inespacial. Abel Martín confiesa que el cambio substancial no puede ser pensado conceptualmente —porque todo pensamiento conceptual supone el espacio,esquema de la movilidad de lo inmutable—; pero sí intuido como el hecho más inmediato por el cual la conciencia, o actividad pura de la substancia, se reconoce a sí misma. A la objeción del sentido común que afirma como necesario el movimiento donde cree percibir el cambio, contesta Abel Martín que el movimiento no ha sido pensado lógicamente, sin contradicción, por nadie; y que si es intuido, caso innegable, lo es siempre a condición de la inmutabilidad del objeto móvil. No hay, pues, razón para establecer relación alguna entre cambio y movimiento. El sentido común, o común sentir, puede ser en este caso, como en otros muchos, invocar su derecho a juzgar real lo aparente y afirmar, pues, la realidad del movimiento, pero nunca a sostener la identidad del movimiento y cambio substancial, es decir, del movimiento y cambio que no sea mero cambio de lugar.
No sigue Abel Martín a Leibnitz en la concepción de las mónadas como pluralidad de substancias. El concepto de pluralidad es inadecuado a la substancia. «Cuando Leibnitz —dice Abel Martín— supone multiplicidad de mónadas y pretende que cada una de ellas sea el espejo del universo entero, no piensa las mónadas como substancias, fuerzas activas conscientes, sino que se coloca fuera de ellas y se las representa como seres pasivos que forman por refracción, a la manera de los espejos, que nada tienen que ver con las conciencias, la imagen del universo». La mónada de Abel Martín, porque también Abel Martín habla de mónadas, no sería ni un espejo ni una representación del universo, sino el universo mismo como actividad consciente: el gran ojo que todo lo ve al verse a si mismo. Esta mónada puede ser pensada, por substracción, en cualquiera de los infinitos puntos de la total esfera que construye nuestra representación especial del universo (representación grosera y aparencial); pero en cada uno de ellos sería una autoconciencia integral del universo entero. El universo pensado como substancia, fuerza activa consciente, supone una sola y única mónada, que sería como el alma universal de Giordano Bruno. (Anima tota in toto et qualibet totius parte.)
En la primera página de su libro de poesías Los complementarios, dice Abel Martín:
Mis ojos en el espejo
son ojos ciegos que miran
los ojos con que los veo.
En una nota, hace constar Abel Martín que fueron estos tres versos los primeros que compuso, y que los publica, no obstante su aparente trivialidad o su marcada perogrullez, porque de ellos sacó, más tarde, por reflexión y análisis, toda su metafísica.
La segunda composición del libro dice así:
Gracias, Petenera mía;
por tus ojos me he perdido;
era lo que yo quería.
Y añade, algunas páginas más adelante:
Y en la cosa nunca vista
de tus ojos me he buscado:
en el ver con que me miras.
En las coplas de Abel Martín se adivina cómo, dada su concepción de la substancia, unitaria y mudable, quieta y activa, preocupan al poeta los problemas de las cuatro experiencias: el movimiento, la materia extensa, la limitación cognoscitiva y la multiplicidad de sujetos. Este último es para Abel Martín, poeta, el apasionante problema del amor.
[…]
Copiemos ahora algunas coplas de Abel Martín, vagamente relacionadas con este tema. Abel Martín —conviene advertirlo— no pone nunca en verso sus ideas, pero éstas le acompañan siempre:
Consejos, coplas, apuntes
1
Tengo dentro de un herbario
una tarde disecada,
lila, violeta y dorada.
Caprichos de solitario.
2
Y en la página siguiente,
los ojos de Guadalupe,
cuya color nunca supe.
3
Y una frente…
4
Calidoscopio infantil.
Una damita, al piano.
Do, re, mi.
Otra se pinta al espejo
los labios de colorín.
5
Y rosas en un balcón
a la vuelta de una esquina,
calle. Válgame Dios.
6
Amores, por el atajo,
de los de «Vente conmigo».
…«Que vuelvas pronto, serrano».
7
En el mar de la mujer
pocos naufragan de noche;
muchos, al amanecer.
8
Siempre que nos vemos
es cita para mañana.
Nunca nos encontraremos.
9
La plaza tiene una torre,
la torre tiene un balcón,
el balcón tiene una dama,
la dama una blanca flor.
Ha pasado un caballero
—¡quién sabe por qué pasó!—,
y se ha llevado la plaza,
con su torre y su balcón,
con su balcón y su dama,
su dama y su blanca flor.
10
Por la calle de mis celos
en veinte rejas con otro
hablando siempre te veo.
11
Malos sueños he.
Me despertaré.
12
Me despertarán
campanas del alba
que sonando están.
13
Para tu ventana
un ramo de rosas me dio la mañana.
Por un laberinto, de calle en calleja,
buscando, he corrido, tu casa y tu reja.
Y en un laberinto me encuentro perdido
en esta mañana de mayo florido.
Dime dónde estás.
Vueltas y revueltas. Ya no puedo más.
(«Los complementarios»)
Al gran pleno o conciencia integral
Que en su estatua al alto Cero
—mármol frío,
ceño austero
y una mano en la mejilla—,
del gran remanso del río,
medite, eterno, en la orilla,
y haya gloria eternamente.
Y la lógica divina
que imagina,
pero nunca imagen miente
—no hay espejo; todo es fuente —,
diga: sea
cuanto es, y que se vea
cuanto ve. Quieto y activo
—mar y pez y anzuelo vivo,
todo el mar en cada gota,
todo el pez en cada huevo,
todo nuevo—,
lance unánime su nota.
Todo cambia y todo queda,
piensa todo,
y es a modo,
cuando corre, de moneda,
un sueño de mano en mano.
Tiene amor rosa y ortiga,
y la amapola y la espiga
le brotan del mismo grano.
Armonía;
todo canta en pleno día.
Borra las formas del cero,
torna a ver,
brotando de su venero,
las vivas aguas del ser.
Últimas lamentaciones de Abel Martín
Hoy, con la primavera,
soñé que un fino cuerpo me seguía
cual dócil sombra. Era
mi cuerpo juvenil, el que subía
de tres en tres peldaños la escalera.
—Hola, galgo de ayer. (Su luz de acuario
trocaba el hondo espejo
por agria luz sobre un rincón de osario.)
— ¿Tú, conmigo, rapaz?
Contigo, viejo.
Soñé la galería
al huerto de ciprés y limonero;
tibias palomas en la piedra fría,
en el cielo de añil rojo pandero,
y en la mágica angustia de la infancia
la vigilia del ángel más austero.
La ausencia y la distancia
volví a soñar con túnicas de aurora;
firme en el arco tenso la saeta
del mañana, la vista aterradora
de la llama prendida en la espoleta
de su granada.
¡Oh Tiempo, oh Todavía
preñado de inminencias!,
tú me acompañas en la senda fría,
tejedor de esperanzas e impaciencias.
* * *
¡El tiempo y sus banderas desplegadas!
(¿Yo, capitán? Mas yo no voy contigo.)
¡Hacia lejanas torres soleadas
el perdurable asalto por castigo!
Hoy, como un día, en la ancha mar violeta
hunde el sueño su pétrea escalinata,
y hace camino la infantil goleta,
y le salta el delfín de bronce y plata.
La hazaña y la aventura
cercando un corazón entelerido…
Montes de piedra dura
—eco y eco— mi voz han repetido.
¡Oh, descansar en el azul del día
como descansa el águila en el viento,
pobre la sierra fría,
segura de sus alas y su aliento!
La augusta confianza
a ti, Naturaleza, y paz te pido,
mi tregua de temor y de esperanza,
un grano de alegría, un mar de olvido…
Notas:
[1] «Suüa genesi degli ‘apocrífi’ di A, Machado». «Studi e prpblemi di critica testuate», núm. 10, abril 1975.
[2] G. Caravaggi: «t paesaggi ’emotívi’ di Antonio Machado, Appunti sulia genesi
deH’intimismo», Bologne, Patrón, 1969.
[3] Oreste Macri: «Poesie» de Antonio Machado. Milano (Lerici), 1969
[4] J. M.a Valverde, edición de «Nuevas canciones», Madrid, Castalia, 1971.
[5] Ob. cit.
[6] P. cié A. Cobos: «El pensamiento de A, Machado en Juan de Mairena», Madrid, Ínsula, 1971.
[7] Véase a este. respecto mi artículo «Antonio Machado; dudas de hoy. poesía de siempre», Ínsula, julio-agosto 1975
