Paul Valéry: Poesía y pensamiento abstracto



Presentamos la segunda de tres partes de la conferencia que dio Paul Valéry (1871-1945) en la Universidad de Oxford en 1939, sobre poesía y pensamiento abstracto. La traducción es de Carmen Santos.

 

 

 

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Permítanme fortalecer esta noción de universo poético recurriendo a una noción equivalente, pero todavía mucho más fácil de explicar por ser mucho más simple, la noción de universo musical. Les pido que hagan un pequeño sacrificio: redúzcanse por un instante a su facultad de entender. Un simple sentido, como el del oído, nos ofrecerá todo lo que necesitamos para nuestra definición, y nos dispensará de entrar en todas las dificultades y sutilezas a las que nos conducirían la estructura convencional del lenguaje ordinario y sus complicaciones históricas. Vivimos a través del oído en el mundo de los ruidos. Es un conjunto generalmente incoherente e irregularmente alimentado por todos los incidentes mecánicos que ese oído puede interpretar a su manera. Pero el oído mismo separa de ese caos otro conjunto de ruidos particularmente relevantes y simples, es decir, bien reconocibles por nuestro sentido, y que le sirven de referencia. Son elementos que tienen relaciones entre sí y que nos resultan tan sensibles como esos mismos elementos. El intervalo de dos de esos ruidos privilegiados nos resulta tan nítido como cada uno’ de ellos. Son los sonidos, y esas unidades sonoras están capacitadas para formar combinaciones claras, implicaciones sucesivas o simultáneas, encadenamientos y crecimientos que podemos llamar inteligibles: es la razón por la que en música existen las posibilidades abstractas.

   Pero vuelvo a mi propósito. Me limito a señalar que el contraste entre el ruido y el sonido es el de lo puro y de lo impuro, del orden y del desorden; que ese discernimiento entre las sensaciones puras y las otras ha permitido la constitución de la música; que esa constitución ha podido ser controlada, unificada y codificada gracias a la intervención de la ciencia física, que ha sabido adaptar la medida a la sensación y obtener el resultado capital de enseñarnos a producir esa sensación sonora de manera constante e idéntica por medio de instrumentos que son, en realidad, instrumentos de medida. De este modo el músico se encuentra en posesión de un sistema perfecto de medios bien definidos que hacen corresponder exactamente las sensaciones a actos. De todo ello resulta que la música se ha hecho un campo propio absolutamente suyo. El mundo del arte musical, mundo de los sonidos, está bien separado del mundo de los ruidos. Mientras un ruido se limita a despertar en nosotros un acontecimiento aislado cualquiera —un perro, una puerta, un coche—, un sonido que se produce evoca, por sí solo, el universo musical. En esta sala en la que les hablo, donde oyen el ruido de mi voz, si un diapasón o un instrumento bien afinado se pusiera a vibrar, de inmediato, apenas afectados por ese ruido excepcional y puro, que no puede mezclarse con los otros, tendrían la sensación de un comienzo, el comienzo del mundo, al instante se crearía una atmósfera muy distinta, se anunciaría un nuevo orden, y ustedes mismos se organizarían inconscientemente para acogerlo.

   El universo musical estaba en ustedes, con todas sus relaciones y proporciones —como en un líquido saturado de sal, un universo cristalino espera el choque molecular de un pequeñísimo cristal para afirmarse. No oso decir: la idea cristalina de tal sistema… Y he aquí la contraprueba de nuestra pequeña experiencia: si en una sala de conciertos, mientras resuena y domina la sinfonía, cae una silla, una persona tose o se cierra una puerta, sucede que enseguida tenemos la impresión de una ruptura. Algo indefinible, una especie de hechizo o de cristal de Venecia, se ha roto o resquebrajado… El Universo poético no se crea tan poderosa y fácilmente. Existe, pero el poeta está privado de las inmensas ventajas que posee el músico. No tiene ante sí, dispuesto para un disfrute de belleza, un conjunto de medios hechos expresamente para su arte. Tiene que tomar el lenguaje: la voz pública, esa colección de términos y de reglas tradicionales e irracionales, caprichosamente creadas y transformadas, caprichosamente codificadas, y muy diversamente entendidas y pronunciadas.

   Aquí, ni físico que haya determinado las relaciones de esos elementos, ni diapasones, ni metrónomos, ni constructores de gamas o teóricos de la armonía. Por el contrario, las fluctuaciones fonéticas y semánticas del vocabulario. Nada puro, sino una mezcla de excitaciones auditivas y psíquicas perfectamente incoherentes. Cada palabra es una reunión instantánea de un sonido y de un sentido que no tienen relación entre sí. Cada frase es un acto tan complejo que nadie, creo, ha podido hasta ahora dar una definición que resista. En cuanto a la utilización de ese medio, en cuanto a las modalidades de esa acción, ustedes conocen cuál es la diversidad de sus usos, y la confusión resultante en ocasiones. Un discurso puede ser lógico, puede estar cargado de sentido, pero sin ritmo y sin medida alguna. Puede ser agradable al oído, y perfectamente absurdo e insignificante; puede ser claro y vano; vago y delicioso. Pero basta para hacer concebir su extraña multiplicidad, que no es sino la multiplicidad de la vida misma, enumerar todas las ciencias creadas para ocuparse afe esta diversidad y estudiar cada una alguno de sus aspectos. Se puede analizar un texto de muchas maneras diferentes, pues está por turno sometido a la jurisdicción de la fonética, de la semántica, de la sintaxis, de la lógica, de la retórica y de la filología, sin omitir la métrica, la prosodia y la etimología…

   He ahí al poeta enfrentado con esta materia verbal, obligado a especular a un tiempo sobre el sonido y el sentido, a satisfacer no solamente a la armonía, al período musical, sino también a condiciones intelectuales y estéticas variadas, sin contar las reglas convencionales… Observen el esfuerzo que exigiría la acción del poeta si tuviera que resolver conscientemente todos esos problemas… Siempre es de interés intentar reconstituir una de nuestras actividades complejas, una de nuestras acciones complejas que exigen de nosotros una especialización a la vez mental, sensorial y motriz, suponiendo que estemos obligados, para realizar esa acción, a conocer y organizar todas las funciones de las que sabemos que tienen que hacer lo que les toca.

   Pero aun cuando esta tentativa imaginativa y analítica a un tiempo es burda, siempre nos enseña algo. En cuanto a mí, que estoy, lo confieso, mucho más atento a la formación o a la fabricación de las obras que a las obras mismas, tengo la costumbre o la manía de no apreciar las obras más que como acciones. Un poeta es, a mis ojos, un hombre que, a partir de tal incidente, sufre una oculta transformación. Se aparta de su estado ordinario de disponibilidad general, y veo que se construye en él un agente, un sistema viviente productor de versos. Del mismo modo que en los animales vemos de repente revelarse un cazador hábil, un constructor de nidos, un edificador de puentes, un perforador de túneles y de gakrías, vemos declararse en el hombre ésta o aquella organización creada, que aplica sus funciones a alguna obra determinada.

   Piensen en un niño muy pequeño: ese niño que hemos sido llevaba en sí muchas posibilidades. Al cabo de unos meses de vida, ha aprendido al mismo tiempo, o casi al mismo tiempo, a hablar y a andar. Ha adquirido dos tipos de acción. Lo que equivale a decir que ahora posee dos clases de posibilidades de las que las circunstancias accidentales de cada instante sacarán lo que puedan, en respuesta a sus necesidades o a sus. distintas figuraciones. Habiendo aprendido a servirse de sus piernas, descubrirá no sólo que puede andar, sino también correr, y no solamente andar y correr, sino también bailar. Eso es un gran acontecimiento. Ha inventado y descubierto simultáneamente una especie de utilidad de segundo orden para sus miembros, una generalización de su fórmula de movimiento. En efecto, mientras que el andar es en resumidas cuentas una actividad bastante monótona y poco perfectible, esta nueva forma de acción, la Danza, permite una infinidad de creaciones y de variaciones o de figuras. Pero, en lo que se refiere a la palabra, ¿encontrará -un desarrollo análogo?

   Progresará en las posibilidades de su facultad de hablar, descubrirá que tiene bastante más que hacer con ella que pedir mermelada o negar los pequeños crímenes que ha cometido. Se apoderará del poder del razonamiento, elaborará ficciones que le divertirán cuando está solo, se repetirá palabras que amará por su extrañeza y misterio. Así, paralelamente a la Marcha y a la Danza, se instalarán y se distinguirán en él los tipos divergentes de la Prosa y de la Poesía. Ese paralelismo me ha impresionado y seducido desde hace mucho tiempo, pero alguien lo había visto antes que yo. Malherbe, según Racan, lo utilizaba. Esto, en mi opinión, es más que una simple comparación. Veo una analogía sustancial y tan fecunda como las que se encuentran en la física cuando se señala la identidad de las fórmulas que representan la medida de fenómenos muy diferentes en apariencia. He aquí, en efecto, cómo se desarrolla nuestra comparación. La marcha, lo mismo que la prosa, apunta a un objeto concreto. Es un acto dirigido hacia algo que es nuestro fin alcanzar. Son circunstancias actuales, como la necesidad de un objeto, el impulso de mi deseo, el estado de mi cuerpo, de mi vista, del terreno, etc., los que ordenan su paso a la marcha, le prescriben su dirección, su velocidad, y le dan un término finito.

  Todas las características de la marcha se deducen de esas condiciones instantáneas y que se combinan singularmente cada vez. No hay desplazamientos mediante la marcha que no sean adaptaciones especiales, pero que cada vez son abolidas y como absorbidas por la realización del acto, por la meta alcanzada. La danza es algo muy distinto. Es, sin duda, un sistema de actos; pero que tienen su fin en sí mismos. No va a ninguna parte. Si persigue un objeto, no es más que un objeto ideal, un estado, un encantamiento, un fantasma de flor, un extremo de vida, una sonrisa, que. se forma finalmente en el rostro de quien la solicitaba al espacio vacío.

   No se trata por lo tanto de efectuar una operación acabada, cuyo fin está situado en alguna parte en el medio que nos rodea; sino de crear, y de entretener exaltándolo, un cierto estado, mediante un movimiento periódico que puede ejecutarse en el lugar; movimiento que se desinteresa casi enteramente de la vista, pero que se excita y se regula por los ritmos auditivos. Pero, por diferente que sea esta danza de la marcha y de los movimientos utilitarios, tengan a bien observar esta advertencia infinitamente simple, que se sirve de los mismos órganos, de los mismos huesos, de los mismos músculos que ésta, coordinados y excitados de otro modo.

   Es aquí donde nos acercamos a la prosa y a la poesía en su contraste. Prosa y poesía se sirven de las mismas palabras, de la misma sintaxis, de las mismas formas y de los mismos sonidos o timbres, pero coordinados y excitados de otro modo. La prosa y la poesía se distinguen entonces por la diferencia de ciertas relaciones y asociaciones que se hacen y se deshacen en nuestro organismo psíquico y nervioso, si bien los elementos de esos modos de funcionamiento son idénticos. Es la razón por la que hay que abstenerse de razonar sobre la poesía como se hace sobre la prosa. Lo que es cierto sobre una deja de tener sentido, en muchos casos, cuando se quiere encontrar en la otra. Pero ésta es la gran y decisiva diferencia. Cuando el hombre que marcha alcanza su meta —se lo he dicho—, cuando alcanza el lugar, el libro, el fruto, el objeto de su deseo y deseo que le ha sacado de su reposo, inmediatamente esta posesión anula definitivamente todo su acto; el efecto devora la causa, el fin ha absorbido el medio; y cualquiera que fuera el acto, sólo queda el resultado.

   Exactamente lo mismo sucede con el lenguaje útil: el lenguaje que acaba de servirme para expresar mi designio, mi deseo, mi mandato o mi opinión, ese lenguaje que ha cumplido su cometido, se desvanece apenas llega. Lo he emitido para que perezca, para que se transforme radicalmente en otra cosa en la mente de ustedes; y sabré que fui comprendido por el hecho sorprendente de que mi discurso ha dejado de existir: es reemplazado enteramente por su sentido, es decir, por imágenes, impulsos, reacciones o actos que les pertenecen: en suma, por una modificación interior de ustedes. De ello se deduce que la perfección de esa especie de lenguaje, cuyo único destino es ser comprendido, consiste evidentemente en la facilidad con la que se transforma en otra cosa muy distinta.

   Por el contrario, el poema no muere por haber vivido: está hecho expresamente para renacer de sus cenizas y ser de nuevo indefinidamente lo que acaba de ser. La poesía se reconoce en esta propiedad de hacerse reproducir en su forma: nos excita a reconstituirla idénticamente. Esta es una propiedad admirable y característica entre todas. Me gustaría darles una imagen simple. Piensen en un péndulo que oscila entre dos puntos simétricos. Supongan que uno de esos puntos extremos representa la forma, los caracteres sensibles del lenguaje, el sonido, el ritmo, los acentos, el timbre, el movimiento; en una palabra, la Voz en acción. Asocien por otra parte, al otro punto, al punto conjugado del primero, todos los valores significativos, las imágenes, las ideas, las excitaciones del sentimiento y de la memoria, las impulsiones virtuales y las formaciones de comprehensión; en una palabra, todo aquello que constituye el fondo, el sentido del discurso.

   Observen entonces los efectos de la poesía en ustedes mismos. Encontrarán que, en cada verso, el significado que se da a conocer en ustedes, lejos de destruir la forma musical que les ha sido comunicada, pide otra vez esa forma. El péndulo viviente que ha descendido del sonido hacia el sentido tiende a ascender hacia su punto de partida sensible, como si el sentido mismo que se le propone a su espíritu no encontrara otra salida, otra expresión, otra respuesta que esa música misma que le ha dado origen. Así, entre la forma y el fondo, entre el, sonido y el sentido, entrec el poema y el estado de poesía, se manifiesta una simetría, una igualdad de importancia, de valor y de poder que no hay en la prosa; que se opone a la ley de la prosa —la cual decreta la desigualdad de los dos constituyentes del lenguaje—. El principio esencial de la mecánica poética —es decir, de las condiciones de producción del estado poético mediante la palabra— es a mis ojos ese intercambio armónico entre la expresión y la impresión.

   Introduzcamos aquí una pequeña observación que llamaré «filosófica», lo que simplemente quiere decir que podríamos pasarnos sin ella. Nuestro péndulo poético va desde nuestra sensación hacia alguna idea o sentimiento, y vuelve hacia algún recuerdo de la sensación y hacia la acción virtual que reproduciría esa sensación. Ahora bien, lo que es sensación es esencialmente presente. No hay otra definición del presente que la sensación misma, quizá completada por el impulso de acción que modificaría esa sensación. Pero por el contrario, lo que es propiamente pensamiento, imagen, sentimiento, es siempre, de alguna manera, producción de cosas ausentes.

   La memoria es la sustancia de todo pensamiento. La previsión y sus tanteos, el deseo, el proyecto, el esbozo de nuestras esperanzas, de nuestros temores, son la principal actividad interior de nuestros seres. El pensamiento es, en suma, el trabajo que hace vivir en nosotros lo que no existe, que le presta, lo queramos o no, nuestras fuerzas actuales, que nos hace tomar la parte por el todo, la imagen por la realidad y que nos produce la ilusión de ver, de actuar, de sentir, de poseer independientemente de nuestro querido viejo cuerpo, que dejamos, con su cigarrillo, en su sillón, a la espera de recuperarlo bruscamente, a la llamada del teléfono o a la orden, no menos ajena, de nuestro estómago que reclama algún subsidio…

 

 

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