PAUL VALÉRY: POESÍA Y PENSAMIENTO ABSTRACTO



Presentamos la tercera y última parte de la conferencia que dio Paul Valéry (1871-1945) en la Universidad de Oxford en 1939, sobre poesía y pensamiento abstracto. La traducción es de Carmen Santos.

 

 

 

 

 

 

 

 

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Entre la Voz y el Pensamiento, entre el Pensamiento y la Voz, entre la Presencia y la Ausencia, oscila el péndulo poético. Se deduce de ese análisis que el valor de un poema reside en la indisolubilidad del sonido y del sentido. Ahora bien, esta es una condición que parece exigir lo imposible. No hay ninguna relación entre el sonido y el sentido de una palabra. La misma cosa se llama HORSE en inglés, IPPOS en griego, EQUUS en latín y CHEVAL en francés; pero ninguna operación sobre cualquiera de esos términos me dará la idea del animal en cuestión; ninguna operación sobre esa idea me revelará ninguna de esas palabras —sin lo cual sabríamos fácilmente todas las lenguas empezando por la nuestra.

Y sin embargo es quehacer del poeta darnos la sensación de la unión íntima entre la palabra y la mente.

Hay que considerar que el resultado es realmente maravilloso. Digo maravilloso, aunque no sea excesivamente raro. Digo: maravilloso en el sentido que damos a ese término cuando pensamos en los prestigios y en los prodigios de la antigua magia. No hay que olvidar que la forma poética ha estado destinada durante siglos al servicio de los encantamientos. Los que se dedicaban a esas extrañas operaciones debían necesariamente creer en el poder de la palabra, y bastante más en la eficacia del sonido de esta palabra que en su significado. Las fórmulas mágicas están con frecuencia privadas de sentido; pero no se pensaba que su poder dependiera de su contenido intelectual.

Escuchemos ahora versos como estos: Madre de los Recuerdos, Amante de las amantes…

o bien: Sé sensato, oh dolor mío, y mantente más tranquilo… Estas palabras actúan sobre nosotros (al menos sobre algunos de nosotros) sin enseñarnos gran cosa. Nos enseñan quizá que no tienen nada que enseñarnos; que ejercen, con los mismos medios que, en general, nos enseñan algo, una función muy distinta. Actúan sobre nosotros a la manera de un acorde musical. La impresión producida depende ampliamente de la resonancia, del ritmo, del número de las sílabas; pero resulta también de la simple aproximación de los significados. En el segundo de estos versos, el acorde de las vagas ideas de Sensatez y de Dolor, y la tierna solemnidad del tono producen el inestimable valor de un hechizo: el ser momentáneo que ha hecho este verso, no habría podido hacerlo si se hubiera encontrado en un estado en el que la forma y el fondo se hubieran propuesto separadamente a su mente. Se hallaba por el contrario en una fase especial de su campo de existencia psíquica, fase durante la cual el sonido y el sentido de la palabra adquieren o guardan una importancia igual —lo que está excluido de los hábitos del lenguaje práctico lo mismo que de las necesidades del lenguaje abstracto—. El estado en el que la indivisibilidad del sonido y del sentido, el deseo, la espera, la posibilidad de su combinación íntima e indisoluble son requeridos y pedidos y en ocasiones ansiosamente esperados, es un estado relativamente raro. Es raro ante todo porque tiene contra él todas las exigencias de la vida; a continuación, porque se opone a la simplificación burda y a la especialización creciente de las notaciones verbales.

Pero este estado de modificación íntima, en el que todas las propiedades de nuestro lenguaje se encuentran indistintamente pero armónicamente llamadas, no basta para producir ese objeto completo, esa composición de bellezas, esa recopilación de aventuras galantes para el espíritu que nos ofrece un noble poema. Así solamente obtenemos fragmentos. Todas las cosas preciosas que se encuentran en la tierra, el oro, los diamantes, las piedras que serán talladas, se encuentran diseminadas, sembradas, avaramente ocultas en una porción de roca o de arena, donde a veces las descubre el azar. Esas riquezas no serían nada sin el trabajo humano que las retira de la noche tosca en la que dormían, que las reúne, las modifica y las organiza en aderezos. Esas parcelas de metal retenidas en una materia informe, esos cristales de curioso aspecto, han adquirido todo su esplendor por un trabajo inteligente. Un trabajo de esta clase es el que realiza el auténtico poeta. Notamos ante un bello poema que hay pocas posibilidades para que un hombre, por muy bien dotado que esté, pueda improvisar de una vez, sin otro cansancio que el de escribir o dictar, un sistema continuo y completo de afortunados aciertos. Al igual que los rastros del esfuerzo, las repeticiones, los arrepentimientos, las cantidades de tiempo, los malos días y los disgustos han desaparecido, borrados por el supremo examen del espíritu sobre su obra, algunos, que sólo ven la perfección del resultado, lo contemplarán como una especie de prodigio que llaman INSPIRACIÓN. Hacen del poeta una especie de médium momentáneo. Si uno se complaciera en desarrollar rigurosamente la doctrina de la inspiración pura, se deducirían consecuencias bien extrañas. Se encontraría, por ejemplo, que ese poeta que se limita a transmitir lo que recibe, a entregar a desconocidos lo que posee de lo desconocido, no tiene ninguna necesidad de comprender lo que escribe, dictado por una voz misteriosa. Podría escribir poemas en una lengua que ignorara… En realidad, en el poeta hay una clase de energía espiritual de naturaleza especial: se manifiesta en él y se le revela en algunos minutos de un infinito valor. Infinito para él… Digo: infinito para él; pues la experiencia, ay, nos enseña que esos instantes que nos parecen de valor universal a veces no tienen porvenir, y por último nos hacen meditar esta sentencia: lo que vale para uno solo no vale nada. Es la ley de bronce de la Literatura.

Pero todo poeta verdadero es necesariamente un crítico de primer orden. Para figurárselo, es necesario no concebir en absoluto lo que es el trabajo de la mente, esa lucha contra la desigualdad de los momentos, el azar de las asociaciones, los desfallecimientos de la atención, los entretenimientos exteriores. La mente es terriblemente variable, engañosa y engañándose, fértil en problemas insolubles y en soluciones ilusorias. ¿Cómo saldría una obra notable de ese caos, si ese caos que contiene todo no contuviera también algunas oportunidades serias de conocerse a sí mismo y de elegir en sí lo que merece ser retirado del instante mismo y cuidadosamente empleado?

 

No es todo. Todo verdadero poeta es bastante más capaz de lo que en general se sabe, de razonamiento justo y de pensamiento abstracto. Pero no hay que buscar su filosofía real en aquello que dice más o menos filosófico. En mi opinión, la filosofía más auténtica no se encuentra tanto en los objetos de nuestra reflexión, como en el acto mismo del pensamiento y en su ejercicio. Quiten a la metafísica todos sus términos favoritos o especiales, todo su vocabulario tradicional, y quizá constatarán que no han empobrecido el pensamiento. Quizá lo hayan aligerado, rejuvenecido, y se habrán desembarazado de los problemas de los otros, para no tener otra ocupación que sus propias dificultades, sus asombros que no deben nada a nadie, de los que sienten verdaderamente e inmediatamente el aguijón intelectual. Sin embargo ha sucedido muchas veces, como la historia literaria nos enseña, que la poesía se ha dedicado a enunciar tesis o hipótesis, y que el lenguaje completo que es el suyo, el lenguaje cuya forma, es decir la acción y la sensación de la Voz, tiene la misma potencia que el fondo, es decir, la modificación final de una mente ha sido utilizada para comunicar ideas «abstractas», que son por el contrario ideas independientes de su forma —o las creíamos tales—. Grandes poetas lo han intentado en ocasiones. Pero, sea cual sea el talento prodigado en estas muy nobles empresas, no puede evitar que la atención dedicada a seguir las ideas no entre en competición con la que sigue el canto. El DE NATVRA RERVM está aquí en conflicto con la naturaleza de las cosas. El estado del lector de poemas no es el estado del lector de puros pensamientos. El estado del hombre que danza no es el mismo que el del hombre que se adentra en una tierra difícil de la que hace el levantamiento topográfico y la prospección geológica.

He dicho sin embargo que el poeta tiene su pensamiento abstracto, y, si se quiere, su filosofía; y he dicho que se manifestaba en su acto mismo de poeta. Lo he dicho porque lo he observado, en mí y en algunos otros. No tengo, ni aquí ni en otra parte, otra referencia, otra pretensión u otra excusa que el recurso a mi propia experiencia, o bien a la observación más común. Pues bien, he observado, siempre que he trabajado como poeta, que mi trabajo exigía de mí no solamente esa presencia del universo poético de la que les he hablado, sino cantidad de reflexiones, de decisiones, de elecciones y de combinaciones, sin las cuales todos los dones posibles de la Musa o del Azar se mantenían como materiales preciosos en una cantera sin arquitecto. Ahora bien, un arquitecto no está necesariamente construido con materiales preciosos. Un poeta, en tanto que arquitecto de poemas, es bastante diferente de lo que es como productor de esos elementos preciosos de los que toda poesía debe estar compuesta, pero cuya composición se distingue y exige un trabajo mental muy distinto.

Alguien me enseñó un día que el lirismo es entusiasmo, y que las odas de los grandes líricos fueron escritas de una vez a la velocidad de la voz del delirio o del viento del espíritu soplando en tempestad… Le respondí que estaba en lo cierto; pero que no se trataba de privilegio de la poesía, y que todo el mundo sabía que para construir una locomotora, es indispensable que el constructor coja la marcha de noventa millas por hora para ejecutar su trabajo. En realidad, un poema es una especie de máquina de producción del estado poético por medio de las palabras. El efecto de esta máquina es incierto, pues nada es seguro, en materia de acción sobre los espíritus. Pero, cualquiera que sea el resultado y su incertidumbre, la construcción de la máquina exige la solución de cantidad de problemas. Si el término máquina les choca, si mi comparación mecánica les parece burda, sírvanse observar que si el tiempo de composición de un poema incluso muy corto puede consumir años, la acción del poema sobre un lector se realizará en unos minutos. En unos minutos recibirá ese lector el choque de hallazgos, comparaciones, vislumbres de expresión acumulados durante meses de investigación, de espera, de paciencia y de impaciencia.

Podrá atribuir a la inspiración mucho más de lo que puede dar. Imaginará al personaje que se necesitaría para crear sin interrupciones, sin dudas, sin retoques, esta obra poderosa y perfecta que le transporta a un mundo en el que las cosas y los seres, las pasiones y los pensamientos, los sonidos y las significaciones proceden de la misma energía, se intercambian y se responden de acuerdo con leyes de resonancia excepcionales, pues eso solamente puede ser una forma excepcional de excitación que realiza la exaltación simultánea de nuestra sensibilidad, de nuestro intelecto, de nuestra memoria y de nuestro poder de acción verbal, tan raramente concillados en el tren ordinario de nuestra

vida.

Quizá debiera señalar aquí que la ejecución de una obra poética —si se considera como el ingeniero de antes puede considerar una locomotora, es decir, haciendo explícitos los problemas a resolver— nos parecería imposible. En ningún arte es mayor el número de condiciones y funciones independientes a coordinar. No les infligiré una demostración minuciosa de esta proposición. Me limito a recordarles lo que he dicho respecto al sonido y el sentido, que únicamente tienen entre sí una relación de pura convención, y se trata por tanto de hacerlos colaborar tan eficazmente como sea posible.

A menudo las palabras me hacen pensar, debido a su doble naturaleza, en esas cantidades complejas que los geómetras manejan con tanto amor. Por suerte, no sé cuál es la virtud que reside en ciertos momentos de ciertos seres que simplifica las cosas y reduce las insuperables dificultades a las que me refería a la medida de las fuerzas humanas. El poeta se despierta en el hombre por un acontecimiento inesperado, un incidente exterior o interior: un árbol, un rostro, un «sujeto», una emoción, una palabra. Y unas veces es una voluntad de expresión la que comienza la partida, una necesidad de traducir lo que se siente; pero otras veces es, por el contrario, un elemento de forma, un esbozo de expresión que busca su causa, que se busca un sentido en el espacio de mi alma…

Observen bien esta posible dualidad de entrada en el juego: de vez en cuando una cosa quiere expresarse, de vez en cuando algún medio de expresión quiere servir a alguna cosa. Mi poema El Cementerio marino se inició en mí por un cierto ritmo, el de los versos franceses de diez sílabas, cortado en cuatro y seis. Yo todavía no tenía ninguna idea que pudiera llenar esta forma. Poco a poco las palabras flotantes se fijaron, determinando progresivamente el tema, y el trabajo (un trabajo muy largo) se impuso. Otro poema, La pitonisa, surgió primeramente por un verso de ocho sílabas cuya sonoridad se compuso por sí misma. Pero ese verso suponía una frase, de la que era una parte, y esa frase suponía, si había existido, muchas otras frases. Un problema de esa clase admite una infinidad de soluciones. Pero en poesía las condiciones métricas y musicales limitan mucho la indeterminación. Esto es lo que sucedió: mi fragmento se condujo como un fragmento vivo, porque, sumergido en el medio (sin duda nutritivo) que le ofrecían el deseo y la espera de mi pensamiento, proliferó y engendró todo aquello que le faltaba:, algunos versos por encima de él, y muchos versos por debajo.

Me disculpo por haber elegido mis ejemplos en mi pequeña historia, pero no podía cogerlos en otra parte. ¿Encuentran quizá bastante singular mi concepción del poeta y del poema? Intenten imaginar lo que supone el menor de nuestros actos. Piensen en todo lo que debe suceder en el hombre que emite una pequeña frase inteligible, y evalúen todo lo que hace falta para que un poema de Keats o de Baudelaire llegue a formarse sobre una página vacía, ante el poeta. Piensen también que entre todas las artes, la nuestra es posiblemente la que coordina la mayor cantidad de partes o de factores independientes: el sonido, el sentido, lo real y lo imaginario, la lógica, la sintaxis y la doble invención del fondo y de la forma… y todo ello por medio de ese medio ‘esencialmente práctico, perpetuamente alterado, mancillado, que realiza todos los oficios, el lenguaje común, del que nosotros tenemos que sacar una Voz pura, ideal, capaz de comunicar sin debilidades, sin esfuerzo aparente, sin herir el oído y sin romper la esfera instantánea del universo poético, una idea de algún yo maravillosamente superior a Mí.

 

 

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