Usos del concepto de gótico y la obra de William Blake 3/3

Presentamos la tercera entrega del trabajo de investigación del artista plástico y poeta Francisco Tomsich (Nueva Helvecia, Uruguay, 1981). Tomsich vive y trabaja entre Montevideo y Ljubljana. Ha publicado textos literarios, ensayos de arte y traducciones en diversos medios. En “Usos del concepto de gótico y la obra de William Blake” realiza un interesante recorrido vinculado con asuntos políticos, guerras, tendencias nacionalistas, teorías, artistas, críticos y otros asuntos que no imaginaste en torno al concepto gótico.

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Usos del término Gótico en la obra de William Blake

Uno de los grandes problemas metodológicos a la hora de analizar la obra del artista inglés William Blake (1757-1827) es el destino que ha corrido en manos de las tradiciones diferentes y a veces irreconciliables de los estudios literarios y los de artes visuales. Es recién entrado el siglo XX que esta tradición comienza a resquebrajarse, y se empieza a tratar la ouvre de Blake (sus poemas y sus dibujos, sus grabados y sus anotaciones, et alia) como un todo, y lo que antes eran fisuras estéticas se convirtieron en formas de la unidad entre los lenguajes que utilizó a lo largo de su vida; él mismo firmaba sus trabajos en diversos géneros y medios como “Artist & Author”. En el contexto de esta investigación, por ejemplo, es notable la cantidad de fuentes que utilizan el término “gótico” como una herramienta hermenéutica para analizar la obra (en imágenes visuales) de Blake, mientras que muy pocos estudios literarios la consideran de tal importancia, aunque irónicamente sea en sus textos donde Blake

desarrolla con más atención explícita su uso del término. Este punto dice mucho del modo en que los estudios literarios y los de artes visuales se enfrentan de formas muy diferentes a complejos de significados como “período”, “estilo” o “tradición”. La última sección del capítulo precedente se ocupó de una elaboración del término “gótico” en el marco de las pretensiones de un tipo contemporáneo de nacionalismo, que en sus fuentes (así lo elaboraba Oteiza en su Ensayo de interpretación del alma vasca) está íntimamente ligado a la revaloración y lucha por el uso del idioma nacional sepultado por siglos de ostracismo del imperio castellano-leonés; sin embargo, nada parecido encontraremos en la literatura de resistencia vasca, porque el término “gótico” no es en este campo un arma de lucha, no construye parcelas de tradición contra las cuales alzarse o las cuales reivindicar.

Lo “gótico” es en los estudios literarios un término muy restringido, asociado a un alfabeto, una época de desarrollo de algunas lenguas germánicas y unos testimonios textuales que forman parte de la protohistoria de la literatura alemana. En los estudios literarios (como en los musicales), el término vasariano integra el repertorio de denominaciones epocales importadas y nisiquiera determina un “estilo” en tanto se elabora ese término en teoría literaria: a lo sumo la predilección (difusa) por determinados géneros o temas. Por otra parte, existe el término “novela gótica”, que forma parte de los mismos procesos de reapropiación del concepto en la Inglaterra del siglo XVIII que analizamos en el capítulo anterior, pero en un nivel menos autorreflexivo: la novela gótica es en literatura un subproducto del Romanticismo que subsume, en la teoría de los géneros, en arquetipos de relatos de misterio y de terror que atraviesan la historia de la literatura, y en cierto modo los funda: se la relaciona con el gusto popular (y popular es la preeminencia del término “gótico” en la cultura contemporánea, como vimos). La primera “novela gótica” fue escrita por el inglés Horace Walpole (1717-1797) en 1765 y se tituló The castle of Otranto (Figura 31). Lo curioso es que el propio Walpole, en su villa de Strawberry Hill (Figura 32) se asoció al Gothic Revival que estaba ocurriendo contemporáneamente en arquitectura en las islas británicas y que ya hemos analizado.

Figura 31 Fronstispicio de la tercera edición de The Castle of Otranto, de Walpole

Figura 32 La mansión neogótica de Horace Walpole en Strawberry Hill, según un grabado de la época

Mas allá de las características de la novela gótica (que, en principio, se carecteriza por la creación de atmósferas de exacerbación de los sentimientos de sus hipersensibles protagonistas en paisajes, ruinas, castillos y edificios góticos, y que luego se ramificó en varios subgéneros), lo que nos interesa aquí es la contemporaneidad del fenómeno literario con el resurgir de lo gótico en Inglaterra a fines del siglo XVIII, y la cercanía de todo este fenómeno a William Blake, que en sus años de aprendizaje junto a James Basire, grabador a cuyo taller Blake ingresó en 1772 que pertenecía a la Sociedad de Anticuarios de Londres (fundada en 1751 con “the encouragement, advancement and furtherance of the study and knowledge of the antiquities and history of this and other countries”²⁸) fue enviado por su maestro a dibujar en iglesias góticas de Londres como Westminster Abbey (Figuras 33 y 34). En esta genealogía es interesante señalar que se supone que William Blake fue el autor de algunas de las ilustraciones del libro Sepulchral Monuments in Great Britain (1786) de Richard Gough, también miembro de la Sociedad de Anticuarios, cuyo papel en el desarrollo del Gothic Revival inglés, como analizamos en el capítulo anterior, fue medular.

Figura 33 La Abadía de Westminster en la actualidad, que “tenía a finales del XVIII un aspecto completamente distinto al actual; estaba adornada

Figura 34 Plano de la Abadía de Westminster datado en 1895

Esta brevísima introducción al Zeitgeist de los años de formación del artista no debe hacernos olvidar que, en parte debido a su excentricidad y a su radicalismo político, amén de su intensa y apartada vida hogareña y sus fracasos económicos, Blake se mantuvo ajeno, gran parte de su vida, de la cresta de la ola intelectual británica. En este capítulo abordaré, siguiendo mi propósito señalado, algunos usos del término “gótico” por parte de algunos autores que se han ocupado de Blake, y otros “no-usos” del mismo en sendos ensayos de gran interés y que se relacionan con la cita de Wittkower que reproducí al principio de la Parte I, en la que la noción de “gótico” resulta una herramienta fundamental a la hora de pensar en términos de cambios en las condiciones materiales de producción. Luego me ocuparé de aplicar y cuestionar algunas herramientas de análisis de lo “gótico” blakeano tomando como referencia algunas de sus imágenes, y me detendré al fin en los usos que el propio Blake hace del término en sus escritos para alcanzar una noción de lo gótico que es instrumental en el proyecto de Blake.

El inglés Herbert Read (1893-1968) escribió, en pleno siglo XX y en una época de intensos cambios en el vocabulario de la crítica y la teoría del arte, que existe “el común reconocimiento de una cualidad gótica en los cuadros de Blake” (READ; 101), y en su ensayo sobre el tema es posible distinguir dos tipos diferentes de argumentación, y ambos aparecen en la primera línea de la cita a continuación.

El arte gótico es arte lineal y es viviente. Nació en su origen de la animación del abstracto arte geométrico del norte de Europa por el sensual trascendentalismo oriental del cristianismo. Retuvo el arte su énfasis lineal (el énfasis lineal del arte celta y anglo-sajón), pero en vez de una fría norma de trama geométrica, adaptó este sentido de la forma a la expresión de una viviente, natural, sensibilidad sensual -una sensibilidad de la vida y de la naturaleza, de la unidad divina, del mundo visible-. En el cenit del arte gótico, encontramos una gran profundidad de sensibilidad y creación imaginativa dando forma y definición por una adhesión absoluta la precisión del dibujo lineal. (READ; 100)

La aparición de lo “celta” y lo “anglosajón” llama un poco la atención, pero no resulta extraño en el contexto nacionalista del Gothic Revival (como vimos, incluso se han mantenido como parte de la iconografía de la noción popular y contemporánea de goth). Lo más interesante de la cita, empero, es su énfasis en una “cualidad gótica” del dibujo, porque uno de los tipos de argumentación de Read se sostiene de un análisis estilístico y formal: “Blake es gótico no sólo en la concepción sino también en el detalle”, afirma Read (READ; 104) quizá pensando en términos de “composición” y “dibujo”, y señala en este sentido que “la técnica de Mr B son las líneas intactas, los volúmenes intactos, y los colores intactos” (READ; 102) y que su “regla de oro” es el “contorno”. Es fácil visualizar esto en términos dibujísticos y comprender que no se trata aquí de una pureza de líneas como es entendida por Rafael o por un neoclásico, ya que el tipo de composición plana, la ausencia de perspectivación, la relación de tamaño entre las figuras supone otro tipo de modelos de dibujo, como en esta pequeña pieza de 1810 que representa a Vela, Hyde, Skofeld y a otra figura no identificada:

Figura 35 William Blake: dibujo. Lápiz, tiza, 16,1 x 34 cms, 1810

Mientras que un dibujo temprano, que ilustra varias ediciones (como grabado o miniatura, desde 1795 a 1826) de las Songs of Innocence, revela una pureza de contornos que el colorista toma como absoluta referencia, a modo de “relleno”:

Figura 36 William Blake: Oberón, Titania y Puck con Hadas danzantes, c. 1794

La preeminencia del dibujante sobre el colorista también es visible en ilustraciones coloreadas

como ésta del Victoria Albert Museum, que representa a Cristo en el sepulcro guardado por dos ángeles y que remite poderosamente a la pintura etérea de un Fra Angelico:

Figura 37 William Blake: Cristo en el sepulcro guardado por dos ángeles. Lápiz, delineador, tinta y acuarela, 1805, 42 x 32 cms

Esta obra es extroardinariamente reveladora de un rampante goticismo: la propia elección de la composición, con forma de ojiva (utilizado muy frecuentemente por Blake), el hieratismo de las figuras angélicas y, principalmente, la figura de Cristo muerto en reposo, el cuerpo horizontalmente dispuesto sobre el sepulcro tan común en las tumbas góticas, como ésta, del cardenal Cervantes en la Capilla de San Hermenegildo de la Catedral de Sevilla:

Figura 38. Sepulcro del cardenal Cervantes (1458).

Aún otro ejemplo puede darse, éste más cercano en sus elecciones a las xilografías del libro de Olaus Magnus analizadas en el primer capítulo:

Figura 39. William Blake, ilustración de Américca: A Prophecy, 1795.

Aquí las líneas de contorno son fuertemente marcadas con tinta negra, y del mismo modo se señalan las sombras, que así eluden la noción de claroscuro imperante en la época de Blake; la coloración es plana (“pura” diría Read) y también nos encontramos, en el rostro de la figura representada, con esos “ojos pasmados” que decía Vasari del gótico y mentaba Schlosser, y que son una elección técnica consciente en Blake.

La supremacía del “contorno preciso” sobre el claroscuro es una de las características señaladas por Read en su listado de “cualidades góticas” de la obra blakeana, y comparece junto a otras dos de muy diferente índole: “la interpretación imaginativa de lo actual” frente a la “mera reproducción” y la intención “trascendental” y no “materialista”. Ambas están estrechamente relacionadas con los temas que analizamos en la Parte I y que signan la histórica pugna por el término gótico y enraizan en la diferencia vasariana. El horizonte de recepción en el que se inserta el tratamiento de este problema por Read es aquello que decía Camille de una “explicación estándar [que afirma] que el arte gótico es plano, antinatural y lineal, y que fue sobrepasado por las narraciones espaciales tridimensionales de la pintura del Renacimiento” (CAMILLE; 180) y nos vuelve a poner frente al problema ideológico del uso del término “gótico”. En efecto, Read mismo agrega luego que “si el arte gótico es forma viviente no es, en ese caso, forma representativa” (READ; 103), relacionando “forma representativa” con “mera reproducción” y subpreticiamente con “las narraciones espaciales tridimensionales de la pintura del Renacimiento”, o sea, con una larga historia del lugar común del realismo en la pintura europea y con una noción del mismo que implica una idea de “progreso” de la capacidad de representación naturalista y permite pensar que el arte del Renacimiento “sobrepasa” al del gótico, como quería Vasari. Frente a ello, Blake opondría “la interpretación imaginativa de lo actual”.

El concepto de “imaginación” de Blake ha sido analizado concienzudamente por Catalin Ghita en un trabajo en el que estudia los usos del término en la historia del arte y de la filosofía y las fuentes a partir de las cuales Blake desarrolla su propia definición. En este contexto de discusión, su interesante análisis puede ofrecernos algunas herramientas de estudio:

At a purely aesthetic level, imagination acquires a prominent status. That Blake attributes not only the inchoate stages of creativity but also its final ones to imagination becomes transparent if one examines the artist’s Annotations to Wordsworth ’s Poems: “One Power alone makes a Poet – Imagination The Divine Vision ” (E 665). Imagination is converted into the epitome of the aesthetic process, the regulating force that is able to fashion a work of art according to the artist’s own convictions, beyond the confines imposed by the inspiring agents. Imagination also accounts for the perfection of forms as a result of the poet’s mental activity, nature playing no part in their generation. Herein lies the active principle of an anti-naturalistic consciousness, refusing any involvement of nature (perceived, in this particular context, as natura naturata) in the aesthetic field, and placing human activity above all other values. Man’s intellect is to be extolled mainly because it is capable of projecting flawless worlds (although stemming from an afflatus experience), rather than perfectible natural universes, as Blake points out in his Annotations to The Works of Sir Joshua Reynolds: “All Forms are perfect in the Poets Mind. but these are not abstracted nor compounded from Nature <but are from Imagination> ” (GHITA; 8)

Esa “anti-naturalistic conciousness” será analizada en un contexto diferente cuando analicemos la terminología blakeana de lo gótico, pero aquí se convierte en un insumo más de una interpretación corriente del goticismo blakeano en la que la diferencia vasariana aún es un “great burden upon the back” para los intérpretes: en muchos territorios intelectuales, sigue siéndolo aún hoy, y amerita explicaciones como ésta, de Camille: “en el arte gótico el “naturalismo” no era un estilo para representar las cosas uniformemente, con una única visión estilística, como en el Impresionismo. Mas bien se daban diferentes estadios de lo “natural” que un pintor o escultor podía desplegar y aplicar a diferentes categorías de personas y cosas. Así, mientras una flor de piedra puede haberse esculpido observando una flor real, el cuerpo humano se estructuraba a partir de las formas esquemáticas del divino geómetra” (CAMILLE; 134) o (desde una perspectiva muy diferente), ésta de Baltrusaitis: “la Edad Media evoca en general el descubrimiento de la naturaleza y de la vida. Con el agotamiento de la iconografía románica (…) asistimos a la eclosión de una flora viva o a la génesis de bellas figuras humanas que evolucionan hacia la realidad y hacia un orden orgánico” (BALTRUSAITIS; 9), mientras Schlosser deja sentado que hay un “realismo gótico” y Worringer,

más combativo, afirma del gótico, y en una línea de pensamiento muy cercana a Ghita, que es la “no-naturaleza estilizada, mueca de la Naturaleza tejida con nítidos ingredientes de la realidad y carácter de abstracción voluntariamente amanerado de la expresión ” (WORRINGER; 56). Lo interesante del “gótico” blakeano es que estas consideraciones son, en cierto modo, inútiles, porque conviven en él impulsos muy disímiles que le permiten zizaguear entre los esquemas góticos y los renacentistas siguiendo otra línea de conveniencia. Nos convendrá, escribí antes, recordar el énfasis vasariano en el logro de un mayor naturalismo por parte de los pintores que se desprenden de los modelos bizantinos, renuevan las técnicas de los antiguos y los arquitectos (la mayor parte de las veces esos mismos pintores) que se deshacen del “trabajo alemán” y vuelven a las raíces mediterráneas, porque nos servirá para delimitar un cierto campo de diferencias entre algo “gótico” y algo “no gótico” en épocas muy disímiles (diferencias de tipo estético, y no historiográfico, que remiten mas bien a arquetipos de figuracion del mundo y de función del arte). Esos discursos de la diferencia están relacionados con la otra distinción que hacía Read entre “las cualidades góticas” de Blake en relación a la tradición del naturalismo: la intención “trascendental” sobre la “materialista”, y esos dos arquetipos de figuración del mundo y de función del arte son los que Florensky pone en escena en su librito La perspectiva invertida, en el que, desde otro ángulo completamente diferente, que nos convendrá anotar, se revuelve contra la tiranía del relato vasariano y su noción de realismo y de naturalismo utilizando como argumento la demolición de la visión perspectívica del mundo y como ideal o modelo estético el ícono bizantino, las claves de cuya espiritualidad son, en síntesis, su gran obsesión.

El argumento de Florensky está basado en la tesis de que hay épocas en las que se aplica el uso de la perspectiva y otras en que no, y que eso se debe a “la ambigua fluctuación del espíritu del tiempo entre dos autodefiniciones mutuamente excluyentes” (FLORENSKY; 43), ya que

Al fin y al cabo, sólo existen dos experiencias posibles del mundo -la experiencia panhumana y la experiencia “científica”, es decir kantiana-, como sólo hay dos actitudes frente a la vida -la interior y la exterior- y como sólo hay dos formas de cultura -la contemplativa-creativa y la rapaz-mecánica^[I]-. Todo se reduce a la elección entre dos caminos: la nocturnidad medieval o el claro día de la cultura. (FLORENSKY; 43-44)

Florensky se revuelve con inusitada violencia contra la historia vasariana, pero en sus observaciones sobre la cultura antigua y medieval como opuesta a la moderna y renacentista nos serán de mucha utilidad para ingresar en el pensamiento complejo de Blake sobre lo “gótico” en este contexto de “imaginación”, a la vez que nos presenta un curioso caso de inversión de la noción misma de realismo:

El hombre antiguo y medieval […] sabe que para desear hay que ser, ser una realidad, y estar entre las realidades en la que es necesario apoyarse: es profundamente realista, se mantiene firme en el suelo, al contrario que el hombre moderno que se guía solo por sus apetitos y por la necesidad de encontrar los medios de realizarlos y darles satisfacción. De ahí que los presupuestos de una concepción realista de la vida hayan sido, y siempre serán, los siguientes: existen realidades, es decir, existen centros del ser, grumos de existencia sometidos a sus propias leyes, cada uno de los cuales tiene, por tanto, su propia forma. En consecuencia, nada de lo existente puede ser considerado como material indiferente y pasivo con el que rellenar luego esquemas… […] Las formas tienen que ser consideradas de acuerdo con su propia vida, ser representadas a través de ellas mismas según sean concebidas y no de acuerdo con las disminuciones de una perspectiva trazadas apriori… (FLORENSKY; 42-43)

Blake estaría cerca de estas opiniones, también salidas de la pluma de un radical político y místico. Es curioso que tanto Florensky como Blake consideren a Miguel Ángel un tipo de maestro de un modo opuesto a Vasari (como ya vimos también en Schlosser). Para Florensky, Miguel Ángel es un creador que, en pleno apogeo del relato renacentista, es medieval en espíritu, y lo prueba analizando los esquemas de composición de la Capilla Sixtina, que demuestran cuán en poco tuvo en cuenta aquí el artista italiano la perspectiva y cuánto el arbitrario tamaño de las figuras de acuerdo a su simbolismo y significación espiritual^[II]. En cuanto a Blake, nunca dejó de considerar a Miguel Ángel una de sus mayores influencias, cosa que por otra parte y como todo el mundo observa, es notorio en el tipo de dibujo que aplica a las musculaturas de sus desnudos. Así, Blake puede, como dije arriba, fluctuar entre un dibujo como éste:

Figura 40. William Blake, Estudio. Grabado.

que representa un esfuezo sumamente consciente de estudio anatómico académico, y evidencia la influencia de Miguel Ángel, a la compleja composición de la Figura 41, que también lo hace en términos compositivos generales pero que se resuelve con estilemas de un dibujo “gótico”, como la disposición ornamental de las figuras en la parte superior de la imagen, que forman un arco y enmarcan la escena, y el hieratismo (en términos de posición pero también de color y línea) de las figuras de la parte superior. El espacio casi se niega por saturación y la simetría también habla a las claras de un principio de ornamentación que excede lo ornamental y se vuelve principio de composición. Un ejemplo “románico” del siglo XII en la Catedral de San Lázaro (Figura 42) nos permitirá apreciar la continuidad del tema, el motivo y el esquema de composición utilizado por Blake.

Figura 41 William Blake, descripción (pluma y acuarela) de un proyecto de pintura sobre el Juicio Final en una carta a Ozias Humphrey, 1808

Figura 42 El Juicio Final. Tímpano en la Catedral de San Lázaro, atribuido a Giselbertus. C. 1120-35

En un texto relacionado con la obra reproducida en la Figura 41, que tiene una larga historia de representaciones diferentes en la obra de Blake, éste escribió que “El mundo de la imaginación es el mundo de la eternidad. Es el seno divino donde iremos después que nuestro cuerpo vegetativo muera. Este mundo de la imaginación es infinito y eterno, mientras que el mundo generacional o vegetativo es finito y temporal. En ese mundo eterno existen las realidades permanentes de todas las cosas que nosotros vemos reflejadas en el espejo vegetal de la naturaleza.”^[III] “La imaginación”, escribe Tonia Raquejo en este contexto, “nos procura, de este modo, un mundo visionario “percibido” por el verdadero artista que es, según él, un profeta cuya labor consiste en revelar ese estado de conciencia superior… ” (RAQUEJO; 273). Y agrega:

Esto explica que en la teoría Blake defienda la línea frente al color […] Para Blake, la línea (quizá por ser más conceptual -esto es, estable- que el color, que es más sensorial e inestable de acuerdo a las “teorías académicas”) delimita el carácter trascendental de las “Imágenes originales” que pueden ser “vistas” por el artista-profeta. […] Para Blake, el arte viene a ser una copia de las “Imágenes originales” o paradisíacas, por lo que deben ajustarse a la visión revelada que nada tiene que ver con la percepción sensorial. Así, […] no cree en el progreso de las artes (“creer que el artista moderno puede superar el trabajo de sus antecesores es no saber de qué va el arte”), puesto que la función del artista es la de registrar la visión de esas “Imágenes” con exactitud y cuidado para lograr una representación que no será ni mejor ni peor que la de otros artistas, puesto que todos copian la misma visión… (RAQUEJO:273-274)

Figura 43 William Blake: The Gambols of Ghosts According with their Affections Previous to the Final Judgment, 1805

y la ilustración de los versos 1-90 del Inferno de la Commedia del Dante es tan absolutamente medieval en términos de composición, línea y color que no deja lugar a dudas acerca de las intenciones de su autor.

Figura 44 William Blake: Dante huyendo de las tres bestias es rescatado por Virgilio, 1824-27

Este último caso, que reniega definitivamente tanto de la composición perspectívica como de los principios de mesura y naturalismo renacentistas (el arcaísmo de las tres bestias es notorio) y se decanta por el simbolismo en la coloración y en la disposición de las figuras, es especialmente interesante, porque en este breve recorrido por los goticismos de Blake (que ampliaremos más adelante con otras herramientas) representa una producción de una etapa tardía, de gran dominio técnico de sus materiales y fuentes, y porque se relaciona con un aspecto de gran importancia: Blake, con su testaruda práctica de taller, que más que con los pintores de su día en Inglaterra lo relaciona con la tradición de los gremios y talleres de artistas de toda Europa del norte, elabora un discurso formal íntimamente ligado a las condiciones técnicas de la producción de sus obras, realizadas mediante complejos y arcaizantes procesos de trabajo. Y no deja de ser importante señalar, como lo hace Pujals, que esa decisión fue tomada en una época crítica, lo cual le otorga un profundo sentido ideológico:

Los años de la vida de Blake se insertan plenamente en el período (1789-1832) descrito por el historiador E. P. Thompson como el de la formación de la clase obrera británica. El aprendizaje de su oficio como grabador tuvo lugar a lo largo del decenio de 1780, la época en que las aspiraciones reformistas de ciertos sectores inconformes de la aristocracia y de la alta burguesía se estaban extendiendo a capas más amplias de la sociedad al mismo tiempo que adoptaban la forma de un sentimiento republicano que no había muerto con la Restauración de 1660. Y el período central de su actividad como poeta y artista, el de los grandes poemas ilustrados, coincidió con los años del crecimiento rapidísimo de un movimiento radical que en Londres, Leeds, Sheffield, Nottingham, Manchester y Glasgow se extendió a sectores de la clase trabajadora, sectores que incluían a los gremios artesanales de grabadores e impresores. (PUJALS; 277278)

Pujals dice que, más interesante que subrayar la “excentricidadgenial” de Blake o “la originalidad de su imaginación romántica” es notar el “clima de entusiasmo colectivo” en el que produce sus grandes serie de libros iluminados, y el modo en que composiciones tardías como Jerusalem (1820) son sintomáticas de una “frustración colectiva y de una esperanza pospuesta, si no perdida” (PUJALS; 278): a sense of loss.

***

Se dice de la catedral de Lincoln, que Blake conoció y estudió y tiene un papel en algunos de sus textos, que es el más antiguo edificio puramente gótico en Europa (FOSTER; 241); en Lincoln’s Inn, “one of the four Inns of Court” (íbid.) vivía Basire y el propio Blake siendo su aprendiz: también aparece invocado en el poema épico Jerusalem: “The Corner of Broad Street weeps; Poland Street languishes / To Great Queen Street & Lincolns Inn, all is distress & woe ” (BLAKE; 243). Es que si algo es característico de la obra de Blake, y oficia como de contraste a su hermetismo y simbolismo personal, es el modo en que los paisajes que el poeta conocía, las calles de Londres, los edificios y los lugares se convierten en personajes y escenarios de luchas espirituales y sucesos cosmológicos y apocalípticos. Observaremos luego algún caso de especial interés en el marco de esta investigación, porque (como el caso de la catedral de Lincoln y Lincoln’s Inn) revelan el amor de Blake por las construcciones góticas inglesas.

Pero las construcciones góticas, como observamos en un ejemplo ut supra, también aparecen muy frecuentemente en las pinturas e ilustraciones de Blake, y están estrechamente relacionadas con sus textos y su ideario. El caso más explícito, posterior a las ilustraciones para The Grave, es quizá el que fue el último libro profético completado por Blake, las Ilustraciones al libro de Job. De época tardía (publicado en 1825-26 y realizado mientras Blake trabajaba aún en Jerusalem, su obra más hermética), es una sucesión de un total de 21 ilustraciones pensadas independientemente de textos, auque los márgenes estén plagados de citas de la Biblia, y representa el punto más alto de la exégesis bíblica de Blake a través de la imagen^[IV]. La Figura 45 reproduce la primera de la serie, que junto con las primeras 16 forman parte de un grupo de imágenes compuestas entre 1805 y 1806, casi veinte años antes de su re-composición documentada en un Sketchbook y su publicación definitiva:

Figura 45 William Blake, Job y su familia. Acuarela, con dibujo a lápiz y tinta sobre papel, 23,5 x 28, 1805-6

Este dibujo representa a Job antes de su caída en desgracia, en una inocencia que de todos modos ve amenazada por las faltas que el exégeta (Blake) hará evidentes en la segunda de las ilustraciones pero que aquí pueden entenderse a través de símbolos: los instrumentos musicales, signos de la adoración y alabanza espontánea a Dios, están colgados del árbol, y en su lugar Job y su mujer sostienen libros de la ley abiertos, lo cual indica su legalismo y su confianza en las obras más que en el espíritu de las mismas. La puesta de sol indica que la crisis se avecina (la Figura 46 muestra una edición de 1825-26 de la última ilustración de la misma serie, en la que Job es devuelto a la prosperidad y adora a Dios libre y espontáneamente rodeado de su familia y sus bienes devueltos: el sol está saliendo).

Figura 46 William Blake, Job es devuelto a la prosperidad. Grabado, c. 1825-26

Lo curioso, en este contexto, es la aparición de una iglesia gótica en el horizonte, “que simboliza la fe verdadera” (FOSTER; 218) y que se mantiene aún hasta la cuarta ilustración, en la que los mensajeros anuncian a Job la muerte de sus hijos y la pérdida de sus bienes:

Figura 47 William Blake, Los mensajeros anuncian a Job sus desgracias. Acuarela sobre lápiz, tinta y papel, 1805-6. La catedral gótica es visible en la esquina izquierda del dibujo.

Es ésta, de todas las apariciones de arquitecturas góticas en las imágenes de Blake, la que más evidencia su carga simbólica, y la que lleva más lejos esa carga hasta su cuestionamiento inclusive dentro de su propia obra. Si en sus textos, como veremos, Blake aboga por una noción de gótico que se hace atemporal y, simbólicamente, representa el espíritu que aviva al verdadero artista, en estas ilustraciones la catedral gótica aparece en las ilustraciones que evocan al Job legalista y confiado en su caridad y buenas obras (de hecho, también aparece – Figura 48 – en un estudio de la ilustración 2, que representa a Satanás que es entrevistado por Yahvé ante su trono, pero no se visualiza en la acuarela definitiva realizada a partir de ese apunte) y se va empeñeciendo a medida que Satanás se apodera de su corazón (Satanás es la figura con una espada en su mano que aparece en los márgenes, sobre el dibujo, en la versión de la misma ilustración reproducida en la Figura 49) y es unas ruinas medio indistinguibles cuando Job, después de negar su día y maldecir a su mujer, recibe la visita de sus tres dialogantes (Figura 50). Lo interesante es que cuando Job es devuelto a la prosperidad, no aparece, mientras que el sol sale y los libros de la ley en las manos de Job y su
mujer han sido sustituidos por instrumentos musicales: como si el estado verdaderamente espiritual del hombre simbolizado por Job en tanto sujeto reunificado, pudiera prescindir de los símbolos religiosos y no de aquellos que simbolizan la imaginación como verdadera vía de conocimiento y adoración de Dios (Blake veía en la pintura, la poesía y la música los “tres poderes” dados al hombre).

Figura 48 William Blake, Estudio para Satanás delante del trono de Yahvé. 1823. La catedral gótica está esbozada a la izquierda de la mujer de Job.

Figura 49 William Blake, Los mensajeros anuncian a Job sus desgracias. Grabado, c 1825-6. La iglesia gótica es más visible en esta versión.

Figura 50 William Blake, Los consoladores de Job, Acuarela sobre papel, lápiz, tinta, c. 1821-27

Si la “cualidadgótica” de los cuadros de Blake puede ser analizado desde el punto de vista estilístico y formal propuesto por Read y las apariciones de elementos gotizantes o arquitecturas góticas tienen un alto valor simbólico, exacerbado en las ilustraciones del libro de Job (después analizaremos ese sentido de lo gótico a través de sus apariciones textuales), también es posible observar esa disposición gotizante a través de estilemas o de marcas de estilo o bien medios que, características de las prácticas de los artistas góticos, Blake pone nuevamente en situación en sus obras. Así, por ejemplo, notamos antes que algunas obras de Blake se caracterizan por esa “saturación del espacio” (CAMILLE; 12) típica de las composiciones góticas, mientras que mediante “las formas abstractas y las líneas onduladas”, Blake y “los artistas medievales distinguían diferentes niveles de realidad dentro de una pintura” (CAMILLE; 16). Esto último es especialmente notable en algunos dibujos de Blake en los que esboza diferentes aspectos de ese su leit-motiv, el Juicio Final, pero también en sus estudios para la larga y compleja serie de ilustraciones para esa síntesis del espíritu gótico y también summa de conocimientos de lo arcano, lo místico, de la tradición bíblica y filosófica del medioevo y fundación de una lengua literaria que fue la Commedia del Dante. Como en este dibujo, tan cercano a la primera marca de la intención del artista sobre el papel:

Figura 51 William Blake, Las espirales del cielo. Dibujo, c. 1824

Así como estos, muchos otros elementos y características listadas por los analistas del arte gótico son reelaborados conscientemente por Blake en un esfuerzo de apropiación que daría como resultado una suma de las partes que es más que el conjunto de las citas que realiza. Esto mismo es dable a ser señalado en intenciones temáticas, como en sus dibujos de seres monstruosos y extraños. En torno a este tema, escribió Baltrusaitis que “la antigüedad clásica que, por definición, debería contribuir, en el período del “clacisismo gótico”, a la propagacion de bellas figuras humanas, se convierte en uno de los primeros factores que anima toda una familia de criaturas monstruosas” (BALTRUSAITIS; 275). Esta fascinación es reelaborada por Blake en series de dibujos tales como las Visionary Heads realizadas en la década de 1820 durante su colaboración con el pintor y astrólogo John Varley. El más famoso producto (Figura 52) derivado de esta investigación blakeana es El fantasma de la pulga (cuya génesis ha sido bien documentada por Varley).

Figura 52 William Blake, The Ghost of the Flea, témpera, polvo de oro, 21,4 x 26,2, 1819-1820

Medio humano, medio vampiro, en parte reptil, The Ghost of the Flea retoma la fascinación gótica por los monstruos estudiada por Baltrusaitis como una reformulación de tradiciones de la antigüedad clásica. Algo similar ocurre con la figura del Dios geómetra, tan común en las miniaturas medievales (Figura 53), que Blake revisa desde una tradición de figuración de la figura humana deudora de las investigaciones de Miguel Ángel (Figura 54)^[V]. “Elhecho”, escribe Camille sobre la época gótica, “de que el acto creativo de Dios se asociara con la tecnología de la producción artística tiene un gran significado para la práctica artística en este momento” (CAMILLE; 79). En Blake, el simbolismo de los instrumentos del geómetra puebla imágenes como la tercera ilustración a IlPenseroso de Milton (Figura 55) en la que se representa a Platón rodeado de los cielos de Marte, Venus y Júpiter, cuyo rol como gobernante del universo es simbolizado mediante el cetro y los compases.

Figura 54 William Blake, Ancient of days. Acuarela, 1794.

Nos ocuparemos ahora del modo en que todos estos elementos y otros se imbrican en los propios textos de Blake a través de un recorrido por sus usos del término “gótico” siguiendo la edición de David Erdman de sus Obras Completas y el Blake Archive on-line (www.blakearchive.org). El primer texto en el que aparece el término es An island in the moon, un manuscrito incompleto escrito a pluma y tinta por Blake (Figura 56) en una fecha cercana a 1784-85 y que contiene algunos esbozos y primeras versiones de textos incluidos en publicaciones posteriores como Songs of Inocence. Se trata de una composición en la que, “perhaps drawing on a literary tradition of moon- voyage or flight narratives, Blake sets the earliest extended manifestation of his penchant for satire “In the Moon” on a “certain Island” with “some affinity to England”, which provides the domestic settings—study, parlor, garden—for a boisterous sendup of middle class London social and intellectual life distilled into eleven brief chapters of “Great confusion & disorder” (http://www.blakearchive.org/exist/blake/archive/work.xq?workid=bb74&java=yes).

Figura 56 Página 2 del manuscrito de Blake de An island in the moon

Este texto, sumamente oscuro, ingresa una serie de personajes de nombres absurdos y satíricos tales como Inflammable Gass the Wind Finder, Obtuse Angle o Etruscan Column, que es un Anticuario y que, en el Capítulo 1, discute con Inflammable Gass sobre unos libros innominados y el autor de los mismos, también innominado (aunque después se dirá que estaban hablando de Voltaire). Etruscan Column dice que el autor de esos libros es un “blockhead” (cabeza dura) e Inflammable Gass le exige una explicación, a lo que Etruscan Column responde:

I’ll give you an example for your reason As I was walking along the street I saw a <vast> number of swallows on the [top of an house] rails of an old Gothic square they seemd to be going on their passage, as Pliny says as I was looking up, a little outre<accent> fellow pulling me by the sleeve cries pray Sir who do all they belong to. I turnd my self about with great contempt. Said I, Go along you fool.–Fool said he who do you call fool I only askd you a civil question–[here Etr] I had a great mind to have thrashd the fellow only he was bigger than I–here Etruscan column left off- Inflammable Gass, recollecting himself Indeed I do not think the man was a fool for he seems to me to have been desirous of enquiring into the works of nature–Ha Ha Ha said the Pythagorean. it was reechod by [ the] Inflammable Gass to overthrow the argument–Etruscan Column then star[t]ing up & clenching both his fists was prepared to give a formal answer to the company… (BLAKE: 450)

A pesar del contexto de nonsense en el que se instala el relato blakeano, la aparición de un elemento explícitamente “gótico” junto a una referencia de la literatura clásica (las golondrinas que habitan la plaza le remiten a Etruscan Column las descripciones de migraciones de Plinio) volverá a suceder en la obra de Blake. En este relato seminal, las golondrinas son imagen de la migración de lo mediterráneo al norte, y no deja de ser curioso que el impertinente que interpela a Etruscan Column en la calle le pregunte a quién pertenecen esos pájaros, y que Etruscan Column, que es un anticuario, se enoje con él y quiera golpearlo. Mas allá de la interpretación metafórica del texto, es interesante notar en el marco de este trabajo en la conjunción de una mención de una construcción gótica, la figura del anticuario^[VI] y la referencia clásica, porque es en este marco conceptual en el que aparecerán las principales referencias de Blake a lo gótico. Es el caso de la segunda aparición del término en los textos blakeanos, las Annotations to Sir Joshua Reynolds’ Discourses, escritas entre 1798 y 1808, cuando fueron publicadas. Reynolds (1723-1792) pronunció sus Discoursses of Art entre 1769 y 1790 en calidad de Presidente de la Real Academia de Arte, que de hecho estableció él mismo junto a Gainsborough y en la que Blake ingresó en 1779. La actitud de Blake hacia la influencia de Reynolds ha sido relacionada con la de la Hermandad Prerrafaelita, un grupo de artistas ingleses de evidente filiación con el Gothic Revival que veían en la imitación de modelos pictóricos prerrafaelitas un camino hacia la sencillez expresiva que tiene mucho en común con algunas intenciones de Blake. Es a través de la escuela de Reynolds que la pintura inglesa encuentra un puente entre la estética continental del Barroco y especialmente de la escuela de Rubens hacia un neoclasicismo, y a través de él y de sus colegas en la Royal Academy que la historia del arte inglés se construye en términos de progresión hacia el impresionismo vía Turner: esa historia es la misma que convirtió a Blake y a los Prerrafaelitas en marginales del gran relato del arte ilusionista. Las Anotaciones de Blake evidencian su descontento con el magisterio de Reynolds rayano en el desprecio: “This Man was Hired to Depress Art” es “the opinion of Will Blake ” en la presentación del volumen, que se promete “Proofs of this Opinion” (BLAKE; 635). Y enseguida inserta un epigrama que dice: “Degrade first the Arts if you’d Mankind degrade,/ Hire Idiots to Paint with cold light & hot shade: / Give high Price for the worst, leave the best in disgrace, / And with Labours of Ignorance fill every place.” El desarrollo de la argumentación de Blake es fragmentaria y colérica, y su estudio implica tener a mano los textos originales de Reynolds; lo que nos interesa aquí aparece en el contexto de una discusión (del Tercer discurso)que nos resultará conocida: el papel de la imaginación en relación a los modelos de belleza clásicos e “ideales”: “All Forms”, escribe Blake, “are Perfect in the Poets Mind. but these are not Abstracted nor Compoundedfrom Nature <but are from Imagination>” (BLAKE; 648), y: “All knowledge is particular”, y: es una estupidez (“What a folly”) “reducir la variedad de la naturaleza a una idea abstracta”, como sugiere Reynolds. Es notable que éste, en su genealogía de nobles maneras, ilusionismo, abstracción e ideal, dirija la atención a Albrech Dürer y utilice como fuente al hablar de él precisamente a Vasari: “Albert Durer, as Vasari has justly remarked, would, probably, have been one of the first painters of his age, (and he lived in all era of great artists) had he been initiated into those greatprinciples…” Eso desata la ira de Blake, que anota: “What does this mean Would have been one of the first Painters of his Age? Albert Durer Is, Not would have been! Besides, let them look at Gothic Figures & Goth Buildings, & not talk of Dark Ages or of Any Age! Ages are All Equal. But Genius is Always Above The Age” (BLAKE; 649)

La siguiente referencia pertenece a una obra de Blake de diferentes características. Al Blake satírico y al polemista sucede ahora el Blake que describe en textos sus propias imágenes en el Descriptive Catallogue de 1809 (Figura 57), un prospecto para una exhibición que fue pobremente atendida en Londres (solo The Examiner le dedicó una reseña, y fue hostil) y en el cual Blake publicó ilustraciones de los Canterbury Tales de Chaucer, adicionando además descripciones de las mismas de tal carácter analítico que esos textos han pasado a formar parte de los clásicos de la crítica chauceriana. Los Cuentos de Canterbury son una colección de relatos en verso que un grupo de peregrinos se hace para pasar el tiempo en el camino hacia la catedral compuesta por Chaucer a finales del siglo XIII, y Blake se interesó especialmente por la sección inicial, en la que el autor describe cada uno de los caracteres (que representan esquemática y burlonamente a todas las clases sociales de la Inglaterra de la época). No sólo la época de la composición de la obra, sino su carácter satírico, estaban cerca de la sensibilidad de Blake.

DESCRIPTIVE CATALOGUE
OF
PICTURES,
Poetical and Ilistorical Inventions,
PAINTCD BT
WILLIAM BLAKE,
IN
WATER COLOU18,
Br.INO THE ANCIENT MF.THC1» OF
FRESCO PAINT1NG RESTO RED:
AND
DRAWINGS,
POR PUBLIC INSPECTION,
AND rOR
gale bj) Críbate €cnftart,
Printcd by D. N. SHURY, 7, Berwick-Street, Sobo, íor J. BLAKE, 28, Broad-Street, Golden-Square.
1809.
Figura 57 Portada del Descriptive Catalogue de Blake, 1809

En el Prefacio de este catálogo, Blake vuelve a la polémica que sostenía contra los pintores académicos al día en su país, y se revuelve, utilizando los mismo términos de las Anotaciones, contra los admirados por Reynolds Coreggio y Tiziano, trazando de paso su propia genealogía artística:

Colouring does not depend on where the Colours are put, but on where the lights and darks are put, and all depends on Form or Outline, on where that is put; where that is wrong, the Colouring never can be right; and it is always wrong in Titian and Correggio, Rubens and Rembrandt. Till we get rid of Titian and Correggio, Rubens and Rembrandt, We never shall equal Rafael and Albert Durer, Michael Angelo, and Julio Romano.

La aparición del término “gótico” en este trabajo pertenece a la descripción de una de las obras más ambiciosas de Blake, una pintura en témpera exhibida en la muestra de 1809 y grabada el siguiente año (es el más grande de los grabados de Blake, Figura 58) que representa a los peregrinos en viaje a Canterbury:

The Landscape is an eastward view of the country, from the Tabarde Inn, in Southwark, as it may be supposed to have appeared in [Descriptive Catalogue P 9] Chaucer’s time; interspersed with cottages and villages; the first beams of the Sun are seen above the horizon; some buildings and spires indicate the situation of the great City; the Inn is a gothic building, which Thynne in his Glossary says was the lodging of the Abbot of Hyde, by Winchester. On the Inn is inscribed its title, and a proper advantage is taken of this circumstance to describe the subject of the Picture. The words written over the gateway of the Inn, are as follow: “The Tabarde Inn, by Henry Baillie, the lodgynge-house for Pilgrims, who journey to Saint Thomas’s Shrine at Canterbury”. (BLAKE; 532)

Figura 58 William Blake: grabado Los peregrinos de Canterbury, sobre una ilustración suya de los Canterbury Tales de Chaucer, 1810.

Como hemos visto, el término “gótico” aparece en Blake en contextos de alta tensión polémica y autorreferencial. Unas páginas después en el Descriptive Catalogue nos la encontramos de nuevo, esta vez en un contexto de más evidente apropiación y en una lista en la que grandes genios artísticos (siguiendo la terminología de la época) coexisten con épocas y culturas que Blake considera modelos del espíritu creador (recordando a Worringer, no deja de ser interesante la aparición de lo “hindú” aquí): aquí Blake, como esbozamos más arriba, se rebela contra la idea de que existe algo así como “progreso” en el arte:

Poetry as it exists now on earth, in the various remains of ancient authors, Music as it exists in old tunes or melodies, Painting and Sculpture as it exists in the remains of Antiquity and in the works of more modern genius, is Inspiration, and cannot be surpassed; it is perfect and eternal. Milton, Shakspeare, Michael Angelo, Rafael, the finest specimens of Ancient Sculpture and Painting, and Architecture, Gothic, Grecian, Hindoo and Egyptian, are the extent of the human mind. The human mind cannot go beyond the gift of God, the Holy Ghost. To suppose that Art can go beyond the finest specimens of Art that are now in the world, is not knowing what Art is; it is being blind to the gifts of the spirit. (BLAKE; 544)

La siguiente aparición del término, una de las más importantes, nos acerca ya al territorio de la poesía de William Blake en tanto sistema complejo de símbolos y referencias tomadas de los clásicos, la Biblia y su propia imaginación, que a medida que se fue desarrollando en el tiempo adoptó cada vez más formas monumentales, configurándose en grupos de largos poemas épicos, distintos a aquellos textos suyos de finales del siglo XVIII como Songs of Innocence, que tomaban formas estróficas y rítmicas más cercanas a la canción y a la poesía entonces practicada en Inglaterra y que siguió practicándose a medida que el Romanticismo literario se configuraba lenguaje poético hasta su definitiva oficialización en la época de Tennyson, poeta laureado, y aún mas allá.

No es José de Arimatea, el discípulo secreto de Cristo, uno de los personajes más frecuentados por Blake en su poesía, pero la historia de la aparición del término gótico en relación a esta figura es notable por su carga de significación y simbolismo. Sucede que, siendo Blake estudiante de Basire y teniendo 16 años, realizó un grabado, del cual solo se conserva una impresión, de una figura tomada de una obra de Miguel Ángel (La crucifixión de San Pedro). Al dorso, el artista escribió: “Engraved when I was a beginner at Basire’s from a drawing of Salviati after Michael Angelo” (FOSTER; 224). Ya me referí antes tanto a los métodos de Basire (que enviaba a Blake a dibujar a los edificios góticos de Londres) como a la predilección de Blake por Miguel Ángel y sus consecuencias ideológicas en el contexto de la discusión en torno a lo gótico, pero lo interesante aquí es que hacia 1810 Blake rehace completamente ese grabado (Figura 59) e inscribe en él: “Joseph of Arimathea among The Rocks of Albion. This is one of the Gothic Artists who Built the Cathedrals in what we call the Dark Ages, Wandering about in sheep skins & goat skins, of whom the World was not worthy; such were the Christians in all Ages. Michael Angelo Pinxit” (BLAKE, 671).

Si, como dice Foster, “José de Arimatea se convierte así en símbolo del Cristianismo verdadero y del verdadero artista, solitario y no apreciado” (FOSTER; 225), y por tanto imagen del mismo Blake, el adjetivo “gótico” aplicado a esa condición ya implica una exégesis, que por otra parte se consolida en el relato mítico inglés que relata que José, para escapar de la persecución, huyó a Inglaterra llevando con él el Santo Grial, y que fundó la Abadía de Glastonbury, la primera iglesia cristiana de Inglaterra. Más tarde, José de Arimatea será equiparado a Los, la figura mítica que representa, en el universo blakeano, la poesía y el poder de la imaginación^[VII].

Figura 59 William Blake, Joseph of Arimathea among the rocks of Albion, grabado, c. 1810.

Analizamos brevemente ut supra un proyecto de William Blake para una pintura intitulado Vision of the Last Judgment, que es un tema que Blake elaboró en muchas y diversas maneras a lo largo de toda su vida (por ejemplo, en sus famosas ilustraciones para el poema The Grave, de Robert Blair). Si en el análisis de la imagen notamos la evidencia de rasgos estilísticos extraídos de la arquitectura gótica, el (para la historia de la literatura) “ensayo” de Blake del mismo título, “ni una fábula ni una alegoría, sino una visión”³⁸, escrito como una addenda al Catálogo de imágenes de 1810, será más explícito al respecto de la simbología de lo gótico, que adquiere un carácter atemporal. Como si describiera una imagen, y usando recursos tomados de los libros proféticos del Antiguo Testamento, Blake va describiendo el ascenso de los justos, “Multitudes que son vistas ascendiendo de los verdes Campos de los benditos, en donde una Iglesia Gótica representa el verdadero Arte llamado Gótico en Todas las Épocas (BLAKE; 559, traducción: F.T.).

38 “The Last Judgment is not Fable or Allegory but Vision. Fable or Allegory are a totally distinct & inferior kind of Poetry. Vision or Imagination is a Representation of what Eternally Exists. Really & Unchangeably. Fable or Allegory is Formd by the Daughters of Memory. Imagination is Surrounded by the daughters of Inspiration who in the aggregate are calldJerusalem…” (BLAKE; 554)

Hasta ahora, el término “gótico” funciona en Blake como imagen del verdadero arte, y también como una huella del real interés de Blake por la historia inglesa, que lo lleva (debo agregarlo, ya que me propuse citar todas las apariciones de la palabra “gothic” en la obra de Blake”) a elaborar ilustraciones y descripciones de las mismas de, por ejemplo, la tumba de Henry I (1068-1135, Figura 60), uno de los reyes que, como John of England, representan la consolidación del reino británico-normando y a quienes se relaciona con los primeros florecimientos de una arquitectura y un arte nacionales.

Figura 61 El puente de Bow hacia 18

Cerca de 1819, el pintor inglés John Varley (1778-1842) llevó un diario (publicado por primera vez en 1969) en el que anotaba, con tinta, algunas de las observaciones que Blake hacía sobre sus propios dibujos. Este libro tiene una curiosa historia, ya que tres páginas que se desprendieron del original, desmembrado en ese 1969 que parece haber sido un poco ambiguo con la obra, pertenecen ahora a la colección de la Tate de Londres, en cuya página web se transcribe un análisis de un dibujo titulado (por los propietarios) A Figure Standing in a Gothic Apse, perhaps the Empress Maud. Tanto Varley como Blake dibujaban en el cuaderno, pero se atribuyen a Blake los versos escritos en el dibujo, con tinta, que dicen: “the Empress Maud said rose water/ was in the vessel under the table/ octr. 29 friday. 11 PM. 1819./& said there were closets which/ contained all the conveniences for the bedchamber ” Maud fue la esposa de Henry I, y mandó construir un puente sobre el río Lea en una pequeña localidad de Middlesex llamada Bow debido precisamente a ese puente, ya que “bridges with bows or arches being very unusual in this country in the beginning of the twelfth century”, según afirma A topographical dictionary of Great Britain and Ireland, de John Gorton, en la página 498. En el poema épico Milton, de 1804, el nombre de este pequeño pueblito inglés será un toponímico frecuente… En esta pequeña historia, de la cual se pueden extraer muchas de las reflexiones anotadas arriba sobre las reelaboraciones arquitectónicas de construcciones góticas en el siglo del Gothic Revival, lo más llamativo resulta ser que el puente que conoció Blake (Figura 61) fue demolido en parte y reconstruido… en 1835.

***

Hemos visto como Blake, en sus diferentes facetas textuales (utopista, polemista, poeta y visionario) elabora una noción de gótico modélica que tiene puntos de contacto con las teorías al día de Pugin, por ejemplo: también Blake opina que la arquitectura gótica simboliza el verdadero cristianismo, y también él se enfrenta a la diferencia vasariana con una actitud desafiante (y veremos a continuación el ejemplo a simple vista más evidente). Pero, a su vez, Blake extrae de esta posición una serie de premoniciones y conclusiones que exceden las pretensiones nacionalistas de algunos de los principales exponentes del Gothic Revival; los valores que el gótico representa son atemporales, en tanto representan, se hacen símbolo. Si “Classical arquitecture, especially the dome surrounded by the cross, symbolizes the wordly religion based on Reason”, y “Druidic arquitecture symbolizes the primitive religion which sacrifices others” (FOSTER; 27), ¿qué será exactamente lo que lo gótico, mas allá de la arquitectura eclesiástica, simboliza en el complejo sistema de Blake, que es un espejo del mundo? El propio Blake, y aquí llegamos al final del recorrido por sus usos del término, se encarga de explicarlo en dos textos que se diferencia de todos los que hemos estudiado hasta ahora dado que, fuera de un contexto de diatriba (como en las Anotaciones…) y utilizando un lenguaje llano y ensayístico, se manifiesta explícitamente a través de un recurso que podríamos llamar definición personal del término. Esa definición nos regresará palmariamente a los problemas con los que hemos iniciado este trabajo sobre la diferencia, y tal como se dijo antes, al modo en que un artista se enfrenta a los modelos de actuación marcados por la voluntad de diferencia a través de otra voluntad reunificadora. Ese proyecto es imposible de pensar autónomamente de las condiciones materiales de existencia de ese artista en un lugar y momento dado, por lo que es es interesante estudiar los límites, éxitos y fracasos del mismo, y el modo en que se imbrican con el espíritu de época y las condiciones materiales de producción. El proyecto de Blake, en este marco de interpretación, es presentado en dos textos de datación imprecisa que unánimemente la crítica considera como un producto de la etapa más tardía de su 0bra. On Homer´s poetry on Virgil.

On Homer’s poetry comienza expresando un lugar común del clacisismo: “Every Poem must necessarily be aperfect Unity”, para luego cuestionarlo a través de un juicio del padre fundador de la literatura clásica, Homero: “but why Homers is peculiarly so I cannot tell: he has told the story of Bellerophon & omitted the Judgment of Paris which is not only a part, but a principal part of Homers subject.” Dice Blake que la unidad en Homero radica más en las partes que en el todo ( “But when a Work has Unity it is as much in a Part as in the Whole ”) y continúa con otro ejemplo, esta vez tomado de la escultura clásica, el Lacoonte, tan caro a su época gracias al pedestal en que lo colocó Winckelman: “The Torso is as much a Unity as the Laocoon”. “ As Unity is the cloke of folly”, concluye, “so Goodness is the cloke of knavery”^[VIII]. La tontería es escudarse tras esa idea, un tanto hipócrita y moralmente inaceptable ( “Those who will have Unity exclusively in Homer come out with a Moral like a sting in the tail”), de unidad, mientras que la bellaquería es esconde o se encapota tras la idea de bondad, porque que unos caracteres puedan ser buenos o malos le resulta a Blake inaceptable, porque la bondad o maldad no tienen nada que ver con el carácter, que es una cualidad inherente y no está asociado a la moralidad; estas ideas son aristótelicas para Blake: “Aristotle says Characters are either Good or Bad: now Goodness or Badness has nothing to do with Character. An Apple tree a Pear tree a Horse a Lion, are Characters but a Good Apple tree or a Bad, is an Apple tree still: a Horse is not more a Lion for being a Bad Horse. That is its Character; its Goodness or Badness is another consideration” (BLAKE; 269).

“It is the same with the Moral of a whole Poem as with the Moral Goodness of its parts”, agrega, porque “Unity & Morality, are secondary considerations & belong to Philosophy & not to Poetry, to Exception & not to Rule, to Accident & not to Substance ”. Entonces, la unidad moral del poema sería como lo que “los Antiguos” (“The Ancients”) “calld it eating of the tree of good & evil”, lo cual quiere decir, en el universo blakeano, separarse de la naturaleza divina para caer en el materialismo: el suceso bíblico del comer del árbol del bien y el mal es la imagen de Blake para el triunfo de la razón, que fragmenta el sujeto, sobre la unidad original del ser humano creado a imagen de Dios. Abruptamente, el texto termina con una exclamación airada: “The Classics, it is the Classics! & not Goths nor Monks, thatDesolate Europe with Wars”. Así, “Blake links the false ideals of classicalpoetry with the materialistic fallacies that bring strife and division to society, and blames the classical ideal of moral unity with obscuring the spiritual equality of all things” (BROWN, en http://paul-brown.suite101.com/william-blakes-on-homers-poetry-and-on-virgil- a339990#ixzz1Y3WGJoVz ).

On Virgil continúa en esta misma línea, pero es aún más explícito, y es aquí donde ocurre, en toda la obra de Blake, el mayor compromiso terminológico con un concepto expandido de lo gótico que ya no es nada parecido a las nociones que hemos estudiado hasta ahora en este trabajo, sino que se propone eje e imagen de un proyecto mayor, que eleva a otra esfera, moral, religiosa y estética, la diferencia, que casi se diluye, implantada ya en la formulación vasariana de lo gótico. Ahora, lo “gótico” atraviesa tiempo y espacio para convertirse en figura de valores trascendentales y eternos, y en cierto modo pierde así capacidad de referencia para ganar en poder sugestivo. En una palabra, la diferencia se vuelve otra cosa: moral, primero; estética, al fin, mediante una serie final de oposiciones:

Sacred Truth has pronounced that Greece & Rome as Babylon & Egypt, so far from being parents of Arts & Sciences as they pretend, were destroyers of all Art. Homer Virgil & Ovid confirm this opinion & make us reverence The Word of God, the only light of antiquity that remains unperverted by War. Virgil in the Eneid Book VI line 848 says: Let others study Art: Rome has somewhat better to do, namely War & Dominion. Rome & Greece swept Art into their maw & destroyd it. a Warlike State never can produce Art. It will Rob & Plunder & accumulate into one place, & Translate & Copy & Buy & Sell & Criticise, but not Make.

Mathematic Form is Eternal in the Reasoning Memory.

Living Form is Eternal Existence.

Grecian is Mathematic Form.

Gothic is Living Form

(BLAKE; 270)

Las grandes civilizaciones son destructoras del arte, y un estado de guerra puede hacer muchas cosas con el arte, pero no crearlo. La forma matemática (asociada simbólicamente en Blake con la arquitectura clásica y más particularmente, y enfáticamente desde un punto de vista religioso y anti-renacentista, con “la cúpula coronada con la cruz” (FOSTER; 27) se opone a la forma viva, que es existencia eterna no sólo en el mundo humano de la razón, sino en el mundo de la imaginación creadora religado en experiencia y tarea a Dios (El mundo de la imaginación es el mundo de la eternidad. Es el seno divino donde iremos después que nuestro cuerpo vegetativo muera. Este mundo de la imaginación es infinito y eterno, mientras que el mundo generacional o vegetativo es finito y temporal. En ese mundo eterno existen las realidades permanentes de todas las cosas que nosotros vemos reflejadas en el espejo vegetal de la naturaleza…). La forma matemática es Grecia, la forma viva es el Gótico. En términos blakeanos, que explicarán a posteriori aspectos de su exégesis del libro de Job y las apariciones de iglesias góticas en esas ilustraciones (y su no aparición cuando Job es devuelto a un estado de gracia superior al anterior), Grecia y la forma matemática son aspectos o atributos de Urizen, figura del universo blakeano que simboliza la razón “pero no lo que comúnmente entendemos por “razón”: es el limitador de la Energía, el hacedor de la Ley y la Conciencia vengadora” (FOSTER; 420). En varios niveles o mundos diferentes en los que Urizen se mueve a lo largo de la poesía blakeana, es figura de Satán, el caído en el error. Y también es el Arquitecto, que además de su propio palacio construye los “sólidos geométricos” (FOSTER; 27) que darán que hablar a Pitágoras y los matemáticos sucedáneos, así como el “Mundane Shell”, que Blake describe en Milton como “a vast Concave Earth: an immense / Hardend shadow of all things upon our Vegetated Earth / Enlarg’d into dimension & deform’d into indefinite space, / In Twenty-seven Heavens and all their Hells; with Chaos / And Ancient Night; & Purgatory. It is a cavernous Earth / Of labyrinthine intricacy, twenty-seven folds of opakeness / And fmishes where the lark mounts; here Milton journeyed / In that Region calld Midian among the Rocks of Horeb / For travellers from Eternity. pass outward to Satans seat, /But travellers to Eternity. pass inward to Golgonooza” (BLAKE; 110).

“Where the Starry Mills of Satan / Are built beneath the Earth & Waters of the Mundane Shell / Here the Three Classes of Men take their Sexual texture Woven / The Sexual is Threefold: the Human is Fourfold”: a lo largo de varios libros, incluyendo Milton y el propio Book of Urizen (de 1794), la figura de Urizen cobra proporciones míticas gigantescas mediante las que simboliza aspectos complejos del sistema blakeano como la historia de la división de los sexos; es figura, en todo caso, del materialismo y del hombre alejado de su origen divino: Los, símbolo de la imaginación, es su opuesto (Golgonooza es su reino). En este mundo, lo gótico estrictamente hablando deja de ser un término de y para la diferencia, al menos en los términos en que lo hemos constatado en este trabajo. “Grecia” y “Gótico” son en este texto abstracciones o ideas, al mismo nivel, y no representan tanto dos culturas históricas sino dos maneras diferentes de ver el mundo, tal como Florensky y Blake mismo proponen en sus escritos. Una manera es espiritual, y la otra, materialista. De hecho, el propio Blake (en su Catálogo descriptivo) dice que las esculturas griegas primitivas (y perdidas, pero vistas en visión) son como los originales de los cuales los escultores posteriores intentaron hacer copias. La cuestión es la pérdida del sujeto reunificado, la pérdida de la unidad religiosa, la pérdida de la imaginación: cuestiona Blake que las musas de los griegos sean hijas de la memoria y no de la imaginación en su prosa Lacoonte, en la cual afirma también: “The Gods of Greece & Egypt were Mathematical Diagrams. See Plato’s Works/ There are States in which all Visionary Men are accounted Mad /Men such are Greece & Rome Such is Empire or Tax See Luke Ch 2 v I /Art Degraded Imagination Denied War Governed the Nations ” (BLAKE; 274)

Guerra. Y bélica, de hecho, era la sociedad de su tiempo (recordará el lector la afirmación de Pugin de que recién en 1815 los ingleses pudieron visitar sin el obstáculo de la guerra los monumentos góticos del continente). Lo que Blake está haciendo es, en realidad, usar los términos de su época para decir otra cosa oculta tras las palabras. Lo gótico, que cualquier inglés podía entender a finales y comienzos del siglo XIX en sus vinculaciones con una nueva religiosidad, un nuevo nacionalismo y una nueva estética, es como el soporte conceptual de una construcción que,

aceptando esos presupuestos, los traspasa, haciendo del término símbolo de una visión del mundo y del arte y la religión que es la de Blake y su genealogía de artistas y figuras de la historia y del mito (como José de Arimatea o Los) y que no es la de su época. Por eso es Blake radical y revolucionario, y su obra tan sarcásticamente crítica en el campo social como en el artístico: su crítica a Reynolds, personalísima, es por debajo una crítica a toda una cultura, que cuando sucede en el campo estrictamente poético hace estallar por saturación los discursos de las diferencias: hemos visto como puede leerse esa historia a través de las apariciones del término gótico. En ese lugar estriba el éxito del proyecto de Blake, mientras que sus límites se encuadran precisamente en su vocabulario, en aquello en que el hombre no puede dejar de ser ese hombre en su contexto, en su idioma, país y cultura. Si Blake es urgido por el discurso de las diferencias, también es cierto que hizo un gran esfuerzo por convertir los términos de la diferencia en ideas tan grandes que se hacían en cierto modo intercambiables, aunque siempre esté en claro en función de qué lo son. No es contra el naturalismo en sí que se alza su revaloración y defensa de lo gótico, sino contra todo legalismo, materialismo y encorsetamiento de la imaginación, en unos términos que Florensky, en esos mismos términos formales de On Virgil, llamó condiciones universales del realismo: “Las formas tienen que ser consideradas de acuerdo con su propia vida, ser representadas a través de ellas mismas según sean concebidas y no de acuerdo con las disminuciones de una perspectiva trazadas apriori….” Los mismos que dice Arheim hablando de Migel Ángel: “los dictados de la narración, y no los dictados de la geometría, rigen…”

Blake topógrafo, anticuario, paseante, artista, ilustrador, poeta, visionario, ensayista, se enfrenta al término gótico en todas las facetas de su obra creadora, y es en la creación poética y plástica, aquellas que él mismo, teorizando, supone dos poderes reales del hombre en tanto sujeto reunificado, donde son elaboradas con mayor universalidad. En el mundo de símbolos de símbolos de Blake, el término gótico siempre dice algo más que es inasible, así como en las ilustraciones del libro de Job su valor de cambio simbólico se desvanecía ante el proceso de la verdadera gracia divina y la espontaneidad del adorador: el símbolo religioso, material, ya no era necesario en el reino de lo espiritual. Esa posibilidad, repito, es el éxito plagado de fracasos de Blake en su uso del término gótico, y revela el modo en que un artista se enfrenta a los modelos de actuación marcados por la voluntad de diferencia a través de otra voluntad reunificadora que rompe los moldes de las disciplinas férreamente ajustadas y posee una intención humanista universal.

FIN

Si deseas saber más acerca del trabajo de Francisco Tomsich entra a:

https://anticlimacus.wordpress.com

también puedes encontrar a la editora de la columna en twitter como: @ianadianad

Fuentes de las ilustraciones de las 3 entregas y bibliografía general:

Figuras 1, 2, 5, 6 y 7: Reproducciones digitales de las xilografías del libro de Olaus Magnus (1490-1557) Historia de Gentibus Septentrionalibus (Roma, 1555).
Fuente: Wikimedia Commons
http://commons.wikimedia.org/wiki/User:Holt/gallery http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Historia_de_gentibus_septentrionalibus

Figuras 3 y 4: Reproducciones digitales de una xilografía de 1499 y una miniatura de ca. 1440 (“de un libro sobre el uso de la pólvora del Sur de Alemania (Ms. 134)”).
Fuente: Handgonnes and Matchlocks. A preliminary Essay in the History of Firearms to 1500 http://homepages.tig.com.au/~dispater/handgonnes.htm

Figura 8: Plano de la abadía de Suger (reconstrucción).
Fuente: http://www.gotik-romanik.de/ http://www.gotik-romanik.de/Saint-Denis%20Thumbnails/Thumbnails.html

Figura 9: Planos comparados de 5 “pilgrimage-type churches”
Fuente: GERSON, Paula, Art and Pilgrimage: Mapping the way; en RUDOLPH, Conrad, Companion to Medieval Art; Oxford, Blackwell, 2006, página 625.

Figura 10: “Puritans “slighting” (“disrespecting,” in the current vernacular) Canterbury Cathedral, 1642. From Mercurius Rusticus, a series of Royalist reports about Parliamentary depredations, particularly those involving the great medieval cathedrals. These reports began the same year as this slighting, and from 1646

to 1732 were published in book form. The depiction here is from the frontispiece of the 1685 edition”

(RUDOLPH; 8).
Fuente: RUDOLPH, Conrad, Introduction: A sense of Loss: An Overview of the Historiography of Romanesque and Gothic Art, en RUDOLPH, Conrad, Companion to Medieval Art; Oxford, Blackwell, 2006, página 8.

Figura 11: La Catedral de Canterbury en un grabado de Thomas Johnson y Wenceslaus Hollar para la edición de 1682 de Monasticon Anglicanum de William Dugdale.
Fuente: RUDOLPH, Conrad, Introduction: A sense of Loss: An Overview of the Historiography of Romanesque and Gothic Art, en RUDOLPH, Conrad, Companion to Medieval Art; Oxford, Blackwell, 2006, página 11.

Figura 12: Frontspicio de Pugin, Augustus, Specimens of Gothic Architecture in England, Consistig of Plans, Elevations, Sections, and Parts at Large; Calculated to Exemplify the Various Styles, and the Practical Construction of This Admired Class of Architecture, Londres, Nattali,1825, Volumen II, 3a edición.

Fuente: Edición digital (PDF) del libro, disponible en: http://www.archive.org/details/specimensofgothi02pugi

Figura 13: Retrato de John, Rey de Inglaterra, de la Historia Anglorum (1250-59), British Library Royal MS 14 C.VII, f.9 (detalle).
Fuente: Wikipedia
http://en.wikipedia.org/wiki/John,_King_of_England

Figura 14: Vista frontal de la fachada de la catedral de Salisbury en la actualidad. Fuente: Panoramio
http://static.panoramio.com/photos/original/8983968.jpg

Figura 15: Plano de la catedral de Salisbury. Fuente: Wikipedia http://en.wikipedia.org/wiki/Salisbury_cathedral

Figura 16: Fotografía del Seniors Room y la Seniors Library del Oriel College de Oxford tomada por un usuario de Wikipedia (“Alf”) el 14 Mayo de 2006.

Fuente: Wikimedia Commons http://en.wikipedia.org/wiki/File:Oriel_College_Wyatt_Building.jpg

Figura 17: Reproducción digital de un grabado del siglo XIX que representa una vista de la Abadía de Fonthill.
Fuente: Wikimedia Commons
http://en.wikipedia.org/wiki/File:Fonthill_Abbey.jpg

Figura 18: John Constable: La catedral de Salisbury desde las tierras del Obispo. Óleo sobre tela, ca. 1825. Fuente: Wikimedia Commons http://en.wikipedia.org/wiki/File:Salisbury_Cathedral_from_the_Bishop_Grounds_c.1825.jpg

Figura 19: Augustus Pugin, The Granville Chair. Diseño, 1870.
Fuente: Artículo “Pugin and the Gothic Revival”, en www.artscrafts.org.uk http://www.artscrafts.org.uk/roots/pugin.html

Figura 20: Jan Vermeer van Haarlem II, Vista de Haarlem desde las dunas. Óleo sobre tela, c. 1660-1670. Fuente: Museo de arte Thyssen-Bornemisza
http://www.museothyssen.org/thyssen/zoom_obra/146

Figura 21: Carl Vinnen: Birkenhain en otoño. Óleo sobre tela, ca. 1891 – 1893, 55 x 44 cms. Fuente: Wikimedia Commons

http://de.wikipedia.org/w/index.php title=Datei:Vinnen_birken.jpg&filetimestamp=20070517124824

Figura 22: Búsqueda de imágenes en Google bajo la clave “Gótico”, 19/8/2011. http://www.google.com.uy/search?hl=es&q=G %C3%B3tico&gs_sm=e&gs_upl=1257l2317l0l2641l6l5l0l0l0l0l987l1696l6- 2l2l0&biw=1024&bih=536&um=1&ie=UTF-8&tbm=isch&source=og&sa=N&tab=wi

Figura 23: Búsqueda de imágenes en Google bajo la clave “Gotik”, 19/8/2011. http://www.google.com.uy/search?hl=es&q=G %C3%B3tico&gs_sm=e&gs_upl=1257l2317l0l2641l6l5l0l0l0l0l987l1696l6- 2l2l0&biw=1024&bih=536&um=1&ie=UTF- 8&tbm=isch&source=og&sa=N&tab=wi#um=1&hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Gotik&pbx=1&oq=Gotik&aq =f&aqi=g2g-s1g7&aql=&gs_sm=e&gs_upl=256978l260216l0l260366l13l12l5l0l0l0l1460l4228l6- 2.2l4l0&bav=on.2,or.&fp=8414b8290310384f&biw=1024&bih=536

Figura 24: Búsqueda de imágenes en Google bajo la clave “Gothic”, 19/8/2011. http://www.google.com.uy/search?hl=es&q=G %C3%B3tico&gs_sm=e&gs_upl=1257l2317l0l2641l6l5l0l0l0l0l987l1696l6- 2l2l0&biw=1024&bih=536&um=1&ie=UTF- 8&tbm=isch&source=og&sa=N&tab=wi#um=1&hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Gothic&oq=Gothic&aq=f&aqi =&aql=&gs_sm=e&gs_upl=40746l42498l0l42880l5l5l0l0l0l0l0l0ll2l0&bav=on.2,or.&fp=8414b829031038 4f&biw=1024&bih=536

Figura 25: Búsqueda de imágenes en Google bajo la clave “Gotique”, 22/8/2011. http://www.google.com.uy/search?hl=es&q=%22gotique %22&gs_sm=e&gs_upl=1408l4709l0l4887l9l9l0l0l0l0l1177l4529l6- 3.2l5l0&biw=1024&bih=536&um=1&ie=UTF-8&tbm=isch&source=og&sa=N&tab=wi

Figura 26: Ilustración del “Neo-Gothic Manifesto” de Charles Moffat
Fuente: Art History Archive http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/gothic/The-Neo-Gothic-Art-Manifesto.html

Figura 27: Charles Moffat, Blasfemia sexual, 2005 Fuente: Lilith Gallery http://www.lilithgallery.com/gallery/charles_moffat.html

Figura 28: Charles Moffat, Canadian Water Nimph, 2005 Fuente: Lilith Gallery http://www.lilithgallery.com/gallery/charles_moffat.html

Figura 29: Sir John Everett Millais, Ofelia, 1851-1852, Tate Galley, Londres Fuente: Wikipedia
http://es.wikipedia.org/wiki/John_Everett_Millais

Figura 30: Accio Peace, When you’re awake. Fotografía digital, 2008 http://www.flickr.com/photos/acciotoni/2827596662/in/set-72157606037675920

Figura 31: Frontispicio de The Castle of Otranto, de Horace Walpole (1717-1797) Fuente: Wikipedia
http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:CastleOtranto.png

Figura 32: La mansión gótica de Horace Walpole en Strawberry Hill según un grabado contemporáneo

Fuente: Wikipedia http://en.wikipedia.org/wiki/File:Strawberryhill.jpg

Figura 33: La Abadía de Westminster en la actualidad, que “tenía a finales del XVIII un aspecto completamente distinto al actual; estaba adornada con armaduras, efigies funerales pintadas y trabajos de cera multicolor” (Wikipedia, http://es.wikipedia.org/wiki/William_Blake).
Fuente: Wikipedia

http://en.wikipedia.org/wiki/File:Westminster_Abbey_-_West_Door.jpg

Figura 34: Plano de la Abadía de Westminster datado en 1895 Fuente: Wikipedia http://en.wikipedia.org/wiki/File:London_westminster_1894.jpg

Figura 35: William Blake: Vela, Hyde, Skofeld y otra figura. Dibujo, lápiz y tiza sobre papel, 16,1 por 34 cms., 1810.
Fuente: BPK
http://bpkgate.picturemaxx.com/preview.php? WGSESSID=bfebe5a19c6b1d12a6c8e8bf3a1bde34&UURL=6c82875ca879f7387c5d74cfb29406a2&IMGI D=00033358

Figura 36: William Blake; Oberón, Titania y Puck con Hadas danzantes, c. 1786.
Fuente: Wikipedia http://en.wikipedia.org/wiki/File:Oberon,_Titania_and_Puck_with_Fairies_Dancing._William_Blake._c.178 6.jpg

Figura 37: William Blake: Cristo en el sepulcro guardado por dos ángeles, Lápiz, delineador, tinta y acuarela, 1805, 42 x 32 cms.
Fuente: Archivo personal, cf. http://www.culture24.org.uk/art/painting+%26+drawing/art67779. La imagen

pertenece al Victoria & Albert Museum y es reproducida en la citada página web, que documenta una exhibición de la Tate Galley de Londres que recrea la exposición de Blake de 1809.

Figura 38: Sepulcro del cardenal Cervantes (1458), en la Capilla de San Hermenegildo de la Catedral de Sevilla.
Fuente: http://arteinternacional.blogspot.com/2009/10/escultura-gotica-espanola-s-xv-lorenzo.html

Figura 39: William Blake; ilustración de America: a Prophecy, 1793, 23.1 x 16.3 cm. Fuente: The Blake Archive
www.blakearchive.org

Figura 40: William Blake: Estudio. Grabado. Fuente: The Blake Archive www.blakearchive.org

Figura 41: William Blake, descripción (pluma y acuarela) de un proyecto de pintura sobre el Juicio Final en una carta a Ozias Humphrey, 1808.
Fuentes: The Blake Archive y http://www.ritmodominicano.com/wiki.php? title=Archivo:The_Vision_of_the_Last_Judgment.png

Figura 42: The Last Judgment, atribuido a Giselbertus, tímpano de la Catedral de St, Lazare, Autun, c.1120– 35. Photo © by Jane Vadnal.
Fuente: RUDOLPH, Conrad, Companion to Medieval Art; Oxford, Blackwell, 2006, pág. 339

Figura 43: William Blake: The Gambols of Ghosts According with their Affections Previous to the Final Judgment, 1805. Ilustración al poema de Robert Blair The Grave.
Fuente: Wikimedia Commons
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:William_Blake_-

_The_Gambols_of_Ghosts_According_with_their_Affections_Previous_to_the_Final_Judgment.jpg

Figura 44: William Blake: Dante huyendo de las tres bestias es rescatado por Virgilio, 1824-27. Ilustración para la Commedia de Dante, 37.0 x 52.5 cm, delineador, tinta y acuarela sobre dibujo a lápiz.
Fuente: The Blake Archive
www.blakearchive.org

Figura 45: William Blake, Job y su familia. Acuarela, con dibujo a lápiz y tinta sobre papel, 23,5 x 28, 1805-6
Fuente: The Blake Archive http://www.blakearchive.org/exist/blake/archive/object.xq?objectid=but550.1.wc.01&java=yes

Figura 46: William Blake, Job es devuelto a la prosperidad. Grabado, c. 1825-26 Fuente: The Blake Archive
http://www.blakearchive.org

Figura 47: William Blake, Los mensajeros anuncian a Job sus desgracias. Acuarela sobre lápiz, tinta y papel, 1805-6.
Fuente: The Blake Archive
http://www.blakearchive.org

Figura 48: William Blake, Estudio para Satanás delante del trono de Yahvé. 1823. De un libro de bocetos de c. 1821-1825
Fuente: The Blake Archive
http://www.blakearchive.org

Figura 49: William Blake, Los mensajeros anuncian a Job sus desgracias. Grabado, c 1825-6. Fuente: The Blake Archive

http://www.blakearchive.org

Figura 50: William Blake, Los consoladores de Job, Acuarela sobre papel, lápiz, tinta, c. 1821-27 Fuente: The Blake Archive
http://www.blakearchive.org

Figura 51: William Blake, Las espirales del cielo. Dibujo, c. 1824. El mismo esquema de este dibujo es seguido por Blake en su ilustración comúnmenete llamada “La Escalera de Jacob”.
Fuente: The Blake Archive
http://www.blakearchive.org

Figura 52: William Blake, The Ghost of the Flea, témpera, polvo de oro, 21,4 x 26,2, 1819-1820 Fuente: The Blake Archive
http://www.blakearchive.org

Figura 53: El Dios geómetra. Miniatura, Bible Moralisée, 1215
Fuente: CAMILLE, Michel, Arte Gótico. Visiones gloriosas; Madrid, Akal, 2005.

Figura 54: William Blake, Ancient of Days, Acuarela, 23.3 x 16.8 cm (9 1/8 x 6 7/8 in.), British Museum,1794

Fuentes:

http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/blake/ancient.jpg / http://www.artchive.com/artchive/B/blake/ancient.jpg.html

Figura 55: William Blake, The spirit of Plato. Acuarela, lápiz, tinta sobre papel, c. 1825-6 Fuente: The Blake Archive
http://www.blakearchive.org

Figura 56: Página 2 del manuscrito de Blake de An island in the moon

Fuente: The Blake Archive http://www.blakearchive.org

Figura 57: Portada del Descriptive Catalogue de Blake, 1809
Fuente: Wikipedia http://en.wikipedia.org/wiki/File:William_Blake_Descriptive_Catalogue.jpg

Figura 58: William Blake: grabado Los peregrinos de Canterbury, sobre una ilustración suya de los Canterbury Tales de Chaucer, 1810
Fuente: http://courtneymcglynn.blogspot.com/2008/07/poet-william-blakes-engraving.html

Figura 59: William Blake, Joseph of Arimathea among the rocks of Albion, grabado, c. 1810 Fuente: http://www.themorgan.org/collections/works/blake/workEnlarge.asp?id=onDisplay&page=1

Figura 60: El rey Henry I en una miniatura de la Crónica de Matthew Paris (1236-1259), British Library, MS Cotton Claudius D. VI, F.9
Fuente: Wikipedia
http://en.wikipedia.org/wiki/File:Henry1.jpg

Figura 61: El puente de Bow hacia 1800
Fuente: http://pubcensus.co.uk/StratfordHistory/History%20of%20Bow%20Bridge.shtml

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BLAKE, William, Complete Poems and Prose; Londres, University of California Press, 2008 BROWN, Paul, William Blake’s “On Homer’s Poetry” and “On Virgil”; en Suite101.com, http://paul-brown.suite101.com/william-blakes-on-homers-poetry-and-on-virgil- a339990#ixzz1Y3WGJoVz

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Notas

[I] Ya hemos notado la influencia que el “rapaz” proceso de industrialización tuvo en las mentes inglesas que concibieron el Gothic Revival. Los Lake Poets británicos, posteriores a Blake, tenían en mente algo similar cuando se manifestaron en contra de la civilización urbana y burguesa mediante la huida a “la Naturaleza”.

[II] También Rudolf Arheim se ocupa de la Capilla Sixtina en términos similares. Para este gran antagonista del relato del progreso de la ilusión de un Gombrich, “los dictados de la narración, y no los dictados de la geometría, rigen los tamaños relativos de los personajes y de los objetos. En los paisajes chinos clásicos, las figuras son a veces diminutas, no de resultas de ninguna consideración geométrica, sino porque se supone que ante el mundo natural el ser humano es un enano” (MURRAY; 22).

[III] En A vision of the last Judgement (BLAKE; 552).

[IV] Blake no sigue al pie de la letra el relato bíblico, sino que utiliza libremente las fuentes para producir interpretación activa del mismo. Al decir de Rowland: “What is important about a text is its allusiveness, its capacity to speak afresh in every situation in which the defined and precise cannot do. Texts which allow the ‘spirit ’ to be available rather than confine the reader to the ‘letter ’ are those which stimulate the imagination and open the way to the divine. This the Bible did better than any other book (as Coleridge was to put it a little later: ‘in the Bible there is more that finds me than I have experienced in all other books put together ’). Blake challenged the subservience to memory rather than allowing imagination to flourish” (ROWLAND; 1).

[V] Una frase de Camille citada ut supra decía que, en el gótico, “una flor de piedra puede haberse esculpido observando una flor real, el cuerpo humano se estructuraba a partir de las formas esquemáticas del divino geómetra”. En el caso de Blake, las formas esquemáticas suelen ser las que se dibujan a modo de ideas generales (espirales), modelos de composición (retablo, friso) y elementos de la arquitectura y la naturaleza como animales y plantas. La figuración del hombre evidencia el pasaje, la lectura y la apropiación de modelos renacentistas y posrenacentistas, por lo que es una simplificación grosera convertir en arcaísmo la obra de Blake.

[VI] Es interesante notar que en la historiografía de la escultura románica francesa “La época de los Anticuarios” es la primera fase de refinamiento y definición del término “romanesque”, y se data del Renacimiento a 1820 (HOURIHANE; 317)

[VII] Lo interesante aquí es el travestismo impuesto por Blake al dibujo original y su referencia a Miguel Ángel, además de ser éste el ejemplo más evidente de los que hemos tratado hasta ahora de perfecta imbricación entre la tarea crítico-exegética de Blake en relación a la historia del arte, la formulación poética de ese programa, su mundo imaginario de símbolos, su labor de estudiante del gótico, su radicalismo político y su proyecto mítico-poético.

[VIII] Knavery: bellaquería.

Usos del concepto de gótico y la obra de William Blake 3/3

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