Apóstrofe, animación y aborto



Apóstrofe, animación y aborto

Presentamos, en el marco del dossier “Donde están ellas”, preparado por Andrea Rivas, y en versión de Nahomi A. Sánchez Puente, un texto de la traductora y crítica literaria norteamericana Barbara Johnson (1947-2009), “Apóstrofe, animación y aborto”.

 

 

 

 

Apóstrofe, animación y aborto

 

 

El problema del aborto está tan vivo y es tan controversial

dentro del cuerpo político como dentro de la corte.

Jay L. Garfield, Abortion: Moral and Legal perspectives.

 

 

Aunque la retórica puede ser definida como algo que los políticos usan para acusarse frecuentemente, las dimensiones políticas del estudio escolar de la retórica han sido ampliamente inexploradas por críticos literarios. ¿Qué podría parecer más seco y apolítico que un tratado retórico? ¿Qué podría parecer más alejado de las balas y las guerrillas que una discusión de la anáfora, antítesis, prolepsis y preterición? Aún el notorio manual de la CIA en la sección de operaciones psicológicas en la guerra termina con sólo un tratado retórico: un apéndice basado en técnicas de oratoria que enlista definiciones y ejemplos para estas y muchas otras figuras retóricas. El manual está diseñado para configurar una campaña Maquiavélica de propaganda, adoctrinamiento e infiltración en Nicaragua respaldado por una pantalla visible y el uso selectivo de armas. Disparar suavemente implica y conlleva un gran schtick. Si la retórica es definida como un lenguaje que dice que una cosa significa otra, entonces el manual está en efecto intentando maximizar la colisión entre la desviación en el lenguaje y la exactitud en violencia, una y otra vez implicando que los objetivos son mayormente alcanzados cuando son dirigidos de manera indirecta. La retórica claramente tiene todo que ver con las operaciones de cobertura. Pero, ¿ya están codificadas las políticas de violencia en figuras retóricas como tales? En otras palabras ¿Puede la propia esencia de un tema político -un tema como, por ejemplo, el aborto- depender de la estructura de una figura? ¿Hay alguna conexión inherente entre el lenguaje figurativo y las preguntas de la vida y la muerte de quién va a empuñar y quién va a recibir violencia en una sociedad humana dada? Como forma de acercarse a esta pregunta, voy a comenzar de una forma más tradicional discutiendo un aparato retórico que ha llegado a parecer casi sinónimo con la voz lírica: la figura del apóstrofe. En un ensayo en The Pursuit of Sings, Jonathan Culler ve al apóstrofe como emblema vergonzosamente explícito de los procedimientos inherentes, pero usualmente mejor escondido en la poesía lírica como tal. Apóstrofe en el sentido en el que lo estaré usando involucra la directa dirección de un ausente, muerto o inanimado ser por un hablante en primera persona: “O salvaje viento de Oeste, aliento del otoño”. El apóstrofe es así ambos, directo e indirecto: etimológicamente basado en la noción de desviación, de la digresión del discurso directo, manipula la estructura I/thou de una dirección directa a una indirecta ficcionalizando la entidad ausente, muerta o inanimada abordada se hace presente, animada y antropomótica. El apóstrofe es una forma de ventriloquismo a través del cual el hablante (speaker) arroja su voz, vida, y forma humana en el destinatario convirtiendo su silencio en muda sensibilidad.

            El poema de Baudelaire “Moesta et Errabunda” cuyo título en latín significa “Triste y vagabundo” genera preguntas de animación retórica a través de muchos y diferentes grados de apóstrofe. Los objetos inanimados como trenes y barcos o entidades abstractas como paraísos perfumados se encuentran llamados a atender las necesidades y de un orador lírico quejumbroso e inquietante. Incluso el título del poema posee preguntas de la vida y la muerte en términos lingüísticos: el hecho de que Baudelaire resucite temporalmente una lengua muerta prefigura el intento del poema como la función de un buscador de amores perdidos. Pero en las primeras líneas del poema la estructura de dirección directa parece firmemente no figurativa: “Dime, Agatha” Este podría ser llamado un apóstrofe mínimamente ficcionalizado aunque aquello es claramente ficción. Nada al principio indica que Agatha esté más ausente, muerta o inanimada que el mismo poeta.

La parte inicial del poema hace una relación explícita entre la dirección directa y el deseo por la voz del otro: “Dime: habla” Pero pronto algo extraño sucede al encarar la humanidad de esta conversación.  Lo que se supone que habla Agatha comienza un proceso de desmembramiento que quizá tiene algo que hacer con un tipo de antropomorfismo inverso: “¿tu corazón a veces vuela?” En lugar de conferir una forma humana, esta pregunta empieza deshaciendo una. Entonces también ¿por qué el nombre de Agatha? Los estudiosos de Baudelaire han buscado en vano un referente bibliográfico, nunca identificando algunos, pero presumiendo que uno existe. En la edición Pléiade de los trabajos completos de Baudelaire una nota al pie de página envía al lector al único otro lugar dentro de la obra de Baudelaire donde aparece el nombre de Agathe -una página en sus Carnets donde él enlista sus deudas y decepciones ¿Esto parecería indicar que Agathe era en realidad una persona? ¿Qué sabemos sobre ella? Una nota al pie de página en los Carnets nos hace pensar que probablemente ella era una prostituta ¿por qué? “Ve el poema “Moesta et Errabunda”. Esto es un ejemplo rígido de la inevitable circularidad de la crítica biográfica.

            Si Agatha es finalmente sólo un nombre propio escrito en dos páginas de Baudelaire entonces el nombre mismo debe tener una función como nombre. El nombre es homónimo para la palabra ágata, una piedra semi preciosa. ¿Es Agathe realmente una piedra? ¿Acaso el poema expresa la órfica esperanza de conseguir una piedra para hablar?     

En un poema sobre errar, tomar vuelo, irse de “aquí”, es sorprendente encontrar eso, estructuralmente cada estrofa actúa no una salida, sino un regreso a su punto de inicio, una repetición de su primera línea. La estructura del poema es tan extraña con su tema aparente. Pero pronto nos damos cuenta de que el objeto del viaje es precisamente regresar-Regresar al estado previo, planteado en la primera estrofa como virginidad, en la segunda como maternidad (a través de la imagen de la enfermera y la ambigüedad entre mer/mére (mar/madre) y finalmente la niñez como amor y placer furtivo. El viaje exterior en el espacio es una figura para el viaje de regreso en el tiempo. La estructura regresiva del poema también, aunque es más explícito en la tercera estrofa el grito que apostrofiza el tren y el barco para sacar al orador conduce a una aparente réplica de la línea de apertura, pero en este punto lo inanimado se ha apoderado del todo: En lugar de direccionar a Agatha directamente, el poema pregunta si el corazón de Agatha siquiera habla la línea que el poeta mismo ha dicho cuatro líneas atrás. Agatha es remplazada por una de sus partes que a la vez reemplaza al hablante. La propia Agatha ahora se sale del poema y la dirección directa también se pierde temporalmente en la gramática de la oración (“Est-il vrai que…”)*2 El poema es como vaciarse de todos sus caracteres humanos y voces. Parece que actúa como una pérdida de animación- el cual es de hecho su objetivo: la pérdida de la vitalidad infantil provocada por el paso del tiempo. El poema así decreta en su propia temporalidad la pérdida de la animación que se sitúa en la temporalidad de la vida del hablante.

En este punto lanza un nuevo apóstrofe, una nueva dirección directa a lo abstracto. Un estado perdido “Comme vous etes loin, paradis parfumé” (“Como estás lejos, fragante paraíso.”) El poema reanima, direcciona una imagen de completa y perfecta correspondencia “Oú tout ce que l’on aime est digne d’être aimé” (“Donde todo lo que amamos es digno de ser amado.”) No obstante, la altura de esta vivacidad culmina estratégicamente en una imagen de muerte.  El corazón que antes trataba de volar lejos ahora se hunde en el momento de alcanzar su destino “Oú dans la volupté pure le coeur se noie!” (“¡Donde se ahoga el corazón en pura voluptuosidad!”.) Debe haber algo para ganar, por lo tanto |postergando la llegada, como parece hacer el siguiente poema interrumpiéndose antes de completar gramaticalmente la quinta estrofa. Otra vez el poema cesa de emplear direccionamiento directo y termina haciendo dos preguntas extraídas y autointerrumpidas. ¿Es aquel paraíso más lejano que La India o China? ¿Puede alguien llamarlo de vuelta y animarlo con una voz argentina)?  Esta última pregunta – “Peut-on le rappeler avec des cris plaintifs / Et l´animer enconre d´une voix  argentine?” (“¿Podemos devolverle la llamada con gritos lastimeros / y animarlo a rodearlo con una voz argentina?”) es una perfecta del apóstrofe por sí mismo: un tropo que, por medio de la voz plateada de la retórica, llama y anima a los ausentes, los perdidos y los muertos. El mismo apóstrofe se ha vuelto no sólo el nodo del poema, sino el tema del poema mismo. En otras palabras, lo que el poema termina por saber no es cuán lejos está la infancia, sino si sus propias estrategias retóricas pueden ser efectivas. La pregunta final aparece: ¿Puede esta brecha establecer un puente? ¿Se puede curar esta pérdida, solo por medio del lenguaje?

2

La “Oda al viento del Oeste” de Shelley es quizá el último poema apostográfico, además de que éste hace aún más explícita la relación entre apóstrofe y animación. Shelley usa las primeras tres secciones de éste demostrando que el viento del oeste es una figura para el poder de animar: Es descrito como la respiración del ser, moviéndose por todos lados, soplando movimiento y energía a través del mundo, caminándolo desde un sueño de verano, dividiendo las aguas del Atlántico, incontrolable.

Sin embargo, el viento se anima llevando la muerte, destrucción invernal ¿Cómo es que las estrategias retóricas del poema conllevan este programa de animación a través de dar la muerte? La estructura apostográfica es inmediatamente revocada por las interjecciones. Cuatro veces deletreando “O” y cuatro veces deletreando “Oh”.

Uno de los puentes que este poema pretende construir es del puente entre la “o” del puro vocativo, la función cognitiva de Jakobson o la simple presencia de la segunda persona, y el “oh” de la pura subjetividad, la función emotiva de Jakobson o la simple presencia de la primera persona.

Las tres primeras secciones son amplificaciones gramaticales de la oración “O thou, hear, oh, hear!” (“¡Oh tú, oye, oh, oye!”)  la  vívida imaginería, toda la pintura de cuadros, viene en cláusulas subordinadas a esta dirección directa obsesiva. Pero el poeta direcciona, otorga animación y capacidad de responsabilidad al viento, no con la intención de hacerlo hablar, pero sí con la intención de hacerlo escuchar- en orden de hacerlo escuchar haciendo nada más que dirigirlo. Le toma tres largas secciones para romper este intenso cerca-tautología. Cuando la cuarta sección empieza el “I” (Yo) comienza a inscribirse gramaticalmente (pero no temáticamente) donde el “thou” (tú) ha estado. Comienza una lucha de poder por el control sobre la gramática, una pelea que refleja la rivalidad llamada en tales líneas como “Si tan sólo/ Yo estaba como en mi niñez … /… Nunca me hubiera esforzado/ Así como contigo en oración en mi dolor de necesidad.” Esta rivalidad está expresada como una comparación “Menos libre que “thou”” pero entonces “one too like thee” (uno también como tú) ¿Qué significa ser “too like” (Como yo)?  El tiempo ha creado una pérdida de similitud, una pérdida de animación que ha hecho el sentido de semejanza incluso más hiperbólico. En otras palabras, el poeta, en volverse menos que, menos como el viento, de alguna manera, se vuelve más como el viento en su rebelión contra la pérdida de semejanza.

            En la sección final, el hablante inscribe y revierte la estructura del apóstrofe. Diciendo “Be thou me” (sé tú) él está intentando restaurar el intercambio metafórico e igualdad. Si el apóstrofe es el dar la voz, la voz que lanza, el brindar la animación, entonces un poeta al usarlo lo hace siempre en sentido de direccionar, “Be thou me.” Pero esto implica que el poeta ya no tendrá animación para dar. Y eso es lo que este poema está diciendo, o no lo está diciendo o no lo dice más, el caso. Si el hablante de Shelley posee sentido de animación es precisamente lo que está en duda, así que él está en efecto diciendo al viento “ Voy a animarte para que tú animes o reanimes” “Hazme tu lira…”

            Sin embargo, el viento que da animación, también es dador de muerte. La oposición entre la vida y la muerte tiene que someterse a sufrir otra inversión, otra transvaloración. Si la muerte pudiera de alguna manera convertirse en una fuerza positiva de animación, entonces el poeta de este modo crearía esperanza por sus propios “pensamientos muertos.” El animador que soplará sus palabras al rededor del mundo también instalará el poder de su muerte, su muerte como poder, el lugar del máximo potencial para la renovación.  Esta es la carga de la pregunta retórica final. ¿La muerte necesariamente implica un renacimiento? Si el invierno llega ¿puede estar la primavera muy lejana?  El poema estará intentando apropiarse de la autoridad de la lógica natural – En la cual la primavera siempre sigue al invierno- para reclamar la autoridad de reversibilidad cíclica para sus propios poderes profetizantes. Sin embargo, porque este factor decisivo se expresa en la forma de pregunta retórica, expresa certeza natural por medio de un aparato lingüístico que no imita una estructura natural, ni tiene una correspondencia estable con un significado. Pero la pregunta retórica en ese sentido, deja al poema en un estado de animación suspendida. Pero eso, de acuerdo al poema es su estado de máximo potencial.

3

En el poema “The mother” de Gwendolyn Brooks, las estructuras de direccionamiento son cambiantes y complejas. En la primera línea “Abortions will not let you forget” (“Los abortos no te dejarán olvidar”) hay un “you”, pero no hay un “I”. En lugar de ello, el sujeto de la oración es la palabra “Abortos” así ellos asumen la posición de control gramatical dentro del poema. Como entidades que no permiten olvidar “Los abortos” no están sólo controlando el poema, sino también son capaces de animar y antropoformizar  tratando a las personas como objetos. Mientras Baudelaire y Shelley direccionan lo antropomorfizado para idear, recuperar sus seres perdidos, Brooks está representando “The self” como eterno direccionado y poseído por la pérdida antroformizada del otro.

            Sin embargo “the self” que es poseído está aquí mismo como un “you” no un “I”. El “you” en las primeras líneas puede ser visto como un “I” que se ha alineado y distanciado de sí mismo, además de estar combinado con otro que generalizado incluye y feminiza al lector del poema. Empezando por el punto tradicional del apóstrofe, el I/You gramatical es reemplazado por una estructura en la que el hablador es simultáneamente eclipsado, alineado y confundido con el direccionamiento.

Está ya claro que algo que ha ocurrido a la posibilidad de establecer una clara y corta distinción en este poema entre sujeto y objeto, agente y víctima. La segunda sección del poema comienza con un cambio en la estructura de direccionamiento “I” toma el lugar posicional de “abortions” y ahí temporalmente no hay segunda persona.  La primera oración narra “I have Heard in voices of the wind the voices of my dim killed children” (He escuchado en las voces del viento, voces de mis oscuros niños muertos.)  Lo que es interesante sobre esta línea es que el hablante sitúa las voces de los niños firmemente en un lugar romántico tradicional de apóstrofe lírico –las voces del viento, el viento del oeste de Shelley o “la brisa gentil de Wordsworth.”

En otras palabras, Gwendolyn Brooks está aquí reescribiendo la tradición lírica masculina, textualmente colocando a los niños abortados bajos los reflectores formalmente ocupados por todos las entidades muertas, ausentes o inanimadas. Previamente direccionadas por la lírica. Y la cuestión de la animación y el antropomorfismo allí da un nuevo e inquietante giro.

Porque si se dice que el apóstrofe involucra la capacidad de dar vida y forma humana a algo muerto o animado, ¿qué sucede cuando esas preguntas son literalizadas? ¿Qué sucede cuando el hablante lírico asume la responsabilidad de producir la muerte en primer lugar, pero sin estar seguro ni del grado preciso de animación del hombre que existía en la entidad muerta? ¿De qué se trata el debate sobre el aborto, si no la cuestión de cuándo, precisamente, un ser asume forma humana?

No es hasta la línea 14 que el hablante de Brooks en realidad se dirige a los niños muertos de manera tenue. Y no lo hace directamente, sino en forma de auto-acotamiento. “I have said, Sweets, if I sinned…” (He dicho, dulces, si he pecado.) Esta incrustación del apóstrofe parece cumplir aquí dos funciones, al igual que en Baudelaire: una función de auto-distanciamiento y un primer plano de la cuestión de la idoneidad del lenguaje. Pero mientras que en Baudelaire la distancia entre el hablante y la infancia perdida es lo que se desea, en Brooks la restauración de la vivacidad y el contacto es precisamente la fuente del dolor. Mientras Baudelaire sufre por la atenuación de la memoria, Brooks sufre por la inhabilidad de alcanzarla.  Y mientras el hablante de Baudelaire busca activamente la fusión entre el “yo” presente y el niño perdido.  El hablante de Brooks intenta luchar para salir de un estado de confusión entre “self” y el otro. Esta confusión está indicada que los cambios estructurales de direccionamiento. Nunca está claro cuándo el hablante se ve a sí misma como un “Yo” o un “tú”, un direccionador o un destinatario. Las voces en el viento no son creadas por el apóstrofe lírico; ellas prefieren iniciar a necesitar uno. La iniciativa del discurso parece siempre mentir en el otro. El poema continúa batallando para aclarar la relación entre “I” y “you”, pero al final lo logra únicamente expresando la inhabilidad de su lenguaje para hacerlo. Sin cerrar la acotación en esta línea final, el poema, el cual comienza con confundiendo al lector  con el abortador, termina implicando e incluyendo al lector junto con los abortados- y amados. El poema no puede ya distinguir entre el “I” y “you” que puede llegar a una definición adecuada de la vida.

            En la línea 28, el poema pregunta explícitamente “Oh, what shall I say, how is the truth  to be said?” (“Oh, ¿qué diré? ¿cómo se dice la verdad?”) rodeando esta pregunta hay intentos de hacer imposibles distinciones: got/did not get, delivertae/not deliverate, dead/never made. La incertidumbre del control del hablante como sujeto refleja la incertidumbre del estatus de los niños como objetos. Es interesante que el estatus del sujeto aquí dependa de la palabra “deliberado”. La asociación de deliberación con la agencia humana tiene una larga (y muy americana) historia.  Es la deliberación por instancia que subraya la épica de la separación y autosuficiente autonomía, en su poema “I went to the Woods”, Thoreau escribe “because I wished to live deliberately, to front only the essential facts of life” (“porque deseaba vivir deliberadamente, para enfrentar solo los hechos esenciales de la vida “). Claramente para Thoreau, el embarazo no fue un hecho esencial de la vida.  Sin embargo, tanto para él como para cada ser humano que ha existido el embarazo de alguien más es el primer hecho de la vida.  ¿Cómo podría reconstruirse la trama de la subjetividad humana (por así decirlo) si el embarazo en lugar de la autonomía es lo que plantea la cuestión de la deliberación?

Mucho trabajo feminista reciente se ha dedicado a la tarea de repensar las relaciones entre la subjetividad, autonomía, interconexión, responsabilidad y género. El libro Different voice (y el enfoque en “voz” no es relevante aquí) de Carol Gilligan, estudia las diferencias de género en los patrones del pensamiento ético. La principal cuestión analizada por Gilligan es precisamente la decisión de tener o no tener un aborto. La primera vez que leí el libro, me pareció extraño. ¿Por qué una investigación de las diferencias de género se enfocaría en una de las preguntas en la que la comparación de puntos de vista tanto de hombres como de mujeres es imposible? Me pregunté. Sí esto claramente resulta ser el punto: Hay diferencia porque no siempre es posible hacer oposiciones simétricas. Desde que existe la simetría no lidiamos con la diferencia, sino con versiones de lo mismo. La diferencia de Gillian levanta la posibilidad de mantener un riguroso y lógico modelo binario para las elecciones éticas. La lógica femenina como ella la define, está en un sentido de re-pensamiento de la lógica de la elección en una situación en la que ninguna de las opciones es buena.  “Creo que incluso en mi deliberación no fui deliberada”:  creo que el agente no es enteramente autónomo, creo que puedo ser el sujeto y objeto de violencia al mismo tiempo, creo que no he escogido las condiciones debajo de las cuales debería escoger. Como Gillian escribe de la decisión del aborto, “La aparición del dilema en sí mismo impide la resolución no violenta”. La elección no es entre violencia y no violencia, pero sí entre simple violencia a un feto y complejo, menos determinado violencia a una madre involuntaria o a un niño no deseado.

            Los lectores del poema de Brooks frecuentemente lo han leído como un argumento contra el aborto. Y es cierto que el poema no dice que el aborto sea bueno. Pero verlo como un caso simple para el derecho a la vida del embrión es asumir que una mujer que ha elegido el aborto no tiene derecho a llorar. Esto es admitir que ningún caso de aborto puede tomar en consideración los sentimientos de culpa y pérdida de la mujer, que tener en cuenta esos sentimientos es negar el derecho a elegir el acto que los produjo. Sin embargo, el poema no hace aquel reclamo, él intenta la imposible tarea de humanizar tanto a la madre como al bebé abortado mientras presenta la incapacidad del lenguaje para resolver el problema sin violencia.

            Lo que me gustaría enfatizar es la manera en la que el poema sugiere que los argumentos pro y contra el aborto están estructurados a través de límites retóricos y posibilidades de algo parecido al apóstrofe. El apóstrofe permite que uno anime lo inanimado, lo muerto, o lo ausente, implica que cuando un ser es apostrofizado es automáticamente animado, antropomorfizado, “personificado” (de la misma manera, la retórica de la llamada hace que sea difícil diferenciar lo animado y lo inanimado, como puede atestiguar cualquier persona con un contestador automático.)  Por la tendencia imposible de erradicar del lenguaje para animar lo que sea que señale, la misma retórica puede siempre haber respondido “sí” a la pregunta de si un feto es un ser humano. No es accidente que el film antiaborto mostrado frecuentemente en Estados Unidos se titule “El grito silencioso”. Mediante la activación de la imaginación para creer en la respuesta muda del embrión antropomorfizado de la misma manera que lo hace el apóstrofe, el film (el cual es por supuesto una entidad retórica) está jugando en las posibilidades retóricas que son inherentes en todos los modos lingüísticamente basados.

Sin embargo, la función del poema de Brooks va más allá de lo simple. Si el hecho de que el hablante direcciona al niño a todo lo que lo hace humano, entonces ella debería pronunciarse a sí misma culpable de asesinato. – Pero sólo si ella descontinua su apóstrofe. Mientras ella direcciona a los niños, ella puede mantenerlos vivos, puede evitar terminar con el acto de matarlos. El intento del hablante es absolverse a ella misma de culpa dependiendo en nunca olvidar, nunca romper el ventriloquismo de un apóstrofe a través del cual ella no puede definir su identidad, de otra forma como madre que ha sido comida viva por los niños que ella nunca alimentó. El análisis final es quién existe tras direccionar a quién. Los niños son la extensión retórica de la madre, pero ella como el título del poema lo indica, no tiene una existencia aparte de la relación con ellos. Comienza a ser claro que la hablante se ha escrito a ella misma dentro de un poema del que no puede salir sin violencia. La violencia que ella comete al final es hacia su propio lenguaje: como el poema termina, el vocabulario se echa para atrás, las palabras se repiten, nada, pero “todo” rima con “todo.” La hablante se ha escrito a ella misma en el silencio. Sin embargo su silencio no es el único en el poema: antes ella dijo “You will never … silence or buy with a sweet” (“Tú nunca silenciarás o comprarás un dulce”) Si la hablante está ya diciendo que el poema que existe para memorar a aquellos con falta de vida los hace eternamente vivos, está también intentando silenciar de voz por todas las de los niños en el viento. Se vuelve imposible decir qué lenguaje es el que da vida y cuál es el que mata.

 

 

4

 

Las mujeres han dicho una y otra vez “Este es mi cuerpo” y tienen razón al enojarse, sintiendo que aquello es como un grito al viento.

Judith Jaws Thompson “Una defensa del aborto”

 

Es interesante notar las formas en que las discusiones legales y morales del aborto tienen a usar los mismos términos que hemos usado para describir la figura del apóstrofe. Así Justice Blackhum en Roe v. Wade: “Estas disciplinas (filosofía, teología y derecho civil y canónico) abordan de diversas maneras la pregunta en términos de cuándo el embrión o feto son formados o reconocidos como humanos, o en términos de cuando una persona se convierte en un ser, eso es tener una alma o ser animados. El problema de fetal personhood (Garfield and Hennessey  pp 55) es por supuesto de traer a un estado inciertamente explícito la dificultad fundamental de definir “personhood” en general. Incluso si la pregunta de definir la naturaleza de “personas” está restringida a la pregunta de entender qué significa la palabra “persona” en la constitución de los Estados Unidos de América (desde que The Bill of rights garantiza los derechos únicamente de “personas”) al presente no hay una definición oficial y probablemente nunca haya una definición legal y estable para aquel término. Existen discusiones confrontadas de la legalidad y la moralidad del aborto casi invariables que dejan sin resolver y se desvían de la pregunta sobre la naturaleza y los límites de la vida humana.

Como Justice Blackmun lo pone en Roe v. Wade: “Necesitamos no resolver la difícil pregunta que cuándo comienza la vida humana. Cuando los formados en las respectivas disciplinas de: medicina, filosofía y teología son incapaces de llegar a un conceso, el poder judicial en este punto, del desarrollo del conocimiento del hombre no está en condiciones de especular sobe la respuesta.” (Garfield and Hennessey p27)

En el caso de Roe v. Wade, la legalidad del aborto está derivada por el derecho a la privacidad –un argumento el cual como Catherine Mackinnon argumenta en Roe v. Wade. Un estudio en la ideología del hombre (Garfield and Hennessey p.p 45 54) es así mismo problemático para las mujeres desde la protección a la “privacidad”, la corte también protege las injusticias del arreglo del patriarcado sexual.

Cuando la situación es un embarazo no deseado, una clase de privacidad ha sido en ese sentido invadida. Para que lo personal entre ser reducido una vez más a lo no político, la privacidad como la deliberación debe ser reconsiderada en términos de política sexual.
Sin embargo, incluso el intento de cambiar el género de los problemas que rodean el aborto no es simple. Como Kristin Luken demuestra convincentemente el debate gira alrededor de los reclamos, no sólo de mujeres vs feto, o mujeres vs patriarcado, sino también, mujeres vs mujeres.   

            Los activistas pro-elección y pro-vida viven en mundos diferentes y el alcance de sus vidas como adultos y niños fortifican sus creencias haciéndolos creer que sus puntos de vista sobre el aborto son más correctos, tanto moral como razonablemente. Añadiendo a esto el hecho de que “la otra parte” gana en un grupo de mejores ¿verá la real devolución de sus vidas y recursos de ida, no es sorpresa que el debate del aborto haya generado tanto “odio” y muy poca “comprensión”.

Los activistas pro-vida claman estar buscando alcanzar su deseado objetivo “Educar al público sobre la humanidad de los no nacidos” Al intentar buscar una respuesta debemos recordar que la maternidad es un tema por el cual las personas tienen sentimientos muy complicados.  Y porque el aborto se ha convertido en un campo de batalla para las diferentes definiciones de maternidad, ni los del movimiento pro-vida, ni los del de pro-elección han sido representativos de cómo la mayoría de los americanos se sienten al respecto. Además de que lo que nuestras gráficas sugieren: ninguno será alguna vez representativo.

Como es comúnmente dicho en círculos literarios y teóricos centrarse en la indecisión es ser apolítico. Todo lo que he leído sobre la controversia del aborto en la presente forma de los Estados Unidos me hace sospechar que de manera contraria la indecisión es lo político. Los políticos existen precisamente porque hay indecisión.

Y también hay poesía. Hay líneas paralelas sorprendentes y sugestivamente “las diferentes voces” relacionadas en el debate del aborto y las cambiantes estructuras de direccionamiento en poemas como el de “La madre” de Gwendolyn Brook.

Un vistazo a muchos otros poemas sugieren que aquí tiende de hecho a ser indeterminada la relación entre el tema de aborto y la problemática de las estructuras de direccionamiento.

En “El aborto” de Anne Sexton, en la tercera línea de la sexta estrofa, narra en primera persona un viaje a Pensilvanya donde el “yo” ha obtenido un aborto. Tres veces el poema es interrumpido por líneas italizadas:

 

 

            Somebody should have be born

is gone

 

*

 

Alquien que debió haber nacido

            Se ha ido

 

 

Como una voz sobre el narrador toma el control de manera súper egoísta de la delgada línea de lo moral. Este estribillo (o carga, para usar el arcaico término para ambos estribillos y “el niño en el vientre”) pone en duda la autoridad del narrador en primera persona sin construir necesariamente la voz de una entidad separada. Entonces en la séptima y final estrofa, el poema extiende e intensifica esta división.

 

            Sí, mujer, aquella lógica liderará

            La perdición sin la muerte. O dirá lo que significó (para ti)

            Tú, cobarde… este bebé que yo sangro.

 

Auto acusándose, auto interrumpiéndose, la narración del “Yo” se vuelve contra ella misma (¿o es contra alguien más?) “tú” como “mujer”. El hablante del poema se divide en ambos sentidos de la palabra “sangrar”. Una vez más “diciendo lo que uno quiere decir” puede hacerlo sólo con elipsis, videncia, lógica, transgresión, silencio. La pregunta de quién está direccionando a quién es otra vez no resuelta. Como hemos visto, la pregunta de “cuándo la vida comienza” se complica en parte debido a la forma en que el lenguaje difumina el límite entre la vida y la muerte.

En “menstruación a los cuarenta”, Sexton ve a la misma menstruación como la pérdida de un niño (“two days gone in blood”) (dos días se han ido en sangre”) – un niño que existe porque puede ser llamado.

 

Estaba pensando en un hijo

¡tú!

¿Serás “El David” o “Susan”?

Mi zanahoria, mi repollo

Te hubiera poseído antes

De todas las mujeres

Llamando tu nombre

Llamándote “mío”

 

Las consecuencias políticas y complejidades del direccionamiento – de “llamada; llamado”- son incluso más explícitas en un poema de Lucille Clifton titulado “The lost baby poem.” Al escogerla palabra “dropped” (Tiré) (I dropped your almost body down) (Yo tiré tu casi cuerpo), Clifton no deja claro si el niño ha sido perdido por aborto intencional o in-intencional. Lo que es claro es que aquella pérdida es llorada y razonada. La raciocinación ocurre a través de la descripción de una vida de privación, vuelo y pérdida: la imagen de un niño nacido en el invierno, resbalando como hielo en las manos de extraños en Canadá, combina la escena del escape de Eliza en Uncle Tom´s Cabin con el exilio de resistencias de tiro durante la guerra de Vietnam. La culpa y el duelo ocurren en forma imperativa en la que la noción del “extraño” regresa en las siguientes líneas:

 

If I am ever less than a mountain

For your definite brothers and sisters

…let black men call me stranger
always for your never named sake

El acto de “llamar” aquí correlaciona una falta de nombre con la pérdida de una membresía.  Por el bien de uno no puede ser llamado, el hablante invita un apóstrofe que la expulsaría a la alteridad. Las consecuencias de la muerte de un niño ramifican más la relación entre madre e hijo para abarcar el destino de una comunidad entera. El mundo que ha creado condiciones debajo de las que la pérdida de un bebé se convierte en deseable debe ser resistido, no unirse a él. Para una mujer negra, la pérdida de un bebé puede siempre ser percibida como una complicidad con el genocidio. La mamá negra ve su única opción como una de ser una desconocida o una roca. La humanización de la pérdida de un bebé direccionada por el poema Así, se lleva a cabo a costa de la deshumanización, incluso inanimada a la llamada madre.

            Sin embargo, cada uno de estos poemas existe, finalmente, porque un niño no. En el poema de Adrienne Rich “To a poet”, “A un poeta”, la rivalidad entre poemas y niños está hecha ligeramente explícita. El “you” “tú” en el poema es otra vez abortado, pero  aquí es la madre por sí misma quien será llamada “oscura y muerta” no por el hecho del aborto, sino por la institución de la maternidad. Y otra vez las estructuras del direccionamiento son complejas e inestables. La muerte del “you” “Tú” no puede ser llamada: no suicidio, no asesinato. La pregunta sobre la vida o la muerte dirigida se plantea de una forma interesante a través de la reescritura del soneto en su moralidad de Keats por Rich. Mientras Keats escribe “When I have fears that I will cease to be” (“Cuando tenga temores dejaré de ser”),  Rich escribe “and I have fears that you will cease to be” (“Y yo tengo temores de que dejes de ser.”) Si la poesía está en juego en ambas inanimaciones de la moral ¿cuál es la significancia de este cambio de “I” “Yo” a “You” “tú”? Por otro lado, la misma existencia del poema de Keats indica que la pluma ha tenido éxito- No hay ninguna garantía gramatical que exista para el “you” “ tú”. La muerte en el poema de Keats es tanto una fuente como una amenaza para la escritura. De ahí la muerte, para Keats podría ser llamada la madre de la poesía, mientras que la maternidad, para Rich, es precisamente la muerte de la poesía. El mito occidental de la conjunción de una palabra y la carne implicada por la palabra “encarnación” está deshecha por imágenes del lenguaje flotante y vanidoso en el refractario del baño de las verdaderas necesidades carnales. La dificultad de recuperar el “you” como poeta está representada por las estructuras de direccionamiento en las siguientes líneas:

 

I write this                                           not for you

Who fight to write your own
words fighting up the falls
but for another woman                          dumb

 

 

Diciendo “I write this not for you”, Rich parece casi estar excluyendo como destinantario cualquiera que esté leyendo este poema. El poema está dejando de lado tanto el “I” como el “you”- Los pronombres que Benveniste asocia con la “personhood” – y alcanza en lugar hacia un “she”, el cual pertenece a la categoría de “non person”. El poema está así intentando la tarea imposible de direccionar directamente no una segunda, sino una tercera persona – una persona que si ella está leyendo el poema, no puede ser el lector del poema en mente. El poema trata de incluir lo que está excluido de él por su propia gramática, para animar a través del lenguaje a la no persona, a la “otra mujer.” Este poema también, por lo tanto, está rompiendo los límites de su propio lenguaje, inscribiendo una lógica que él mismo revela que es imposible. – pero necesario. Incluso el divorcio entre escribir y el parir es menos absoluta de lo que parece: en comparación las palabras escritas del desolve de peces. El poema de Rich revela por sí mismo, ser atrapado entre la inhabilidad para combinar y la inhabilidad para separar los distintos roles de la mujer.

En cada uno de estos poemas, entonces, se instaura implícitamente una clase de competencia entre la carga de los niños y los poemas escritos. Algo inquietante le ha ocurrido a la analogía frecuentemente dibujada por los poetas masculinos y la creación y procreación. Pero no es cierto que la literatura no tenga ejemplos de hombres embarazados. Sir Philip Sidney en su primer soneto dentro de Astrophel and Stella, se describe a sí mismo como “genial hablando con los niños” pero el poema se produce finalmente a expensas de ningún niño literalizado. El dolor de parto de Sidney es suavizado por un apóstrofe de partera. “Fool” dijo mi musa a mí “Look in thy heart, and write!” y por una clase de cesárea sale el poema que tenemos. Mallarmé en “Don du poeme” se describe a sí mismo como un padre enemigo buscando alimento para sus poéticos niños monstruo de la mujer dentro de un disparo apostrofizado quien está ocupada cuidando a una hija literalizada. Pero desde que las mujeres presumiblemente son las que tienen un par de senos, parece ser suficiente para darle vueltas. Como Shakespeare le asegura al joven justo “pero eran un hijo tuyo vivo esa vez / deberías vivir dos veces en él y en mi rima” (soneto 17). Apollinaire en su obra “Les Marmelles de Tirésias” desprecia a una mujer como madre desnaturalizada, medio matulsiana dejando la tarea del parto a un surrealista esposo fértil. Pero otra vez nada más perturbador que un “tireasiano travesti”. Los niños están vivos y más numerosos que nunca. De hecho en uno de sus poemas dedicados, Apollinaire indica que su drama representa el regreso de la salud desde el reinado del poeta maldito:

 

La féconde  raison a jailli de ma fable,

Plus de femme stérile et non plus d´avortons…

Fertile reason springs outr of my fable,

No more sterile women, no aborted children.

 

Esto nos lleva a Baudelaire, más que a otros recordándonos que en el inicio de Le Fleurs du mal (“Benediiction”), Baudelaire representa al poeta mismo como un aborto perdido, maldito por las palabras venenosas de una renuente madre. La pregunta de lo no natural parece más aliada con la mala madre que con el padre embarazado.

Incluso en el paralelo aparentemente más obvio proporcionado por los poemas escritos a niños muertos por poetas masculinos, no es realmente sorprendente encontrar que la sustitución de poema por niño carece de matices siniestros y dirección perturbada exhibida por los poemas de aborto que hemos estado discutiendo. Jonson,  en “On My Fiorst Son”, llama a su hijo muerto “su mejor lugar de poesía”, mientras que Mallarmé es sólo medio culpable aufhebung transfiere la mujer de Anatole al nivel de una idea. Más recientemente, Jon Silkin ha escrito de manera conmovedora la muerte de un niño discapacitado (“algo como una persona”) como un cambio de silencio dividiendo la voz.

Y Michael Harper, en “Nightmare Begins Responsability”, subraya la impotencia y desconfianza de un padre negro deja a su hijo moribundo bajo el cuidado de “un doctor blanco que respira por él toda la noche”. Pero otra vez, cual sea la complejidad de las voces en ese poema, el hablante no hace una división auto acusadora o infra simbólicamente en las maneras que lo hemos notado en los poemas sobre el aborto/maternidad. Mientras uno podría indudablemente encontrar contra ejemplos en ambos casos, no es sorprendente que la sustitución del arte por niños no debería ser inherentemente transgresiva para el poeta masculino, Los hombres siempre no han tenido elección más que la de sustituir algo por el proceso literal del nacimiento. Eso al menos en la creencia que ha sido codificada en las convenciones de poesía masculina.  Es como si los escritos masculinos fueran por naturaleza procreativos, mientras que los escritos femeninos, de alguna manera, por infanticidas naturales.

Es por supuesto, problemático querer dibujar una línea general sobre las diferencias entre la escritura masculina y femenina en base de estos ejemplos escogidos al azar. Sin embargo, es claro que una gran cantidad de efectos poéticos pueden ser usados de acuerdo a las expectativas articuladas a través del género del hablante poético. Si los hombres y las mujeres pueden o no escribir “naturalmente” diferente sobre un niño muerto, hay algo sobre la conexión entre la maternidad y la muerte que se niega a permanecer cómoda y convencionalmente figurativa. Cuando una mujer habla de la muerte de un niño en cualquier sentido, o es una pérdida pura o un poderoso tabú es violado. La indistinguibilidad del aborto involuntario y el aborto en el poema Clifton, de hecho apunta a la noción de que cualquier muerte de un niño es percibido como un crimen cometido por una madre, algo que una madre debería evitar por definición.  Estas preguntas deberían ser inextricablemente conectadas a la figura del apóstrofe, de cualquier forma, merece un comentario adicional.  Por ahí debe haber un lazo más fuerte entre la maternidad y el apóstrofe que hemos sospechado hasta ahora.

El desenvolvimiento verbal del infante, de acuerdo a Lacan comienza como una demanda direccionada a la madre, de donde gira todo el universo verbal. Sin embargo, la madre dirigida es de alguna manera una personificación, no una persona, una personificación de la presencia o ausencia de la otredad.

            La demanda en sí misma tiene algo más que las satisfacciones que exige. Es la demanda de una presencia o de una ausencia, que es lo que se manifiesta en la relación primordial con la madre, por lo Otro debe estar situado dentro de las necesidades que puede satisfacer …
En la medida en que las necesidades (del hombre) están sujetas a la demanda, vuelven a él alienadas. Este no es el efecto de su dependencia realu… sino su conversión en una forma significante como tal, a partir del hecho de que es desde el lugar donde se encuentra el Otro que se imita su mensaje.

Si la demanda es el vocativo original, que asegura la vida incluso cuando inaugura la alienación, entonces no es sorprendente que las cuestiones de animación sean inherentes a la figura retórica del apóstrofe. La reversión del apóstrofe que notamos en el poema de Shelley (“animate me“) no sería una reversión en absoluto, sino un restablecimiento del apóstrofe primordial en el que, a pesar del descargo de responsabilidad de Lacan, existe un vínculo entre la demanda y la animación, entre el apóstrofe y la vida. -y la dependencia de la muerte. Si el apóstrofo está estructurado como una demanda, y si la demanda articula la relación primordial con la madre como una relación con Lo Otro, entonces la poesía lírica misma, resumida en una figura de apóstrofe, se parece a la historia fantásticamente intrincada de infinitas elaboraciones y desplazamientos del grito único “¡Mamá!” Entonces, la pregunta que se hacen estos poemas es ¿qué pasa cuando el poeta habla como una madre, una madre cuyo grito surge de y se dirige a un niño muerto?

No es extraño que la distinción entre direccionador y destinatario sea tan problemática en los poemas sobre el aborto. Tampoco es de extrañar que el debate sobre el aborto deba negarse a establecerse en una sola voz. Ya sea que haya sido madre o no, la participación de todos en el debate ha sido una vez un niño, el Psicoloanálisis, una teoría del desarrollo desde el punto de vista del niño. Las estructuras retóricas, psicoanalíticas y políticas están profundamente implicadas entre sí. La dificultad en los tres parece residir en el intento de lograr una elaboración completa de cualquier posición discursiva que no sea la del niño.

 

 

 

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