La poesía y el peligro de la música

El poeta norteamericano Craig Dworkin reflexiona, a partir del formalismo ruso, sobre las relaciones íntimas entre sonido y sentido, en la música del poema. El tema ha sido abordado ampliamente en la teoría literaria de carácter estructural: se le llama coupling (Michel Rifaterre) o isomorfismo (Greimas). Dámaso Alonso refiere este fenómeno de solidaridad en Poesía española. Dworkin lleva la reflexión hasta un aforismo del poeta vanguardista norteamericano David Antin: de la música que escoges, recibes la poesía que mereces. La traducción es de Hannia Odette Rojas Barreda.

 

 

 

 

La poesía y el peligro de la música 

 

Lyric cannot be expunged by modernism, only repressed.

T.J. Clark

 

La relación de sonido en poesía siempre ha sido triangular, implícita o explícitamente, por un tercer término igualmente nebuloso: el sentido. La relación es ambigua y variable porque el “sonido”, especialmente en el contexto de la poesía, es esa especie de homógrafo que produce su propio antónimo.1 Por un lado, el sonido, definido como “la articulación audible de una letra o palabra”, ha sido entendido como algo distinto al significado lingüístico: “el sonido debe verse como un eco del sentido” como mencionó Pope.2 Además, esta distinción es dada a una antonimia completa, por lo que ese sonido es entendido –por definición– enteramente opuesto al significado: a “un simple efecto audible sin significación o real importancia”.3 John Locke subraya esa oposición en un pasaje de su Essay Concerning Human Understanding [Ensayo sobre el entendimiento humano]: “consideremos esta proposición en cuanto a su significado (porque es el sentido, y no el sonido, el que es y debe ser el principio o el sentido común)”.4 O esto, más conocido, escrito por Shakespeare: “una historia contada por un idiota, llena de sonido y furia no significa nada”.5 Sin embargo, al mismo tiempo, el sonido también puede denotar precisamente el significante referente del lenguaje: “importación, sentido y significante”.6 De hecho, en vez de plantear una alternativa al significado, se ha oído que el sonido en la poesía transmite significado por sí mismo. “En el habla humana”, afirma Leonard Bloomfield, “los sonidos diferentes tienen significados diferentes”.7 Jan Mukarovsky concuerda que: “los componentes ‘sonoros’ no son solo un mero vehículo sensorialmente perceptible de significado sino que también tienen una naturaleza semántica”.8

La antítesis del significado y su esencia misma: el sonido. Son los mismos problemas sobre las definiciones de la categoría de “poesía” que se dieron a principios del siglo xx, reflejando una lógica idéntica en que las propiedades y el sentido de un sistema completo se conservan en un fragmento eliminado. Desde la Escuela de Praga de Ludwig Wittgenstein hasta Tel Quel, los filósofos modernos del lenguaje han descrito la poesía, es decir, el lenguaje literario fue concebido como “arte verbal”, como eventualmente lo expresó Roman Jakobson (como un tipo de texto que se desvía de un lenguaje útil y convencional por autorreflexivo poniendo en importancia a elementos aparte de los referencialmente comunicativos). Considerando esto, la poesía llama la atención a estructuras tales como el sonido, mientras que se modera el ímpetu trivial y denotativo del lenguaje.9

Las proporciones forman una recursividad interesante: el sonido es al sentido como el lenguaje poético es al lenguaje convencional, pero la relación de sonido y sentido, entendida de esta forma, está inscrita en la categoría de la poética. Tomado como lo opuesto del sentido, el sonido, en la economía formalista, encapsula la lógica de la poética. Una de las facetas materiales, palpables y cuantificables del lenguaje, el sonido contrasta con las ideas transmitidas del signo referencial. Detrás de los formalistas rusos, también podríamos pensar en el intento de Ferdinand de Saussure al definir los signos no como la relación de nombres y cosas, sino más bien como el acoplamiento del “concepto” indicado por el significado y “l‘image acoustique [la imagen acústica]” del significante. Y más allá de Saussure, como atestiguan las citas de Pope y Shakespeare, radica el sentido intuitivo de que uno puede percibir aspectos del lenguaje sin comprender su mensaje. Más complicado aún: la mise-en-abime del sonido y la poesía también pueden reflejar (de nuevo) el lado comunicativo del balance entre el sonido y la comunicación. La relación entre el material sonoro y el significado referencial a menudo es entendida en sí misma como referencial. Por ejemplo, las dos palabras principales declaradas por Pope unen el sonido a una apariencia mimética: “el sonido debe parecer como un eco al sentido”. Desde este punto, el sonido, por lo tanto, encapsula la operación del significado. Lo mismo es cierto cuando el sonido se considera expresivo por su forma y se cree que tiene “una naturaleza semántica” propia.

Simultáneamente unificando y segregando, el sonido, en consecuencia, se ha entendido por tener una definición opuesta al significado y en la esencia del significado. Esta duplicidad en parte resulta de la insuficiencia en la imprecisión del término “significado”, sin embargo, igual se considera en la creencia–implícita en la formulación de Pope–que el valor de un poema queda en la relación entre el sonido y el sentido. El ensayo mediocre The Poetry of Sound [La poesía del sonido], disponible para adquirirlo en internet, indica claramente posiciones básicas:

 

Típicamente un poema empieza con palabras o frases que atraen más por sus sonidos que por sus significados, y el movimiento y fraseo de un poema. Cada poema tiene una textura de sonido, que al menos es tan importante como el significado del poema.10

 

Incluso cuando es usado como la antítesis del significado, el sonido de la poesía todavía se piensa que es–en todo el sentido de la palabra–significante. Parece ser que el sonido es central, pero la pregunta permanece: ¿cómo el sonido se vuelve importante en poesía? El tema presente no permite discutir la historia de la poética del sonido, ni permite un análisis detallado de las variaciones en la teoría, sin embargo, quiero destacar el alcance que los teóricos literarios han acertado en la importancia central del sonido a la poesía además, no han especificado exactamente el origen de esta importancia. Roman Jakobson menciona:

 

Sin duda, el verso es principalmente una “figura del sonido” recurrente. Casi siempre, pero nunca único. Cualquier intento para confinar convenciones poéticas como ritmos, aliteraciones, o rimas al nivel del sonido son razonamientos especulativos sin ninguna justificación empírica.11

 

De acuerdo con Alexander von Humboldt: “existe una aparente conexión entre el sonido y el significado que, sin embargo, rara vez se presta a una elucidación exacta, apenas solo se reconoce y usualmente permanece oscuro”. La oscuridad se debe a que el sonido no tiene ningún valor absoluto a priori, y el reconocimiento de una conexión, como Benjamin Harshav menciona en su trabajo sobre la expresión de formas del sonido, resulta cuando el sonido y el significado entablan una danza dinámica de una reflexión catética. Para Harshav, la relación entre el sonido poético y el sentido es un proceso repetitivo de reacciones recursivas. En su opinión, ninguna forma de sonido es inherentemente significativa a sí misma; las sibilantes, por su parte (citando su ejemplo principal), han sido entendidas por representar ambos: ruido y silencio. Sin embargo, cuando un lector identifica la presencia de formas en el sonido ciertas declaraciones referenciales del poema –que uno pensaría que es el significado convencional de su “mensaje”– están transferidas a la forma, que a su vez vuelve a reforzar y destacar temas particulares en el mensaje.12

Cuando son menos oscuras, las conexiones entre sonido y significado corren el riesgo de sonar ridículas. En Sound and Sense in the Poetry of Theodor Storm [Sonido y Sentido en Poesía de Theodor Storm] de Alan Galt, el modelo más empírico del análisis lingüístico intenta demostrar científicamente que las cualidades musicales de la poesía “pueden definirse en términos de una parcialidad fonológica, por ejemplo, la desviación en una distribución normal proporcional de sonidos en un lenguaje poético”.13 Galt (utilizando una regla de cálculo) contó todos los fonemas de la poesía de Storm, de acuerdo con su registro fueron aproximadamente 78,965 consonantes y 43,641 vocales.14 El resultado es casi paródico, combinar un tono científico con resultados absurdos no evoca como los ambiciosos diccionarios fonémicos de Velimir Klebnikov.15 Galt constata que el fonema /l/, por una parte, evidencia:

 

La desviación positiva del sonido al sentido musical en poemas de amor y en narrativa; fuertes desviaciones positivas en poemas “tiernos” y “musicales”. Son negativas en poemas sobre familia y casa, nostalgia y humor, con una negativa desviación del sonido de poemas “no-musicales” está bajo un nivel de importancia. Este fonema distingue ciertamente según el verso de Storm entre “la musicalidad” y su oposición, y su presencia también puede contribuir los sentidos de ternura.16

 

El fonema /u/, de la misma forma, revela “desviaciones positivas en poemas naturales, en poemas políticos y en poemas ‘musicales’. Desviaciones negativas en poemas sobre edad y muerte, y en poemas humorísticos y ocasionales. Evidentemente es un determinante en la ‘musicalidad’”17 y así. El significado, según Galt, es inseparable del sonido, incluso si la significación del sonido es imperceptible, solo reconocible al nivel de un análisis estadístico masivo. Aquí la forma es una extensión del contenido: “un grupo de poemas que comparte el mismo tema o contenido tiende a mostrar una desviación fonológica que es una característica general de dicho grupo”.18

Mientras el trabajo de Galt quizás tiene más afinidades con la poesía de vanguardia que con  la crítica literaria convencional, me llama la atención por su interpretación de la “musicalidad.” Como James McNeill Whistler opinó, “la música es la poesía del sonido”, y la poesía, a su vez, se ha referido a menudo como musical: “habla de límite inferior”, como Louis Zukofsky ha hecho su cálculo, “habla de límite superior”.19 O como John Cage lo ha expuesto: “la poesía no es prosa porque poesía es de una forma u otra formalizada. No es poesía por su contenido o ambigüedad sino debido a que se permite introducir elementos musicales (tiempo, sonido) en el mundo de las palabras”.20 Para Cage, la poesía era una extrusión de forma no expresiva ni comunicativa en un contenido recursivo: “No tengo nada que decir / y lo estoy diciendo / y eso es / poesía”, como su “Lectura sobre Nada” realiza el punto.21 El formalismo composicional de Cage queda en oposición a las formulaciones más afectivas de la musicalidad de la poesía, pero el movimiento de encerrar la poesía en música, independientemente de lo que está en riesgo, es revelador. Consideramos la noción de Sarah Stickney Ellis del siglo xix:

De todos los temas, el sonido quizás es el que está más conectado íntimamente con el sentimiento poético, no solo porque se comprende entre su esfera amplificada, la influencia de la música, tan poderosa sobre las pasiones y afectos de nuestra esencia; pero porque la poesía es sí misma es una cadencia armoniosa perceptible que deleita el oído mientras los ojos no son afectados.22

El argumento de Ellis hace eco en la entrada de John Hollander de “Música y poesía” en la Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics [Enciclopedia Princeton de Poesía y Poéticas], que declara que ambas, poesía y música “se mueven para afectar a un oyente en una forma irracional, así como ambos están involucrados en una forma en la comunicación del sentido más que del conocimiento”.23 Esa relación de música y poesía es de un significado particular porque es fundamento de nuestro conocimiento de la lírica. Según la entrada de J. W. Johnston en la Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, la poesía lírica “quizás conserva más articulaciones de los elementos de poesía que evidencia sus orígenes en la expresión musical […] el elemento musical es intrínseco intelectualmente y estéticamente al trabajo”.24 En efecto, “el denominador irreducible de toda la poesía lírica”, de acuerdo con Johnson, tienen que ser “esos elementos que comparten con las formas musicales que produjo. Aunque la poesía lírica no es música, es representativa de la música en tanto sus formas de sonido”.25

            El problema, ya indicado en las diferencias entre Cage y Ellis, es lo que se entiende por música, un término no muy estable y bien definido, como la lírica misma. La música, en este contexto, a menudo se interpreta meramente como un lenguaje eufónico. Una definición, de mediados del siglo diecinueve nos habla de armonía y una línea melódica que “deleita al oído”. De hecho, esta definición hace de la música un sinónimo del sonido en sí mismo, una de las denotaciones de esta es “usado con implicaciones de grandeza, eufonía, o armonía”.26 Pero la “música”, por supuesto, contiene un rango de trabajos mucho más extensos que la imaginación clásica y romántica de lo agradable, o conmovedor. ¿Aún podríamos definir la lírica en términos de música, pero si la música representada por la lírica era la propia en Music for Piano de Cage, compuesta para aumentar las imperfecciones encontradas en una partitura cuando está escudriñado bajo una lupa? O ¿las Vexactions de Erik Satie a solo unos pocos compases de una melodía fragmentada requiere ser repetida 840 veces sucesivamente? O ¿la extrapolación de la Erratum Musical de Marcel Duchamp por Stephane Ginsburgh: cada una de las ochenta y ocho notas del teclado del piano tocadas solo una vez en orden aleatorio? O ¿El Poème symphonique de György Ligeti orquestado para dar cuerda cuidadosamente a cien metrónomos. O la Symfonie der Duizend (alfabetisch) de Gillius van Bergeijk que conecta solo la primera nota de mil composiciones (ordenados alfabéticamente por los nombres de los compositores), con cada nota posicionada en donde la segunda nota hubiera estado en la estructura rítmica de la anterior composición? O las piezas de juego de John Zorn, o las composiciones estocásticas de Iannis Xenakis, o la orquesta de elefantes tailandeses de David Soldier, o cualquier otro de los varios trabajos que Ellis probablemente nunca hubiera reconocido como música.

En una disciplina tan expandida, la música ya no puede ser tan útil para definir a la poesía con una certeza apodíctica, pero la diversidad de sus connotaciones se presta para hacerse más productiva al pensar en nuevas formas de lo que la poesía (o una multiplicidad de poesías) podría aspirar a hacer. Así como la reflexión de la esencia del sonido ha llevado, en el transcurso del siglo pasado, a nuevos entendimientos de lo que se considera como música, reflexionando la esencia de la música, por lo tanto, amplía el alcance de lo que se califica como poesía. En particular, por su inextricable historia mezclada íntimamente con la música, la lírica está señalada con una presión única por el grado a que la categoría de música está dilatada, cargada, y expandida. Los términos están enlazados irreversiblemente, pero sus denotaciones no son fijas como en nuestro uso habitual de ellas.

Parafraseo un aforismo de David Antin en la conexión entre vanguardia y post-modernismo: de la música que escoges, recibes la poesía que mereces.

 

 

Notas

  1. En términos de Joseph Shipley en palabras autonónimas como “adherirse”. [The Origin of English Words: A Discursive Dictionary of Indo-European Roots] (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1984): 128.
  2. The Oxford English Dictionary, Second Edition, ed. John Simpson y Edmund Weiner (Oxford: Oxford University Press, 1989). Alexander Pope: “An Essay on Criticism”. The Major Works, ed. Pat Rogers (Oxford: Oxford U.P. World Classics, 2006): 29.
  3. Oxford English Dictionary, cit.
  4. John Locke: An Essay Concerning Human Understanding (London: Tegg, 1841): 18.
  5. Macbeth v.
  6. Oxford English Dictionary, op, cit.
  7. Roman Jakobson: Language In Literature. ed. Krystyna Pomorska y Stephen Rudy (Cambridge: Harvard U.P., 1987):81.
  8. Jan Mukarovsky: “Sound Aspect of Poetic Language”. En Poetic Language y trad. John Burbank and Peter Steiner (Lisse: de Ridder, 1976): 23.
  9. La literatura es extensiva, note desde este punto: Bohuslav Havránek: Studie o spisovném jazyce (Praga: Nakladatelstvi Cesckoslovenské AkademieVed, 1963) y “The Functional Differentiation of the Standard Language”. A Prague School Reader on Esthetics, Literary, Structure, and Style, ed. y trad. Paul L. Garvin (Washington, D.C,: Georgetown U.P., 1964):17-3; Roman Jakobson, en dos ensayos claves: “Concluding Statement: Linguistics and Poetics”, Style in Language, Thomas A. Sebeok (Cambridge: MIT Press, 1960):350-77, y, “The Dominant”, trad. Herbert Eagle, Reading in Russian Poetics: Formalist and Structuralist Views, ed. Ladislav Mateika y Krystyna Pomorska (Normal: Dalkey Archive, 2002): 82-87, y, Julia Kristeva: Revolution in Poetics Language, trad. Margaret Waller (New York: Columbia U. P.,1984).
  10. Shana Williamson: “The Poetry of Sound”, termpapersmonthly.com/essays/21769.html, consultado el 15de diciembre, 2007.
  11. Jakobson,Language, op, cit,. 81.
  12. Benjamin Harshav (publicado originalmentecomo Hrushovski): Explorations in Poetics (Stanford: Stanford U.P., 2007): 144 et passim; el trabajo fue publicado originalmente bajo el nombre Benjamin Hrushovski como “The Meaning of Sound Patterns in Poetry: An Interaction Theory”, Poetics Today2: 1 (Autumn, 1980): 39-56; cf. Reuven Tsur: What Makes Sound Patterns Expressive?(Durham: Duke, 1992).
  13. Alan Galt: Sound and Sense in the Poetry of Theodor Storm: A Phonological-Statistical Study.European University Papers Series 1, Vol. 84 (Frankfurt: Peter Lang, 1973): 1; cf. Ivan Fónagy: “Communication in Poetry”, Word17 (1961): 194-218.
  14. Galt, Sound and Sense, op. cit., 4.
  15. Por ejemplo, ver Velimir Klebnikov: “The Warrior of the Kingdom” y “A Checklist: The Alphabet of the Mind,” ambos en Imagining Language, ed. Jed Rasula and Steve McCaffrey (Cambridge: MIT Press, 1998): 362-367.
  16. Ibidem, 91.
  17. Ibidem, 94.
  18. Ibidem, 1.
  19. James McNeill Whistler: The Gentle Art of Making Enemies(London, Heinemann, 1904): 127; Louis Zukofsky: “A” (Baltimore: The Johns Hopkins U.P., 1993): 138.
  20. John Cage: Silence: Lectures and Writings(Middletown: Wesleyan University Press, 1961): x.
  21. Ibidem, 109.
  22. Sara Stickney Ellis: The Poetry of Life(Philadelphia: Carey, Lea and Blanchard, 1835): 168.
  23. The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, ed. Alex Preminger and T. V. F. Brogan (Princeton: Princeton University Press, 1993).
  24. James William Johnson: “Lyric”.Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, op. cit.,713-37.
  25. Northrop Frye: “Por musical me refiero a una calidad de literatura que denota una analogía sustancial, y en muchos casos una influencia real del arte musical” [Northrop Frye: “Introduction: Lexis and Melos”,Sound and Poetry: English Institute Essays, 1956 (New York: Columbia U.P., 1957): x-xi].
  26. Oxford English Dictionary, op. cit.

 

 

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