Los bordes de la palabra: Perlongher y Lamborghini. Ensayo de Hernán Huguet



Presentamos un ensayo de Hernán Maximiliano Huguet, investigador egresado de la Universidad Nacional Lomas de Zamora, en el que analiza los tres movimientos de la poesía de Néstor Perlogher –Reconocimiento, Reconcentración y Resignificación– en los que el espacio de la escritura (el texto, la voz poética), y el afuera –que se percibe como discurso enajenante y violento– entran en conflicto, potenciando las posibilidades de la creación. Para dar cuenta de estos conflictos, nos apoyaremos también en la obra de Osvaldo Lamborghini, poniendo en relieve relaciones de temas, formas y estilos. El anexo fue escribió junto a Romina Maurino.

 

 

Los bordes de la palabra: Perlongher y Lamborghini

 

“Paciencia, culo y terror nunca me faltaron”

Osvaldo Lamborghini, Sebregondi Retrocede

 

Espacio Cero

Desgarro en el éxtasis del garrotazo. O como dice Lamborghini: “Paciencia, culo y terror nunca me faltaron”, como fórmula de la violencia remachada de deseo –y no en su inverso, la fórmula masoquista. Desgarro, violencia y violación de ese velo que descubre maquillajes impresos en la piel, que nunca se descorren, que insisten por permanecer como un deseo tatuado, como una marca de origen inexplicable que alimenta el ansia del garrotazo brutal.

Insertos en el engranaje violento de la Historia, las maricas, las locas, se detienen a pensar en la lógica de esa maquinaria, por qué ser el cuerpo triturado, podría ser una de las preguntas. O por qué aplastarse, por qué el terror de la fila de exterminio, por qué la existencia misma de la máquina. Y entonces los brillos comienzan su esplandecer ante el sofoco, como insurgencia espontánea, tal vez, pero también como alistamiento de tropa, como escuadrón de mecánicos que ven en sus manos la llave que podría desajustar alguna pieza de la maquinaria, dejándola que se precipite ante la pesadez de su propia estructura, que se desguace, que caiga sola. (Mecánicos de mamelucos estridentes y baile acompasado, como dicta la imagen cristalizada que lleva al chiste, a la descarga de la mirada escandalosa que fácilmente se trueca en puño).

La letanía del macho, el discurso vacío –repleto, por otra parte, de palabras cortantes y sonantes, de autoridad- se presentifica en su violencia “bajo las matas/ en los pajonales/ sobre los puentes/ en los canales[1], en los cadáveres de una gesta de falso patriotismo –romper el culo es vencer, pero es también matar- que se levantan como trofeos de una cruzada moral. Pero hay más que una afrenta de trasluz esfinterial, porque sujetar el culo es también sujetar el sujeto a la civilización, a la humanización  de las buenas maneras[2]. Por tanto los restos barbáricos quedan relegados a los peligros fatales de la jungla, a la errancia sexual que toma la forma de la caza, a la deriva por un espacio minado de lentes y objetivos: “La unión de los cuerpos, a menudo violenta, tiene ahí entre las moscas un sabor a ruina, y la ruina, un sabor sagrado. Hay en estos juegos desenfrenados todo un miasma de muerte, en medio del cual percibo, sin embargo una animación divina, una intensidad divina”[3]. O bien: “Por qué seremos tan perversas, tan mezquinas/ (tan derramadas, tan abiertas)/ y abriremos la puerta de calle al/ monstruo que mora en las esquinas[4], como dice Perlongher.

Podríamos retomar una idea ya célebre: “La literatura nacional comienza con una violación” –aunque es intento, horror ante el desflore inminente- para revelar a la escritura -en un espacio donde la muerte se apresura ante la pérdida de la masculinidad- como el acto de consolidación de la identidad nacional en una masculinidad que debe permanecer intacta. La violencia más extrema se regocija en la penetración brutal, y una identidad va tomando cariz  al asimilarse culo y terror como entidades inseparables. Por lo tanto, será cuestión de feminizar al amo, al macho: “Un general que agita los pendorchos/ y se entrega al de enfrente, saltando los tapiales/ es más mujer que hombre, es más mujer para ser hombre,/ hombre de más para mujer: un general,/ un artesano de la muerte/ Chupa, lame esta hinchazón del español[5].

Devenir ellaél – élella en una pura sexualidad, en un deseo que no es que “no se atreve a decir su nombre” sino para el cual no hay nombre posible, desestabilizando así todo el programa social de configuración de géneros y sexualidades, que funcionan como sistemas de exclusión. El cuerpo, en este devenir sexual, encontrará su cifra en aquel lugar del horror, subvirtiendo esencias, transformándolo en bastión: “El cuerpo tiene un órgano metafórico/ es el lugar de todas las transmutaciones/ es el lugar poético por excelencia, el ano/ en el sentido que es el lugar/ donde el niño y la niña/ se encuentran todavía, subrayando todavía/ sin el corte,/ sin la diferencia de los sexos./ El lugar metafórico, el ano,/ mierda, niño, regalo, pene/ todo es intercambio[6]

Y esos “devenidos”, los que vagan tremebundos por las obligadas alcantarillas de este deseo que es puro transcurrir, buscarán la forma de coagularse en un cuerpo más fuerte, que devuelva el garrotazo, porque, no hay que olvidarse que “en eso que empuja/ lo que se atraganta,/ En eso que se traga/ lo que emputarra,/ En eso que amputa/ lo que empala,/ En eso que ¡puta!/ Hay Cadáveres[7].

 

 

Primer Movimiento

Perlongher escribe sobre El Fiord, de Lamborghini: “Apuesto como hipótesis: es esa irrupción del plano propio del deseo lo que enloquece y desmelena la escritura, llenándola de vericuetos, de recovecos, transformándola en un tapiz tan denso que nunca se redunda, cada frase remite a otro rincón, como si hubiese una avidez desesperada por atar los hilos de la red a la mayor cantidad de elementos posibles”[8]. Los elementos, o las series que recorren El Fiord se ven entramadas en una escritura que subvierte el lenguaje en ese enloquecimiento hiperbólico del deseo y la perversión. Las series, desarrolla Perlongher, podrían definirse como “Serie Política”, y “Serie Sexual”; la primera entendida como cierto “terrorismo” del lenguaje que fragmenta y astilla el horizonte contextual, como flujo revolucionario, subversivo; la escritura que devuelve en palabras –vericuetos, recovecos- la realidad intolerante/intolerable de la tortura. Y la segunda, indisolublemente ligada a la primera, incorpora al cuerpo como lugar donde esa violencia se imprime, “la violencia de la autoridad, se ejerce, se administra, se sacia en y sobre los cuerpos”[9].  Pero en algún momento la brutalidad cae en la distracción de su propia zoncera, y el cuerpo humillado se rearma: “Patria o Muerte: reaccioné con todo. Me le prendí con los dientes del carnudo hombro al restallante Loco (Hijo de Puta, Amo y Señor). Parando los ojos como un santito vi el agrandamiento de los poros de su cara, el extrañamiento de cada fibra de su piel. Como dándole un vuelco al mundo, contemplé toda su gama de fisuras. Descubrí que tenía dientes postizos, nariz de cartón, una oreja ortopédica (de sarga)”[10].

Dejar al expuesto el cuerpo (individual, grupal) y relamerle las heridas, parecería ser la aspiración de estas escrituras; y a la vez “tajear (en el jaleo, en el jadeo) el contexto “exterior” (“real”) donde se encajan”, como dice Perlongher, para mostrar sus fisuras, sus falsificaciones. “Partido: uncido soy/ a cualquier carro que levante voy/ la polvareda de la historia[11]; él, un soldado austrohúngaro fue pillado y desarmado, cegado y sodomizado por los dioses de otros, por los figurines de un afuera que lo levanta como polvo al viento. Pero en ese remolino se singulariza la identidad del soldado -“Yo, un soldado austrohúngaro”- y se deja expuesto el cuerpo herido que arrebata la palabra y la trajina en otros espacios, haciéndose plural: “Por qué seremos tan disparatadas y brillantes/ abordaremos con tocado de pluma el latrocinio/ desparramando gráciles sentencias/ que no retrasarán la salva, no/ pero que al menos nos permitirán guiñarle el ojo al fusilero[12]”.

Primer movimiento de reconocimiento singular:

Esclavo soy

que se dimensiona y pluraliza; y también reconocimiento fantasmático de ese exterior que es necesario tajear, para ver su funcionamiento enfermo, y para comenzar su desarme y, como antes dijimos, precipitarlo, por su propia violencia y pesadez, al suelo.    

Pero ante la creciente militarización de la sociedad argentina y, ubicados en el anverso oscuro de un occidente que comienza a “florecer” en lo que a derechos de las minorías se refiere –brote ínfimo, sí, pero que nace de una tierra removida, antes yerma-, los agitadores locales deben exiliar sus cuerpos, para lamerse las heridas en soledad. Llevan consigo el gusto putrefacto de los cadáveres de antaño, y deben reconcentrarse en sus propios repliegues para no sucumbir ante el hedor: Perlongher se mistifica, Lamborghini se recluye en las cavernas forzadas del exilio (“Ya nada que decir. Después del 24 de marzo de 1976, ocurrió. Ocurrió, como en El Fiord. Pero ya había ocurrido en pleno fiord…[13]).

 

 

Segundo Movimiento

En las cuevas de la Comarca (“La Comarca era un país rarísimo, rico, temible, desarrollado, culto pero que la barbarie –presente ya en el idioma, tal vez- por cortos períodos irrumpía”[14]), los Tadeys (“Yo no veía al tadey como un animal. Claro, patente, veía al marica[15]) despiertan al monje a una realidad obscena, a través de las pesadillas recurrentes sobre un pasado para él pecaminoso. Gruta de recogimiento y goce desmedido -espacio liberado de la barbarie civilizada de la comarca- en donde un nuevo orden, una nueva filosofía, desestabiliza los márgenes racionales de toda una comunidad. Afluye lo reprimido, en los sueños del monje y en las visiones orgiásticas de los tadeys; pero hasta en esa misma reconcentración –de la comunidad tadey, del sueño, de la cópula de sexos que se multiplican hasta hacerse indistinguibles- el desmoronamiento se hace inminente, como si toda historia fuese un principio inacabado, que apenas quiere comenzar a contarse se disgrega, porque, tal vez, ya no haya nada que decir: “¿Cómo se puede pensar en serio un mundo que no lo es? Digo que no es, y me embarazo –un reír entre náuseas-: como no es, millones de buenas personas esfuerzan, voluntarimente quieren transformar a este mundo en “algo serio”- ya que no es. Se verá pronto, en estas mismas páginas, qué fácil es la novela. Sumar a la pedantería, jactancia. Al hilo perdido lo tenemos en un puño. El verdugo corta el puño de un solo hachazo”[16]. Lamborghini, en Tadeys, presenta las visiones interiores –cavernarias- de un mundo al que se le ha cortado el puño que permitía contar la historia: “¿Todo estaba derrumbándose en la cueva? Todo no, aunque tras la muerte de un Gran Tadey sigue un período de barbarie, como después supo Maker. Todo está derrumbándose en la cueva[17]

 Ya nada que decir, lamenta Lamborgini, recluyéndose –replegándose- en las cavernas interiores  -prontas a desmoronarse ante un nuevo ejercicio de la violencia- como única forma posible de seguir contando la historia; y es ese repliegue, esa reconcentración, la que propone Perlongher como itinerario de su poesía: “Representar la intensidad del goce, una ascesis hacia el punto de iluminación”. Porque una vez exiliado y bastardeado, podrá reconcentrarse en su interior, dándole apertura a las visiones lumínicas, donde lo irracional afluye. Y la realidad desaparece, corriendo así el significado, reinando, para ello, el significante. Poesía neobarroca, se autoproclama: “Antes de desvendar las máscaras, la lengua parece, en su borboteante salivar, recubrir, envolver, empaquetar lujosamente los objetos en circulación. La catástrofe resultante no implica cierta pérdida del sentido, del hilo del discurso. En esas contorsiones, las palabras se materializan, se tornan objetos, símbolos pesados y no apenas prolegómenos sosegados de una ceremonia de comunicación”, escribe en un intento de definición, en 1992.  No duda Perlongher en otorgarle a Osvaldo Lamborghini los lauros de la invención neobarroca, porque más allá de la seriedad que imprime en sus textos como militante peronista, -en esa alegoría del parto despótico que es El Fiord– su obra “puede considerarse el detonador de ese flujo escritural que embarroca o embarra las letras trasplantinas”. Flujo escritural en la poesía-ladrillo del propio Perlongher que, desde Alambres, comienza la construcción, intramuros, de un universo de juegos y simulacros. Poesía que es gruta, y que, como en las visiones religiosas –Santa Teresa presenta Aguas Aéreas– es la estancia imaginaria desde donde la revelación mística de la luz y el goce –la tranverberación- podrían realizarse.

La clave neobarroca permite el envolvimiento lujoso de los objetos personales de aquel primer movimiento, objetos que se han ido acaparazando, como defensa, tal vez, hasta volverse indistinguibles. El detalle obsesivo se presenta dominando el espacio, extrañando al objeto, desreferenciándolo, y, como efecto, la voz parece perderse en esa inmediatez de la imagen desaforada (Ver desarrollo sobre Neobarroso en Anexo, página 10).   

Segundo movimiento, de reconcentración:

cuerpos sin forma[18]

en vías de ascesis por y desde una escritura edificada sobre una superficie neobarrosa.

 

 

Tercer Movimiento

Si atravesado por la zarza el pecho/ arder a lo que ya encendido ardía/ hace, el dolor en goce transfigura, fría la carne mas el alma ardida[19]. La visión mística transfigura el dolor en goce, haciendo arder al cuerpo frío con su aguijón de espina, transformando así lo violento del entorno en espacio de éxtasis. Como inaugurando esta imagen, Santa Teresa escribe: “(El ángel) Llevaba en la mano una larga espada de oro, cuya punta parecía un ascua encendida. Me parecía que por momentos hundía la espada en mi corazón y me traspasaba las entrañas y, cuando sacaba la espada, me parecía que las entrañas se me escapaban con ella y me sentía arder en el más grande amor de Dios. El dolor era tan intenso, que me hacía gemir, pero al mismo tiempo, la dulcedumbre de aquella pena excesiva era tan extraordinaria, que no hubiese yo querido verme libre de ella”. El dolor se sublima en la experiencia mística, transformando al cuerpo en índice del trance, como en único vehículo. Entonces el movimiento ascendente se repliega en ese cuerpo que toma conciencia de sí, volviéndose actual, urgente. A través de ésta imagen, Perlongher da cuenta de una resignificación en la relación del cuerpo y el entorno, mediada por la enfermedad (el dolor, la carne fría) y el éxtasis del trance místico (el goce, el alma ardida). “Es por mi cuerpo que comprendo al otro, como es por mi cuerpo que percibo las cosas”[20], dice Merleau Ponty en Fenomenología de la Percepción; el volver sobre el cuerpo (tomar conciencia de él ya sea por la enfermedad, o por la amputación, en los casos estudiados por Ponty) dimensiona el entorno, descubriéndoselo diferente en esta nueva relación. Como vehículo en la experiencia de ese entorno nuevo manifestado, el cuerpo adquiere una nueva valoración, ya que en él se carga el presente ante la próxima disolución: “Ahora, ahora, en este instante digo/ En lo inconstante, en lo inconciente me disemino/ Disperso y fugo. En lo fangial del fango./ Imágenes ateridas bajo la lluvia de película[21]; o: “lo que antes la sensualera amenaza de un estoque hoy camillas arrastradas[22]

 “Cantos carnales”, “Gemido”, “Decepción”, “Estaño espanto”, “Después del éxtasis”, son algunos de los títulos del último libro de Perlongher; en este volver en sí –o en este mal de sí, como dice el autor- algo ha cambiado, tal vez por este cuerpo ahora enfermo que sin embargo insiste en trascender –en un éxtasis ayahuasquero. Y el entorno –nuevamente- se percibe amenazante y violento: “Adiós, jeringas, tubos que conducen bilis, sangre, suero, aductores/ de sueño, en tortuoso/ enredar antillano, intuyendo su/ feroz (despojada) cercanía: agónicos de amor/ se aplastan contra el pálido glaciar azulejado[23]”; y los pasados vuelven como fantasmas ante este presente tan concreto: “Bailé y vi/ cómo las pálidas se retorcían entre sollozos empalizados cargar la cruz del masoquismo con aros  arenqueros en la sal depositada sobre las heridas de la Keller por él, oh divino marqués!/ Oh sucia gloria/ de ese arrastrarse sin sentido/ Sin sentido[24].

Intentar continuar la vía iluminativa –en el ritual del Santo Daimé- bajo la presión de un cuerpo enfermo que bruscamente comienza a ser conciente de sí y enlaza nuevas relaciones con el entorno, pareciera ser el último movimiento en la poética de Perlongher.

Tercer movimiento entonces, de resignicación ante la experiencia última de la muerte:

Ahora que me estoy muriendo

Ahora que me estoy muriendo

Jala, jadea el irregular espasmo.

Hunde la joda en el remedio vano.

Despelleja la joya la soberbia paliza

De los años en anos de florecido jaspe[25].

 

 

 

Anexo

 

Preámbulos neobarrosos

En un intento por decir lo que no podía ser representado, Néstor Perlongher y Osvaldo Lamborghini, se meten en la misma forma de formar discursos. Las palabras drapean, arrugan y estiran, esa cadena que no acaba (pero que puede hace acabar) con el sentido.  El barroco se transforma y se neobarrosa, se enreda, se excede para despojarnos de una lectura de sesgada convención. Las operaciones de simulacros, la parodia, el sexo, la política, la ideología y las luchas, las identidades, las luces y brillos, pueden penetrarnos a través de juegos azarosos que mezclan los códigos, despiertan ritmos, alardean palabras.

Nicolás Rosa explica que cuando el poeta trata con lo inefable, con aquello que se escapa al lenguaje, se puede enfrentar al discurso de dos maneras distintas: con la palabra que no dice nada, que no alude ni manifiesta o, también se puede llegar a lo inexpresable, por la propia saturación del decir:  sobreabundancia de palabras: sonidos: sentidos superpuestos.

 Manera de expresar eso inexpresable, el lenguaje estalla ante nosotros:

 “(El talco, sus juegos). Plan. Planta. Plantea. Planeta. Aneta P. L. Madre-suegra. Madres de sus hijos. Madre-mujer. Hijo-suegra. Hijo: el tango, su música preferida. Habita entre inmóviles pájaros de madera, incomibles. Padre: borrado por un milagro de la lengua.” (Lamborghini, O., “Borras” Pág. 51)

 

enal echal anal el chal chalina echarpes toallas: ja-

bonoso escamar, pupilas de óleo palpan en la

viscosidad

de la cerveza en el sofá: “ (Perlongher, N., “Vahos”, Pág. 203)

 

BARROCO/NEOBARROCO/NEOBARROSO. El juego con los términos nos remite, tanto al Barroco del s XVII que se opuso al prolijo arte clásico, siendo suntuoso y recargado, con exceso de estímulos y horror al vacío; así como también al Neobarroco Latinoamericano. Perlongher organiza y prologa Caribe transplatino. Poesía neobarroca cubana y rioplatense, donde aparecen poemas de Lezama Lima, Severo Sarduy, José Koszer, de los uruguayos Eduardo Milán y Roberto Echavarren, de Arturo Carrera; allí trazó una genealogía neobarroca argentina que se remonta hasta principios de los setenta, con los textos poéticos y en prosa de Osvaldo Lamborghini, y que llega hasta él mismo.

Definición neobarrosa del Neobarroso: “Cierta disposición al disparate; un deseo por lo rebuscado, por lo extravagante, un gusto por el enmarañamiento que suena kitsch o detestable para las pasarelas de las modas clásicas, no es un error o un desvío, sino que parece algo constitutivo, en filigrana, de cierta intervención textual que afecta las texturas latinoamericanas: texturas porque el barroco teje, más que un texto significante, un entretejido de alusiones y contracciones rizomáticas, que transforman la lengua en textura, sábana bordada que reposa en la materialidad de su peso[26].

Durante la década de los ochenta, el neobarroso fue uno de los lenguajes poéticos que expresó la voluntad de reflexionar sobre los efectos de las dictaduras militares; también, intentó pararse provocativamente ante la tradición literaria y hacia una forma del lenguaje. Nicolás Rosa dice que Perlongher (y también Lamborghini) tiene toques regionales con una historia local, regional del hacerse sexo; una escritura que viene a decirnos lo no-dicho de la literatura argentina.

 Crítica a las macropolíticas latinoamericanas y a las  micropolíticas de la literatura, que se permiten nombrar a un amontonamiento de discursos determinando formas, el neobarroco satura el lenguaje convencional, que “…abandona su función de comunicación para desplegarse como una pura superficie, espesa e iridisada, que brilla en sí, literaturas del lenguaje que traicionan la función puramente instrumental, utilitaria de la lengua para regodearse en los meandros de los juegos de sones y sentidos, función poética que recorre e inquieta, soterrada, subterránea, molecularmente, el plano de las significaciones instituidas, componiendo un artificio de plenitud enceguecedora y ofuscante...”[27] 

El texto neobarroso se presenta entonces como la expresión de un desorden compuesto, en el que el sentido es devorado por la experiencia de las palabras. El resultado es un sujeto poético consciente del descentramiento que se produce tanto al nivel de la forma como del contenido y que provoca una profunda sensación de desarmonía.

 Las formas-juegos en que el lenguaje se encadena tienden a desdibujar los límites entre lo interno y lo externo, a romper con la sintaxis y a profundizar los ritmos y las sonoridades:

 

  • el ritmo y la repetición tanto de palabras, como de sonidos fónicos

“Aña tras aña es verdad: es así, es literal, es SIC: a de nausea y a, a de abunda: ¿Qué yo “tengo”-tengo-la culpa? O a, de acaso me adelanto ¿Acaso yo la culpa tengo?” (Lamborghini, O., “El niño taza” Pág. 164-165)

“Medias acanaladas en el necio ritmar, el monedero era una estola de zorro, cuya sonrisa se apartaba, ruindo, en el roer, los calafates de la befa, bleff de cordones empastados. Cadenillas, anillas de ese verme que se enrosca, tortuoso, en el enroque del ánade en la grima” (Perlongher, N., “Al miché”, Pág. 231)

 

  • el exceso sin límites

“y esa mitología de las tías solteronas que intercambian los peines grasientos del sobrino: en la guerra: en la frontera: tías que peinan: tías que sin objeto ni destino: babas como lamé: laxas: se oxidan: y así “flotan”: flotan así, como esos peines que las tías de los muchachos en las guerras limpian: desengrasan, depilan: sin objeto…”(Perlongher, N., “Las tías”, Pág. 82)

¿Dificultades expresivas?” (Babea).

Usted usted y yo o yo. Quiero decir, o eso al menos digo: pee. Peer, pen, pensare, preiserne, per, pbenser, pbai, senere, persenerai, pbn.” (Lamborghini, O., “Sebregondi retrocede” Pág. 164-165)

 

  • la preeminencia del detalle

En el lácar lunado del espejuelo lácteo

estatua de noén posa el corto circuito

de los patines en el hielo, arbóreas

fintas y voiles susurran

la nitidez flaneada del contorno.” (Perlongher, N., “Anochecer de un fauno”, Pág. 237)

“-Pero la sensación sentida (pensada) de una ciudad existente bajo la estrechez de los chanclos apoyados en el suelo: en una habitación de hotel. Impensadamente, el gorgoteo del hervir del agua. Los pies callodi raspan la madera, camino al fuego. Buenos Aires.” (Lamborghini, O., “El niño taza. X (RIMA, SIESTA ” Pág. 91)

 

  • impresión de desorden y caos

Dictadura diáfana, nada de tinieblas. Entrar en la cafetería, pedir un café. Dejarlo enfriar sin probar siquiera un sorbo (ha llegado la hora de las proezas). Vuelve la náusea del psicologismo, la filoso-fofa, engrasa los ejes de lo versímil theaden prometido. Queda todo un día para matar.” (Lamborghini, O., “…naufragio” Pág. 193)

“¡Envoltura! ¡Envoltorio! En el yuxtaponer inmiscuir un grano, una briznita, entre la costra del pan flauta y el papel de almacén, rojo de vino, vino la Orden: horda de pámpanos, estallo de astillero en el rebote de la voz, tomada,  embargada de fuga, en el Dictatum.” (Perlongher, N., “Viedma”, Pág. 155)

  • discurso de la complejidad y disolución del sentido:

“Si hubiese cruzado Pavón cuando él meneándose arisco en una falsa amenaza de fuga o de seguir andando sin parar no hubiese rizado el espacio que corroía la distancia entre la bocamanga y la pupila de ojos en compota futuramente hueros si no el sino de su llaverito con gomas d ela confitería del molino o fresas aplastadas en la cremallera sonado como si un llamado o efluvio cristalino de lo ebúrneo amor amorenado…” (Perlongher, N., “Pavón”, Pág. 229)

Pradera, patria, por una elegía en lentas salvas-tan rápidas- enmudeced las lámparas. Luz sorda, luz sorda, una borra clava. De sombras, imágenes claras, albas, repetir la frase: tarda –enmudeced las lámparas, una sombra os habla. Os sin te ni me ni ¡Alemania, Alemania!…” (Lamborghini, O., “La mañana” Pág. 125)

Los modos de inscripción de una presentación que niega el carácter representativo del texto, no representan nada de la representación, pero tampoco representan nada en la significación: sólo alude y alude catastróficamente: el alud del aludir que reclama el texto. En todo lenguaje existe un elemento heterogéneo respecto del sentido y la significación que se revela genéticamente en las ecolalias infantiles, a modo de ritmos anteriores a la entonación de los primeros fonemas; este elemento heterogéneo opera a través de la función significante, a su pesar y excediéndola, para producir en el lenguaje poético los llamados efectos musicales, pero también un sinsentido que destruye la sintaxis y las significaciones.

 

 

Conclusión

Contorsión de cuerpos y palabras. Palabras que se retuercen como cuerpos violentados. Palabras que, como cuerpos torturados, son forzadas a reproducir lo irreproducible. La palabra contiene –agrupa, une, concilia- y también disgrega y planta bandera, haciéndose toda ella figura de la experiencia. (Primer Movimiento).

Tajo y contoneo barroso del cuerpo y en el cuerpo de la poesía; poesía que chorrea –sangre, semen, luces-; en un intento de iluminar el cuerpo lastimado, para trascender. Palabra que es gruta, refugio, ladrillo, barro y muralla, desde donde el ascenso iluminativo se intuye posible. (Segundo Movimiento).

Palabra que bajo la opacidad del cuerpo devela al Ser y al Mal de Ser. Que vuelve a crear lazos con objetos que han sido resignificados, y que sin embargo sigue caminando sobre sus bordes, en perpetuo desequilibrio. (Tercer Movimiento).

Movimientos, formas y estilos que intentan forjar una voz –estridente y desmesurada- que tematiza la historia desde sus violentos repliegues, hasta encarnarse en el cuerpo que escribe. La obra de Perlongher y Lamborghini es la de la multiplicidad, la que evade constantemente posibles clausuras; la que juega en los bordes de la palabra de manera extrema, tornándose esquiva por lo socarrona y grave, por la capacidad de crear imágenes rotundas, pero que también se disgregan, se atomizan.

 

 

Bibliografía

 

  • Adúriz, Javier, Perlongher, Ediciones Del Dock, 2005, Buenos Aires.
  • Lamborghini, Osvaldo, Novelas y Cuentos I, Sudamericana, 2003, Buenos Aires
  • —————————–, Stegmann 533’ bla y otros poemas, Mate, 1997, Buenos Aires.
  • —————————–, Tadeys, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1994.
  • Modarelli, A. – Rapisardi, F., Fiestas, baños y exilios. Los gays porteños en la última dictadura, Sudamericana, 2001, Buenos Aires.
  • Perlongher, Néstor, Poemas Completos, Seix Barral, 2003.
  • ————————-, Prólogo en Caribe transplatino. Poesía neobarroca cubana y rioplatense, en Apunte de cátedra Literatura Argentina II, 2002.
  • ————————, “Matan a un marica”, en revista Fin de Siglo, nº 16, octubre 1998.
  • ————————, “Ondas en el Fiord. Barroco y corporalidad en Osvaldo Lamborgihini”, en https://www.elortiba.org/lambor.html#Ondas_en_El_Fiord, extraído el 28 de noviembre de 2008.
  • Rosa, Nicolás, “Seis tratados y una ausencia sobre los Alambres y Rituales de Néstor Perlongher” en Los fulgores del simulacro, Universidad nacional del Litoral, 1987.

 

 

Referencias

[1] Perlongher, Néstor, “Cadáveres”, en Poemas Completos. Pg.119.

[2] Perlongher, Néstor, “Matan a una marica”.

[3] Modarelli, A – Rapisardi, F., Fiestas, baños y exilios. Los gays porteños en la última dictadura. Pg. 61.

[4] Perlongher, Néstor, “Por qué seremos tan hermosas”, en Poemas Completos. Pg. 58.

[5] Perlongher, Néstor, “Corto pero ligero”, en Poemas Completos. Pg. 73

[6] Lamborghini, Osvaldo, “La divertidísima canción del Diantre”, en Stegmann 533’ bla y otros poemas. Pg. 17.

[7] Perlongher, Néstor, “Cadáveres”, en Poemas Completos. Pg. 122

[8] Perlongher, Néstor, “Ondas en el Fiord. Barroco y corporalidad en Osvaldo Lamborghini”.

[9] Ibídem.

[10] Lamborghini, Osvaldo, “El Fiord”, en Novelas y Cuentos I. Pg. 22.

[11] Perlongher, Néstor, “Anales”, en Poemas Completos. Pg. 60

[12] Perlongher, Néstor, “Por qué seremos tan hermosas”, en Poemas Completos. Pg. 58

[13] Lamborghini, Osvaldo, Novelas y Cuentos I, Sudamericana, Buenos Aires, 2003. Pg. 256.

[14] Lamborghini, Osvaldo, Tadeys, Ediciones del Serbal, Barcelona 1994. Pg. 307

[15] Ibídem. Pg. 308.

[16] Ibídem. Pg. 301

[17] Ibídem. Pg. 374.

[18] Perlongher, Néstor, “Riga”, en Poemas Completos. Pg. 181

[19] Perlongher, Néstor, “Luz Oscura”, en Poemas Completos. Pg. 312

[20] Merleau Ponty, Maurice, Fenomenología de la Percepción, Planeta Agostini. Pg. 106.

[21] Perlongher, Néstor, “Canción de la muerte en bicicleta”, en Poemas Completos. Pg. 368

[22] Perlongher, Néstor, “Después del éxtasis”, en Poemas Completos. Pg. 328

[23]  Perlongher, Néstor, “Estaño espanto”, en Poemas Completos. Pg. 359

[24]  Perlongher, Néstor, “Gemido”, en Poemas Completos. Pg. 350

[25] Perlongher, Néstor, “Canción de la muerte en bicicleta”, en Poemas Completos. Pg. 367

[26]  Perlongher, Néstor, “Prólogo”, en  Caribe transplatino. Poesía neobarroca cubana y rioplatense.

[27] Ibídem.