Alguien está escribiendo un poema. Una poética de Adrienne Rich



Alguien está escribiendo un poema. Una poética de Adrienne Rich

Proponemos la lectura de una poética de la escritora norteamericana Adrienne Rich. Rich es autora de numerosos títulos de poesía, incluyendo Diving into the Wreck (1973), ganador del Premio Nacional del Libro, The Dream of a Common Language (1978), The Fact of a Doorframe: Poems Selected and New 1950–1984An Atlas of a Difficult World: Poems 1988–1991Dark Fields of the Republic: Poems 1991–1995, y Fox: Poems 1998–2000; además de textos en prosa como Of Woman Born: Motherhood as Experience and Institution (1986) y What Is Found There: Notebooks on Poetry and Politics (1993). La traducción es de Samuel Isaac Romay Mayoral y Daniel Fierro Sánchez.

 

Crítica y poeta feminista y crítica, Adrienne Rich nació en Baltimore y asistió al Radcliffe College en la década de los cincuenta. Después de sus estudios, se casó y formó una familia. Durante los años sesenta aumentó su conciencia sobre las cuestiones del feminismo y los derechos civiles. Luego se divorció de su marido y dio clases en varias universidades como Stanford, Cornell, San Jose State y Brandeis. Desde los setenta, vive con su pareja, la escritora Michelle Cliff.

El trabajo de Rich ha evolucionado desde sus primeras dos colecciones: A Change of World (1951), ganador del Premio de la Serie Yale de Poetas Jóvenes, y The Diamond cutters (1955). Ha escrito sobre las figuras femeninas arquetípicas, eventos históricos y condiciones ecológicas, así como la experiencia individual del amor. Sus poemas han llegado a depender menos de las formas tradicionales y en sus publicaciones cita sus poemas como si abarcaran un continuo registro. Rich es autora de numerosos títulos de poesía, incluyendo Diving into the Wreck (1973), ganador del Premio Nacional del Libro, The Dream of a Common Language (1978), The Fact of a Doorframe: Poems Selected and New 1950–1984An Atlas of a Difficult World: Poems 1988–1991Dark Fields of the Republic: Poems 1991–1995, y Fox: Poems 1998–2000; además de textos en prosa como Of Woman Born: Motherhood as Experience and Institution (1986) y What Is Found There: Notebooks on Poetry and Politics (1993).

 

 

 

En “Alguien está escribiendo un poema”, Rich hace una distinción entre poesía y la “cultura política de espectáculos gestionados y espectadores pasivos”. La poesía es “un intercambio de corrientes eléctricas mediante el lenguaje” y no requiere “alta tecnología” para ser efectiva. En el ensayo, Rich divide sonidos, imágenes y referencias, así como un poema de Lynn Emmanuel sobre una madre y su hija viendo una prueba de bomba nuclear por televisión, para crear un argumento del poder del lenguaje.

En cuanto al poema de Emmanuel acerca de la bomba, Rich señala: “sería un simple y olvidable mensaje sin la furia visual del poema, sus extraordinarios saltos de sonido e imagen”. Al escoger el poema, Rich respaldó la elección que hizo la escritora al crear este poema que privilegia el lenguaje sobre la destrucción; ella observa de la mujer que escribe el poema: “No puede quedarse como espectadora, hipnotizada por la hermosura de una fuerza destructiva lanzada más allá de su control”.  Puede sentir los viejos apetitos primarios de la destrucción y la creación dentro de ella; elige la creación y el lenguaje.

 

 

 

 

Alguien está escribiendo un poema

 

 

La sociedad cuya modernización ha alcanzado el grado de espectáculo integrado se caracteriza por el efecto combinado de cinco factores principales: la renovación tecnológica incesante, la integración del Estado y la economía, el secreto generalizado, las mentiras incontestables y el presente eterno.

Se supone que el espectador simplemente no sabe nada y no merece nada. Esos que miran a ver qué pasa después nunca actúan y tal debe ser la condición del espectador.

Guy Debord

 

En una cultura política de espectáculos gestionados y espectadores pasivos, la poesía aparece como una escisión, un lapso peculiar, en el modo predominante. La lectura de un poema, la lectura de poesía, no es un espectáculo ni tampoco puede ser recibida con pasividad. Es un intercambio de corrientes eléctricas a través del lenguaje, eso diario, mundano, abusado y menospreciado, ese instrumento de decepción y revelación, ese objeto material, ese cuchillo, trapo, bota, cuchara/ la caña se vuelve tubería / el tronco de un árbol se vuelve tambor / el lodo se vuelve  flauta de arcilla / las conchas se vuelven invocaciones de la libertad/ viejos pantalones y las enaguas se vuelven iconografía en bordados de sobrepuesto/ bandas elásticas estiradas alrededor de una caja se convierten en una lira. Diane Glancy: La poesía usa el centro de un convertidor de par para un molde de gelatina. Una vez vi, en un vodevil de Chautauqua, a un hombre que hizo música al emplear varias cucharas de madera de distintos tamaños con sus asombrosos dedos. Toma ese viejo instrumento, la lengua, encontrada a tu alrededor, confusa por la familiaridad, manchada por el uso diario, y hazla algo que signifique más que palabras. La poesía está hecha de algo viejo, tan familiar, que con facilidad se olvida que no son solo palabras, sino también sonidos polirrítmicos, un discurso que se encuentra en sus primeros intentos (cada poema rompe el silencio que debe ser superado), unos significados múltiples encendidos por la luz de todos, teñidos por las sombras de cada uno. En la depuración de la poesía, la vieja, maltrecha y desgastada lengua adquiere colores que desaparecen cuando los ciernes fuera del cauce e intentas aclararlos.

Y todo esto debe venir del sistema nervioso del poeta, preverbal, al sistema nervioso de quien escucha, de quien lee, aquel participante sin el cual el poema nunca estaría terminado.

No puedo escribir un poema para manipularte, no lograría su cometido. Quizá has leído tales poemas y has decidido que no te importa la poesía; algo te hizo perder el interés en ella. No puedo escribir un poema que provenga de razones deshonesta. Traicionaría su mezquino origen, como una herramienta de baja calidad, unas tijeras, un taladro, no cumpliría su propósito, se haría pedazos en tus manos al llegar a un punto crítico. No puedo escribir un poema porque simplemente tengo buenas intenciones, deseando poner las cosas en su debido lugar, hacer todo mejor; habría una fuga de energía, terminaría por significar menos de lo que dice.

No puedo escribir un poema que trascienda mis propios límites, si bien la poesía frecuentemente me ha impulsado más allá de los viejos horizontes, y el escribir un poema me ha mostrado cómo una parte de mí estaba avanzando mucho más que el resto. Puedo esperar que un lector sienta mis límites que yo no puedo, y de acuerdo a su juicio preguntar: ¿Pero qué tiene esto que ver conmigo? ¿Existo en este poema? Y esta no es una pregunta simple o ingenua. Nos apoyamos en la poesía porque creemos que tiene algo que ver con nosotros. También nos apoyamos en ella para adquirir la experiencia de aquel que no soy, para tener una visión que no podríamos concebir de otra manera.

Aquel que escribe un poema cree en un lector, en unos lectores, de ese poema. El “quién” de ese lector se tambalea como una medusa. La autorreferencia siempre es posible: que mi “yo” es un “nosotros” universal, que el lector es mi clon. Que el enviarme cartas es suficiente para que me paguen. Que mi insignificancia de espejo contiene al mundo entero.

Pero muy a menudo quien escribe un poema cree en, depende de, una delicada y vibrante variedad de diferencias, que un “yo” puede convertirse en un “nosotros” sin apartar a otros, que existe una lengua parcialmente común a la cual los extranjeros pueden darle latidos, recuerdos y percepciones. Una lengua que por sí misma ha aprendido de los latidos, recuerdos y percepciones de los extranjeros.

Los espectáculos controlados y diseñados para manipular la opinión de las masas, las emociones de estas, dependen progresivamente de la posesión de una vasta y extensa tecnología y de la distancia física entre los espectadores y el espectáculo (El bombardeo de Bagdad, los estudios donde las tomas fotográficas fueron seleccionadas, editadas y comparadas para proyectar vía satélite imágenes impresionantes de una justa e incruenta guerra). No afirmo ningún tipo de pureza para la poesía, sólo su forma particular de ser. Sin embargo, es notable que la composición y la participación en la poesía son demasiado independientes de la tecnología de punta. Un buen equipo de sonido en una lectura es claramente una gran ventaja. Sin embargo la poesía se perdería en una inmensa escena performativa con tecnología. Lo que la poesía puede ofrecer debe ser por medio de la lengua y la voz, no a través de grandes efectos de luces, sonido, fotogramas superpuestos ni como un mero complemento del espectáculo.

Necesito hacer una distinción sustancial aquí. Los medios de la última tecnología están, como el poeta Luis J. Rodríguez ha comentado del microchip, “rodeado por las relaciones sociales y poderosos mecanismos que surgen de otro tiempo, de otro ciclo:… [ellos están] aprisionados por el capitalismo.” Los espectáculos producidos por estos medios transmiten los mensajes de esas relaciones sociales y poderosos mecanismos: que nuestras condiciones son inevitables, que la aleatoriedad prevalece, que la única respuesta posible son una asimilación e identificación pasivas.

Pero hay un diferente tipo de performatividad en el centro del renacimiento de la poesía como un arte oral -el arte del griot, hecho en compañía de música y danza, para evocar y generar una comunidad o comunidades en contra de la pasividad y victimización, para recordarle a la gente sus orígenes espirituales e históricos. Tal arte, aquí y ahora, no depende, ni puede hacerlo, de grandes recursos económicos y tecnológicos, aunque en un sistema diferente de relaciones sociales podría recurrir a una tecnología sofisticada para sus propios fines sin estar dominado por ella.

Alguien está escribiendo un poema. Las palabras son seres puestos en un campo de fuerza. Es como si las palabras mismas tuviesen cargas magnéticas, estas viran juntas o en polaridad, se desvían en contra de la otra. Parte del campo de fuerza, la carga, es la historia activa de las palabras mismas, cómo alguien las ha conocido, usado, puesto en duda o se ha apoyado en ellas en una vida. Parte del movimiento en las palabras está en el campo del sonido. Las guturales, las líquidas, las ásperas, las prolongadas, las entrecortadas, las viscerales. El teatro de cualquier poema es un conjunto de decisiones sobre el espacio y el tiempo. ¿Cómo serán puestas estas palabras sobre la página? ¿Con qué pausas? ¿Qué movimiento precipitado? ¿Qué redacción? ¿Cómo pueden encontrarse con el respiro de quien viene a leerlas? Y parcialmente el campo es cargado de la misma manera en la que las imágenes se introducen al cerebro por medio de la lengua escrita: un cisne, una caldera, unos carámbanos, unas cenizas, unas postillas, unos lárices, un tractor, un velo, un hongo mucoso, unos dientes y una peca.

Lynn Emanuel escribe sobre la prueba de una bomba nuclear vista en televisión en el desierto de Nevada por una madre soltera y su hija que vivían a canto de un motel:

 

 

EL PLANETA KRYPTÓN

 

Fuera de la ventana, la fundición McGill envió

un polvo rojo bajo los patios humeantes de cobre,

en los extremos desgastados de las vías del tren desaparecieron

en la congestión de la tarde. Ely yacía débil

y raída: la punta de una bota de minero desgastada y tenue,

mientras mi madre se arrodillaba ante el Philco para provocar

la denotación de la estática. Desde Las Vegas,

del alcance de Artillería y Armería de Tonopah, el sonido

de la bomba atómica vino zumbado como un enjambre

de abejas. Nos sentamos en la cálida oscuridad de Nevada, encantadas,

cuando se activó el interruptor y se alzó la bomba

hasta su longitud sedosa, entrecerrada, brillante y desenrollada;

silbó y escupió, chisporroteó como un atizador en el ponche.

La bomba no era mente ni cuerpo del todo; envió un incendio

de estática por la columna vertebral. En la oscuridad brilló como la espiral

de una estufa eléctrica. Despojó cada hoja de cada

rama hasta que un sauce junto a un arroyo era un ramo

de interruptores resinosos, desnudos, flexibles y finos.

Bañada en la luz de KDWN, Las Vegas,

mi madre agachada lucía radiactiva, pantanosa,

glauca, como algo del planeta Kriptón.

En la afable y brillante potencia de la bomba, no éramos

pobres. En la efervescencia de los átomos y en el estallido, escuchamos

la posibilidad descorchada. Un manto de tafetán murmurado en un sofá-cama.

Un nuevo planeta floreció sobre nosotros; en su luz

los tocones de pino cortado resplandecían como platos.

El mundo comenzaba de nuevo, fresco y caliente;

podíamos tener todo lo que quisiéramos.

 

En la afable y brillante potencia de la bomba, no éramos pobres. Esto, podría decirse, es el núcleo político del poema, el “significado” sin el cual no podría existir. Todo lo que la bomba estaba destinada a significar, como un espectáculo de poder que prometía posibilidades sin límites a los indefensos, toda la falsedad de su promesa, la devastación original de dos ciudades, la continua caída de radiación sobre los sitios locales, reservaciones -hacia las islas del pacífico- esto es el poderoso impulso del poema, la energía que carga. Empero, todo esto sería olvidable y un mero “mensaje” sin la furia visual del poema, sin sus extraordinarios cambios abruptos de sonido e imagen: Ely yacía débil y raída: la punta de una bota de minero desgastada y tenueUn manto de tafetán murmurado en un sofá cama. Krypton es el planeta de Superman derrumbándose, los pedazos de escombros que lanza hacia la tierra peligrosa para el héroe; la Tierra se ha convertido en su propio planeta Krypton -autotóxico.

En un momento concreto, una mujer, que escribe este poema, ha tenido que considerar el poder de la poesía como distinto al de la bomba nuclear, de las lesiones radioactivas de su planeta, el poder de la pobreza para minimizar a la gente como espectadores de eventos distantes. Ella no puede quedarse como una espectadora, hipnotizada por la magnificencia de una fuerza destructiva liberada más allá de su control. No puede sentir los viejos deseos primitivos de destrucción y creación dentro de ella; opta por la creación y la lengua. Pero para hacer esto tiene que ver claramente -y hacer visible- cómo alguna vez el poder destructivo pareció atender sus necesidades, cómo la duración sedosaentrecerrada, reluciente y desenrollada podría haber embelesado a una madre e hija mientras veían, dos mujeres marginadas, sujetándose a los bordes de las partículas en el desierto. El manejo de su necesidad, esa destrucción, en la lengua, es la forma en la que asume su verdadero poder.

 

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