El poeta español Jaime Gil de Biedma (Barcelona, 1929) murió el 8 de enero de 1990. Para recordarlo, proponemos la lectura de este texto de la ensayista mexicana Citlali Aguilar Sánchez. Al considerar que la infancia es la patria de los poetas, Aguilar Sánchez piensa los poemas “Muere Eusebio”, “Infancia y confesiones” y “Ampliación de estudios” ya que reconstruyen la emoción infantil. Gil de Biedma pertenece a la llamada Generación del 50.
MEMORIAS DE LA INFANCIA EN LA POESÍA DE JAIME GIL DE BIEDMA
La sensibilidad del poeta –y correlativamente
la del lector de poesía– está emparentada con la del niño.
Jaime Gil de Biedma
Dice Juana de Ibarbourou que “la niñez es la etapa en que todos los hombres son creadores”, pero a veces sucede que, el hombre se vuelve creativo, al evocar tal etapa vital. En la poesía de Jaime Gil de Biedma ocurre de esta forma, por lo que este ensayo es un intento por exponer la idea de infancia que el poeta plantea, esto a treinta años de que ocurrió su muerte, un 8 de enero de 1990, a causa del sida.
Jaime Gil de Biedma pertenece a una generación de poetas españoles que, según José María Castellet, en la introducción a su antología Veinticinco años de poesía española. 1939-1959, se caracterizan por una actitud social: “El poeta realista de hoy se siente llamado a un quehacer histórico al que no puede negarse, bajo riesgo de traicionar el concepto mismo de la poesía actualmente en vigencia y su propia responsabilidad social”.[1]
Para Castellet, los poetas realistas son sólo “un hombre entre los demás, que participa con ellos en una misma empresa social, cantando en sus versos la vida del hombre desde una perspectiva histórica”,[2] y la importancia de su experiencia poética “se considera válida únicamente en tanto que síntoma y expresión de otra experiencia, la real y personal que el poeta comparte con otros hombres y que el poeta tipifica” luego agrega que “(el método de) la nueva poesía será histórico-narrativo, como corresponde a un intento de recreación tipificada de la realidad”.[3]Así, propone el lenguaje del poeta realista como coloquial y llano y afirma que: “Si la poesía de tradición simbolista y la de actitud realista se oponen radicalmente entre sí, es porque son, históricamente, dos movimientos literarios representativos de dos épocas distintas, una de las cuales, con vigor ascendente, liquida y sustituye a la otra, en decadencia”.[4]Aunque para Castellet la experiencia poética sólo es válida si es una exposición de la realidad, para Gil de Biedma:
La mayor parte de las veces el poeta no dispone de ninguna ‘verdad mayor’ a la que asimilar la verdad de su experiencia. Pero aún en los casos en que la visión poética se halla efectivamente respaldada por un sistema ideológico de referencias, el problema no desaparece; primero, porque el poeta no suele tener excesiva seguridad en que aquél sea compartido por el lector; segundo –y más importante- porque sabe demasiado bien que la certeza con que adhiere a esas dos proposiciones, la particular y la general, es, respectivamente, de especie muy distinta.
Por lo tanto, la poesía para Gil de Biedma, tiene la cualidad de partir de una experiencia particular que puede o no validarse en la realidad. De igual forma es arriesgada la clasificación, que propone Castellet, de la poesía en segmentos tan delimitados estéticamente. Por el contrario, la poesía, lo mismo que la literatura, en general se componen de todas las tendencias que la van modificando cada vez;[5]no es que una suplante a otra. No es que lo que Castellet considera como poesía realista, no tenga también rasgos simbolistas. El mismo Gil de Biedma señala que “hasta cierto punto el desarrollo de cada personal experiencia traduce a términos propios el de la tradición cultura que le ha precedido”,[6]es decir, el poeta tiene completa libertad de anular o no las tendencias anteriores a las vigentes en su tiempo, y sobre todo de seleccionarlas y reconstruirlas. Con igual inquebrantable certeza Castellet afirma que algunos poetas de la generación del 50 tienen ciertas cualidades:
El tema de esos poetas es el hombre histórico […] en este sentido, su obra tiende a ser autobiográfica, a consecuencia de su necesidad de efectuar una toma de conciencia histórica y de clase que les permita vincular su poesía con su vida cotidiana […] En todos ellos late la inquietud de penetrar, de comprender y aun de asumir el sentido de una guerra civil en la que ellos no participaron más que como testigos mudos, lo que les lleva a volverse hacia el pasado, hacia su niñez; de ahí esos poemas autobiográficos, y ese constante interrogarse sobre los destinos de la patria.[7]
Aunque en algunos de los poemas de Gil de Biedma se pueden encontrar tintes autobiográficos y, sí, una recurrencia a las anécdotas de la infancia, a la hora de rendir su testimonio de la guerra civil española, vale aclarar que, en la composición poética, la vida personal del poeta queda transfigurada al convertirse en poema. Gil de Biedma, en su prólogo al libro Función de la poesía y función de la crítica de T. S. Eliot, apunta que “para el poeta lo decisivo es la contemplación de una emoción, no la experiencia de ella,”[8] pues de otra forma “el poema se limitaría a transmitir, sin configurarla, una emoción vivida por su autor”.[9]En ese sentido, este poeta explica que:
El inconveniente de toda concepción de la poesía como transmisión reside en olvidar que la voz que habla en un poema no es casi nunca la voz de nadie real en particular, puesto que el poeta trabaja la mayor parte de las veces sobre experiencias y emociones posibles, y las suyas propias sólo entran en el poema- tras un proceso de abstracción más o menos acabado- en tanto que contempladas, no en tanto que vividas.[10]
Es decir que, como lectores, podemos adentramos en los versos conscientes de que no encontraremos a la emoción misma, sino la configuración estética de esta emoción. Y es justamente porque existe esta configuración por lo que el poema se alza como un ente autónomo. Y es también gracias a este proceso de abstracción que al leer el poema uno puede hacer una aproximación no a la autobiografía del poeta, sino a su concepción poética.
Una vez entendido lo anterior, me adentraré en la lectura de tres poemas de Gil de Biedma incluidos en Compañeros de viaje. Esta colección que forma parte de Las personas del verbo se divide en cuatro partes: “Ayer”, “Por vivir aquí”, “La historia para todos” y un prefacio. Los poemas seleccionados se encuentran en “Por vivir aquí”, que es la sección, según James Valender, en la que “el poeta adquiere esa perfecta modulación de su experiencia que mencionaba a la hora de elaborar su poética: ni se pone a elaborar una alegoría abstracta sobre su experiencia individual […] ni tampoco se dedica a formular verdades generales sobre la situación política que vive la comunidad”.[11] Me enfocaré en “Muere Eusebio”, “Infancia y confesiones” y “Ampliación de estudios”, poemas que exponen una particular perspectiva de la emoción infantil contemplada por Gil de Biedma a distancia, por medio de un discurso de rememoración; me interesa comprender la idea de infancia que propone el barcelonés.
En el aspecto formal, es importante mencionar que, según Valender: “sus poemas suelen constituir más bien una sinuosa combinación de versos regulares e irregulares, cuya articulación sirve a menudo para crear unas expectativas… y luego desmentirlas”[12], como sucede en “Muere Eusebio”. Este poema se compone de cinco estrofas, de cuatro versos cada una, conectadas entre sí por violentos encabalgamientos; aunque la métrica es variada, destaca el uso del verso alejandrino sin rima, es decir, la expectativa modernista que sugieren los alejandrinos se rompe con la recurrencia de los encabalgamientos, sobre los que Valender apunta que “sirven para subrayar la presencia (por encima del ritmo del metro) de la conciencia crítica del poeta, cuyo propio ritmo desvía el poema hacia la expresión de valores o significados menos sublimes”.[13]
En el poema, el poeta recuerda la muerte de alguien que trabajaba para su familia cuando era niño; en este sentido es importante que la composición está dedicada “A mis hermanas”, quienes de manera indirecta cobran relevancia dentro de la misma. Desde el primer verso el sujeto poético habla en la primera persona del plural: “Nos lo dijeron al volver a casa”.[14]Es decir, no sólo refiere a lo que a él concierne, sino también a la memoria de otros, que en este caso bien pueden ser las hermanas que se mencionan en la dedicatoria; de igual manera esta enunciación cobra una importante función en relación con el título del poemario Compañeros de viaje, pues remite a la noción de que hay una compañía implícita, y que el recuerdo también es una forma de viajar.
Dos filósofos que han reflexionado mucho sobre la memoria son Henri Bergson y Emile Durkheim. El primero concibe a la memoria como un fenómeno individual, de orden psicológico, mientras que el segundo destaca el aspecto social de la misma. Maurice Halbwachs, influido por los ya mencionados teóricos, dice que la memoria individual está enmarcada por lo colectivo: “es en la sociedad donde normalmente el hombre adquiere sus recuerdos, es allí donde los evoca, los reconoce y los localiza”.[15]Y es que según Halbwachs somos sujetos sociales y aún en momentos de aislamiento, como en el sueño, por ejemplo, no nos desprendemos por completo de aquellos con los que cotidianamente convivimos. En términos de Halbwachs: “podemos perfectamente decir que el individuo recuerda cuando asume el punto de vista del grupo y que la memoria del grupo se manifiesta y se realiza en las memorias individuales”.[16]En este sentido, en el sujeto lírico del poema, la memoria es algo que se comparte, que se hace tangible por medio de los otros. Así en los versos de “Muere Eusebio” siguientes, se mantiene la mirada pluralizada sobre aquél que yace moribundo (o incluso muerto):
Estabas
mirándonos, caído en la sillita del planchero,
con los ojos atónitos del que acaba de ver
la inexplicable proximidad de la muerte
y casi no se queja (vv. 1-5).
Aunque se sabe que el poema trata sobre un adulto cercano a la familia del poeta, también se puede inferir que se habla de un niño, pues el diminutivo de la silla sugiere el tamaño de quien reposa encima, aunado a que el poema esboza a una persona de la que destaca su inocencia. De forma abrupta se traza la idea de que la muerte es algo inexplicable cuando es próxima, y por tanto de poco sirve quejarse o decir cualquier cosa ante tal asombro; en este sentido, la muerte, a diferencia de la memoria, es algo que no se comparte, que se queda en quien está a punto de morir, sin que nada ni nadie pueda acompañarlo en tal experiencia; esto se confirma en los siguientes versos:
Te ofrecimos
algunas vagas frases que hicieran compañía,
cualquier cosa, porque estabas ya solo
definitivamente (vv. 5-8).
Mientras el que recuerda lo hace desde un sentido plural, aquel que muere está en la completa individualidad y en soledad absoluta, es decir, el que Eusebio esté “solo definitivamente” es otra forma de decir que se encontraba muerto ya, y ante esta condición quienes están ahí sólo pueden acceder a acompañarlo con “vagas frases”, mismas que enfatizan la idea de que ante la incomprensión de la muerte es poco lo que se puede expresar.
En la siguiente frase hay un cambio: “Cuánto hubiese querido // ser el mismo de entonces…” (vv. 8-9). Porque se deja de lado la voz plural, y entra el sujeto lírico en primera persona, quien evoca un deseo propio; el encabalgamiento sugiere una distención entre lo volitivo del “hubiese querido” y lo ontológico de “ser”, lo que marca la imposibilidad entre ambas condiciones. En seguida se retoma la pluralidad del sujeto poético para rememorar:
Volveríamos
todos, corriente arriba, para darte
aunque fuera no más que una palabra
de humanidad, un poco de calor (vv. 9-12).
Sin embargo, la distención se mantiene, pues forma parte de aquella intención de realizar algo que ya no es posible. Destaca aquí que la “palabra” tiene significación, pues en este deseo de dar algo “humano” y “calor” encontramos la misma voluntad de expresar algunas “vagas frases” como en los versos anteriores. Frente a lo inexplicable de la muerte la palabra adquiere un valor que antes no tenía.
La tercera estrofa finaliza con un encabalgamiento muy enfático, pues se abre un signo de exclamación que cierra sino hasta el tercer verso de la cuarta estrofa: “¡Si fuese // igual como las tardes y el Pinar / del Jinete, con humo y viento seco!” (vv. 12-14). La distancia subrayada por el encabalgamiento, que separa el “fuese” del siguiente verso, intensifica la distancia entre lo que se añora y la realidad del recuerdo evocado, lo cual a su vez, resalta aún más la imposibilidad de llevar a cabo tal anhelo en el presente. La experiencia deseada por el niño es la de volver a una edad todavía más tierna:
Cuando sólo entendíamos
la sonrisa adorable de tus dientes sucios
y tus manos deformes como pan
para nosotros, en mitad del mundo:
un mundo inexplicable lo mismo que tu muerte (vv. 15-19).
El adverbio relativo “cuando” indica nuevamente una distancia de remembranza que es verificable en el verbo en pospretérito “entendíamos” que, como en la mayoría de las conjugaciones, está en la primera persona del plural. Las imágenes de los versos están cargadas de una especial ternura que vuelve a sugerir la idea de la infancia; la mirada del niño se fija en la sonrisa del muerto, una sonrisa “adorable”, pero al mismo tiempo conformada por “dientes sucios”, y también se fija en las “manos deformes”, y al recordar ambas imágenes el poeta propone una belleza peculiar. La adjetivación cobra un importante papel, pues presenta la sonrisa cargada de inocencia al evocarla como “sucia”; y lo mismo sucede con el adjetivo “deformes”, que se aplica a “las manos” al igual que al “pan”; si bien los adjetivos tienen la función de dotar de características particulares a los sustantivos, en este caso los sustantivos suavizan a los adjetivos que los acompañan, con lo que se logra un efecto de armonía. Y, sin embargo, esa armonía lograda en los versos mencionados vuelve a ensombrecerse, pues tal belleza sólo es posible en medio de un mundo que es presidido por la muerte.
Finalmente, el poema culmina con una frase que dice mucho: “-nuestra infancia en los años de la guerra civil” (v. 20), pues permite confirmar que se trata de un recuerdo, el cual se puede colocar en un período de tiempo preciso, en el contexto de un momento histórico particular. Así es como el poema anuncia que si bien la muerte es inexplicable para el niño, el adulto, es decir el poeta, puede explicarlo a partir de la memoria. Si de por sí el poema revela mucho desde su título, con esta última frase se puede establecer una relación, un tanto aventurada, entre la muerte de Eusebio y la guerra civil. En esta lectura, el poema tendría una carga social todavía mayor.
El segundo poema, “Infancia y confesiones”, consta de cuatro estrofas, cada una con diferente número de versos, y en las cuales aparecen varios encabalgamientos y frecuentes versos sangrados, lo cual fractura bruscamente el ritmo. Como el título lo indica, el poema habla de la infancia y confesiones, o mejor dicho, habla por medio de confesiones, que bien pueden ir dirigidas a quien está dedicado el poema: “A Juan Goytisolo”.
Al igual que en el poema anterior, desde el inicio este señala una distancia temporal, pues comienza por decir “Cuando yo era más joven”[17], lo cual sitúa al sujeto lírico en la remembranza. En seguida el poeta hace una aclaración parentética: “(bueno, en realidad, será mejor decir / muy joven)” (vv. 2-3), lo cual permite entender que, la distancia entre el presente de la enunciación y el tiempo aludido es más larga de lo que el propio poeta quisiera reconocer. El sangrado del verso que sigue al paréntesis reafirma esa distancia:
Cuando yo era más joven
(bueno, en realidad será mejor decir
muy joven)
algunos años antes
de conoceros y
recién llegado a la ciudad,
a menudo pensaba en la vida (vv. 1-7).
Se interrumpe la estrofa con un verso sangrado que da pie a un apunte: “Mi familia / era bastante rica y yo estudiante” (vv. 8-9). El sangrado del verso indica una separación considerable entre la idea de “pensar en la vida” y el hecho de que la familia del sujeto lírico tuviera una privilegiada posición económica. Pero, paradójicamente, dicha separación también sugiere que la relación entre ambas frases es estrecha, es decir, insinúa que para poder pensar en la vida con frecuencia se requiere de ciertas posibilidades monetarias. Según Valender:
Si bien los poetas sociales, al expresar sus inquietudes, partían muchas veces de verdades abstractas que consideraban de validez general, los poetas jóvenes, según Gil de Biedma, partían de una experiencia concreta que asumían de manera explícita como algo delimitado por las circunstancias históricas que cada uno vivía. Esto implicaba que en sus poemas hablasen desde su efectiva extracción social (es decir, como miembros de la burguesía) y no en nombre de una clase obrera, cuya experiencia real sólo conocían de oídas.[18]
Y, sin embargo, el poeta formula una crítica a tal condición pues, como el título del poema indica, se trata de “confesiones”: el yo lírico está revelando cosas que le apenan, o bien, por las que siente cierta culpa. El sentido crítico del poema se agudiza en los siguientes versos cuando el sujeto poético intenta evocar algunas particularidades de su niñez:
Mi infancia eran recuerdos de una casa
con escuela y despensa y llave en el ropero,
de cuando las familias
acomodadas.
como su nombre lo indica,
veraneaban infinitamente
en Villa Estefanía o en La Torre
del Mirador
y más allá continuaba el mundo
con senderos de grava y cenadores
rústicos, decorado de hortensias pomposas,
todo ligeramente egoísta y caduco.
Yo nací (perdonadme)
En la edad de la pérgola y el tenis (vv. 10-23).
La infancia rememorada en este poema es la de un niño burgués, sin embargo, el poeta expresa un dejo de remordimiento cuando al recordar su infancia así la asocia con un mundo algo “egoísta y caduco”; el “perdonadme”, aunque los paréntesis que le encierran lo atenúan, también indica un sentimiento de culpa. En la siguiente estrofa se recrea un espacio para delimitar al mundo burgués, como alejado del otro ‘real’:
La vida, sin embargo, tenía extraños límites
y lo que es más extraño: una cierta tendencia
retráctil.
Se contaban historias penosas,
inexplicables sucedidos
dónde no se sabía, caras tristes,
sótanos fríos como templos (vv. 24-30).
Con esto, el sujeto lírico apunta una separación manifiesta entre la infancia y “la vida”, como dos instancias diferentes que se tocan ligeramente; en ese sentido, la vida, al tener una “tendencia retráctil”, pues más allá de los límites que las familias burguesas se imponen a sí mismas, implica que existe otro mundo muy distinto: un mundo cuya existencia el niño presiente aun cuando no lo puede entender. Y como sucede que en el poema que se analizó líneas atrás, aparece la palabra “inexplicables”; lo más significativo es que, al igual que en el otro poema, éste adverbio aparece cerca de algo que se relaciona con el lenguaje: “se contaban historias penosas”. Hay en los poemas de Gil de Biedma una necesidad de expresar lo inexplicable, como una forma de querer aclarar lo borroso la memoria.
Por otra parte, la comparación entre sótanos y templos parece encerrar una censura de la frialdad de los recintos religiosos, de su oscuridad; el hecho de que en la misma estrofa aparezcan las “historias penosas”, “inexplicables sucedidos” y “caras tristes” hacen esta comparación aún más sagaz.
La infancia en este poema es el recuerdo de un mundo alejado del mundo real, de una forma de vida impuesta tal vez por la burguesía; y, sin embargo, en ese recuerdo persiste también la sensación de que más allá, existe una vida distinta:
Algo sordo
perduraba a lo lejos
y era posible, lo decían en casa,
quedarse ciego de un escalofrío (vv. 31-34).
La sinestesia entre la audición, la vista y el tacto distingue al sentimiento de confusión, pues “quedarse ciego de un escalofrío” es la representación de lo inexplicable, de aquello que no se puede expresar con palabras, pero significa precisamente al mutismo, y éste culmina en el último fragmento: “De mi pequeño reino afortunado / me quedó esta costumbre de calor / y una imposible propensión al mito” (vv. 35-38). Estos últimos tres versos confirman la sensación de enajenación, ratifican el abismo que separa “el pequeño reino afortunado” de la infancia (pues el adjetivo “pequeño” es un paralelo de la niñez), del resto del mundo que se recuerda como un mito al que aparentemente no se le tiene demasiado interés.
En “Infancia y confesiones” el sentido social del barcelonés aparece con mayor fuerza que en “Muere Eusebio”, pues critica directamente la forma de vida burguesa en que nació al mostrarla como artificial, hipócrita y ajena al resto de la sociedad. No olvidemos que este segundo poema analizado está dedicado a Juan Goytisolo, otro escritor que empezó una carrera con fuertes preocupaciones sociales, lo cual le da a la composición una carga crítica mayor, pues hay incluso momentos en que, dentro del poema, el sujeto lírico hace guiños conversacionales hacia Goytisolo y otros compañeros de viaje, como cuando dice “algunos años antes / de conoceros”. Desde luego, sería un tanto forzado inferir que Goytisolo fuera el único “compañero de viaje” del sujeto poético en estos versos.
El tercer y último poema de mi lectura no se concentra en recrear la infancia del sujeto lírico, pero la mención que hay sobre la infancia también es reveladora, pues indica cómo es vista a través del adolescente, quien a su vez tiene todavía cierta inocencia pueril respecto del mundo; asimismo, hay una crítica a la burguesía, como en el poema “Infancia y confesiones”. Sin embargo, dado que la idea de infancia es diferente a los otros poemas analizados resulta interesante observar los contrastes por mínimos que sean. La composición consta también cinco estrofas con irregular métrica. La primera versa así:
En la vieja ciudad
llena de niños góticos, en donde diminutas
confiterías peregrinas
ejercen el oficio del placer furtivo
y se bebe cerveza en lugares sagrados
por el uso del tiempo, aunque quizás es más dulce
pasearse a lo largo del río.[19]
La infancia aquí es evocada no como una memoria del sujeto lírico, sino como parte del paisaje que se rememora con esos “niños góticos”. Hay un contraste entre lo adulto y lo pueril, pues mientras los niños aparecen en los primeros versos como formando parte de un espacio en el que hay “diminutas confiterías”, a partir del quinto verso se desplaza la imagen de los niños e inicia la del mundo adulto, asociado con beber cerveza. Sin embargo, la conjunción “y” con la que inicia el quinto verso revela que no se trata de un contraste que disocie la infancia del mundo adulto, sino que ambas etapas conviven en un mismo espacio.
En la segunda estrofa, el poeta utiliza, como en los poemas anteriores, encabalgamientos y versos sangrados que contrastan con la primera. La recurrencia a usar versos sangrados tiene dependencia con la idea de memorización que el poeta propone, es decir, las fracturas que utiliza son también un recurso que ayuda a plantear la imposibilidad de recuerdos nítidos o de reconstruir eventos pasados de forma lineal:
Allí precisamente viví los meses últimos
en mi vida de joven sin trabajo
y con algún dinero.
Puede que un día cuente
quel lait pur, que de soinsy cuántos sacrificios
me han hecho hijo dos veces de unos padres propicios.
Pero ésa es otra historia,
voy a hablaros
del producto acabado,
o sea: yo,
tal y como he sido en aquel tiempo (vv. 8-15).
En esta estrofa ocurre una transición en la que el yo lírico marca la pauta del recuerdo, pues nos aclara que el paisaje construido en la primera estrofa es parte de una evocación del pasado con el deíctico “allí” y el verbo conjugado en pasado “viví”. Nuevamente se hace alusión a la condición económica del sujeto poético y parece dejarse de lado tal tema para hablar de él mismo “en aquél tiempo”, es decir, para dar prioridad a la reconstrucción del recuerdo. Para exponer la remembranza, el yo lírico apela con una pregunta:
¿Os ha ocurrido a veces
-de noche sobre todo-, cuando consideráis
vuestro estado y pensáis en momentos vividos,
sobresaltaros de lo poco que importan?
Las equivocaciones, y lo mismo los aciertos,
y las vacilaciones en las horas de insomnio
no carecen de un cierto interés retrospectivo
tal vez sentimental,
pero la acción,
el verdadero argumento de la historia,
uno cae en la cuenta de que fue muy distinto (vv. 16-26).
La pregunta nos invita a ser partícipes de la experiencia referida por el poeta, a hacernos sus “compañeros de viaje”. El sujeto poético hace una distinción entre aquello que se recuerda y lo que verdaderamente sucedió; lo primero como algo a lo que suele dársele algún valor sentimental mientras que lo segundo, marcando como “verdadero argumento de la historia”, tiene otro tipo de “interés”, en otras palabras, se plantea la idea de que con el tiempo las cosas pueden parecer diferentes, planteamiento de fondo también en los otros dos poemas, pues el sujeto lírico adulto recuerda que en su infancia no podía explicarse o comprender ciertas cosas, pero a través del poema es posible entrever ya un entendimiento de las mismas. La cuarta estrofa, aunque alude a la voz de un joven, expresa la misma sensación de aturdimiento que en los poemas “Muere Eusebio” y “Infancia y confesiones”:
Así de aquellos meses,
que viví en una crisis de expectación heroica,
me queda sobre todo la conciencia
de una pequeña falsificación.
Y si recuerdo ahora,
en las mañanas de cristales lívidos,
justamente después de que la niebla
rezagada empezaba a ceder,
cuando las nubes
iban quedándose hacia el valle,
junto a la vía férrea,
y el gorgoteo de la alcantarilla
despertaba los pájaros en el jardín,
y yo me asomaba para ver a lo lejos
la ciudad, sintiendo todavía
la irritación y el frío de la noche
gastada en no dormir,
si ahora recuerdo (vv. 27-44).
Los primeros cuatro versos explican que la “crisis de expectación heroica”, la cual fue “vivida”, es decir, que para el yo lírico fue real, es en verdad sólo una falsedad en tanto que se trata una experiencia subjetiva de cómo se percibía el sujeto poético en tal época. Caso contrario sucede a partir de que se apunta “Y si recuerdo ahora”, verso en el que las imágenes van cobrando nitidez hasta lograr ser un paisaje muy concreto de aquella memoria. Entre los versos 40 y 41, el encabalgamiento que separa al sujeto poético de la ciudad es significativo dado que la construcción del paisaje en los versos anteriores refiere a un yo lírico a solas, por lo cual, en el verso 41 la ciudad aparece lejana, como si se tratara de un mundo diferente al que sólo puede “asomarse”. El último párrafo es la continuación del penúltimo, los enlaza un abrupto encabalgamiento con verso sangrado, que es la pauta de un cambio en la entonación del poema, pues en los siguientes versos se percibe un tono cargado de ironía:
esa efusión imprevista, esa imperiosa
revelación de otro sentido posible, más profundo
que la injusticia o el dolor, esa tranquilidad
de absolución, que yo sentía entonces,
¿no eran sencillamente la gratificación furtiva
del burguesito en rebeldía
que ya sueña con verse
tel qu’en Lui-même enfin l’éternité le change? (vv. 45-52).
Al igual que en “Infancia y confesiones”, hay una crítica hacia la burguesía distante, grupo social que observa al “otro sentido posible” o a la ciudad lejana con todas sus “injusticias” o “dolor” desde una distancia que aporta una “tranquilidad de absolución”; de ahí que el tono irónico sea tan marcado. El poema se llama “Ampliación de estudios” porque el sujeto poético encuentra un aprendizaje en descubrirse como alguien ajeno a los demás.
Así, la infancia que propone Jaime Gil de Biedma en los poemas analizados, al estar representada por la memoria del sujeto lírico se muestra como algo distante del momento de enunciación, pero también como algo localizable en el tiempo y en la historia de España: la guerra civil. Y de igual forma esta instancia se relaciona con la muerte, con lo inexplicable y con sensaciones ominosas, con la dificultad de explicar lo que sucede y con la imposibilidad de saber qué pasa o qué hacer. Es por esto que los poemas expresan una crítica social, pues al no saber explicarse tales circunstancias, el sujeto poético utiliza la memoria y la poesía para expresar tal confusión.
En los tres poemas, el sujeto lírico, por su edad, se ve imposibilitado para hacer algo ante aquel que muere, o para saber lo que sucede fuera de su vida burguesa; la verdadera vida se intuye, se percibe, como algo inasible, pero que no se logra concretizar en el recuerdo. Al respecto Valender señala que:
Lo que viene a dificultar el trabajo de recreación y reconciliación –y es algo que asume una importancia fundamental en la poesía de Gil de Biedma- es el carácter engañoso de la memoria. Porque, como señalaba el propio poeta, lo que caracteriza el pasado que la memoria pretende conservar, es su constante movilidad.[20]
Los poemas intentan expresar esa movilidad, pues aún en el presente desde el que se invoca el recuerdo, éste aparece difuso, como si aún estuviera sucediendo; tan es así que aunque el sujeto lírico comienza por dar indicios de que se trata de una remembranza, la remembranza es la que termina por adueñarse de todo el poema.
Los tres poemas ofrecen recuerdos e ideas de la infancia, pero la perspectiva es más bien la del adulto. El poeta intenta ajustarse a la visión del niño pero sólo lo construye de modo muy precario. En su ensayo “Sensibilidad infantil y mentalidad adulta”, Jaime Gil de Biedma explica que “el escribir poemas se convierte para él [para el poeta] en una tentativa siempre renovada por conciliar dos opuestas postulaciones: sensibilidad infantil y mentalidad adulta.[21]
Esta conciliación es perceptible en las composiciones analizadas en las que el sentir del niño sólo se da a través de la mentalidad del adulto, quien intenta recuperar dicha experiencia en el recuerdo. Para Jaime Gil de Biedma la infancia cobra otra significación cuando es evocada, pues su poema es un intento no sólo por recordar o compartir una vivencia, sino también por establecer una valoración de la misma por medio de su reconstrucción. La infancia se vuelve, entonces, una materia viva que se resignifica en el poema cada que al ser leído se recrea.
Notas
[1]José María Castellet, Veinticinco años de poesía española (1939-1964), Seix Barral, Barcelona, 1966, p. 42.
[2]J. M. Castellet, op., cit., p. 42.
[5]Si bien es cierto que hay movimientos que surgieron en un momento histórico específico, que incluso fueron programáticos (como el caso de las vanguardias a principios del siglo XX, las cuales cuentan con manifiestos fechados), no quedan exentas del todo de la influencia de la historia literaria sobre ellas.
[6]Jaime Gil de Biedma, “Sensibilidad infantil, mentalidad adulta”, Obras. Poesía y prosa. Nicanor Vélez (ed.), Glaxia Gutenberg / Círculo de lectores, Barcelona, 2010, p. 532.
[7]J. M. Castellet, op., cit., pp. 110-111.
[8]J. G. Biedma, “Función de la poesía y función de la crítica, por T. S. Eliot”, op., cit., p. 505.
[11]James Valender, “Introducción” en Jaime Gil de Biedma, Las personas del verbo, Galaxia Gutenberg / Círculo de lectores, Barcelona, 2006, pp. 21-22.
[14]J. G. Biedma, “Muere Eusebio”, Las personas del verbo, James Valender (pról.), Galaxia Gutenberg / Círculo de lectores, Barcelona, 2006, p. 84, v. 1. (Los poemas analizados son de ésta edición. En adelante colocaré el número de verso entre paréntesis).
[15]Maurice Halbwachs, Los marcos sociales de la memoria, Manuel A. Baeza y M. Mujica (trads.), Anthropos Editorial, Barcelona, 2004, p. 8.
[17]J. G. Biedma, “Infancia y confesiones”, op., cit., v. 1, p. 89.
[18]J. Valender, op., cit., p. 7.
[19]J. G. Biedma, “Ampliación de estudios”, op., cit., v. 1, pp. 95-96, vv. 1-7.
[20]J. Valender, op., cit., p. 22.
[21]J. G. Biedma, “Sensibillidad infantil, mentalidad adulta”, op., cit., p. 532.
