Leemos un artículo de la crítica argentina Laura Scarano, “Poética de poetas”, en la que propone un término, “autopoéticas”, para acercarse a las ideas estéticas de los autores, ya sea en prosa o en verso. Y señala: “Aquellas que adoptan un formato en prosa, predominantemente ensayístico, aparecen bajo diversas formas, como prólogos, conferencias, cartas, diarios, columnas, entrevistas, incluso manifiestos (colectivos o individuales). Y aquellas expresadas en verso adoptan el marbete en su acepción más restringida, como molde genérico temático (no estrófico), sin estructura fija, usualmente encuadradas dentro del plano de lo que se ha dado en llamar metapoesía“. Scarano enseña poesía en la Universidad Nacional de Mar de Plata de Argentina. El texto puede leerse en el volumen colectivo Cuadernos de poesía panhispánica.
Poéticas de poetas
«Ces étranges poèmes qui se disent l’Art poétique»
(Noël Audet)
En estas páginas abordaremos una tipología discursiva central en la actividad de los poetas contemporáneos, que igualmente entronca con una fértil y longeva tradición literaria: la de las artes poéticas en el continente lírico, como molde preferencial donde el autor vuelca su reflexión sobre su propio quehacer sin abandonar el registro del poema. Si bien profundizaremos en nuevos rótulos y tipologías, conviene no perder de vista la expresión clásica que elegimos como título, «Poéticas de poetas», para abordar «ese extraño poema» titulado «arte poética».[1]
En 1990, Noël Audet titulaba un artículo «Ces étranges poèmes qui se disent ‘art poétique’», invitándonos a pensar en aquellos textos líricos que llevan ese título como el corazón de la categoría discursiva.[2] Ese mismo año, Fernando Lázaro Carreter titulaba la tercera parte de su estudio «Poéticas de poetas», dedicando después capítulos específicos a Ortega, Antonio Machado, Jorge Guillén. Poco después, en 1993, Jeanne Demers e Yves Laroche coordinarían un monográfico de la revista Études françaises, que denominaron asimismo «Poéticas de poetas», dedicado a teorizar en torno a esta noción, circunscripta a un corpus de poesía francesa del siglo XIX en adelante. Delimitaron allí lo que llaman «poética explícita del poeta», inscripta en el ámbito del metadiscurso poético, diferenciándola de la poética inmanente, implícita en toda obra [3]. Ya en este siglo, José María Pozuelo Yvancos titula «Poéticas de poetas» a uno de sus varios estudios en torno al género; aunque focaliza mayoritariamente «la crítica literaria de los poetas del 27» y algunos posteriores, el libro lleva el sello de un persistente interés: «la idea de poesía que puede traducirse de lo escrito por los poetas mismos» (2009: 14, 13). En esta fértil cadena de análogos titulares, inscribo hoy mis modestas reflexiones.
A partir de la distinción que hace Adriana de Teresa Ochoa entre «poética particular» y «poética universalista» (2002: 185), el uso de la etiqueta «poéticas explícitas» (ya adelantada por Demers y luego por Domínguez Caparrós [2001] en su oposición a «poéticas implícitas»), permite avanzar con una terminología ya esclarecida. Como bien argumenta Rocío Badía Fumaz, las poéticas colectivas (como el manifiesto) van a ir disminuyendo en la literatura contemporánea, tras el avance de las poéticas individuales, aun cuando suscriban a una escuela o movimiento reconocido explícitamente. Por eso, ella acota su estudio a la «poética explícita, que sólo puede darse cuando la individualidad, no la colectividad, está realzada» (2015: 162). Esta «poética explícita» está compuesta tanto por textos que no fueron pensados para su publicación y son de carácter más bien íntimo (cartas, notas, diarios), como por textos escritos «a demanda» (discursos, conferencias, etc.), ensayos e incluso por poemas titulados «Arte poética» (2015: 156)[4]. Por otro lado, Badía Fumaz fundamenta la conveniencia de su estudio desde la perspectiva pragmática «para hacer explícito el carácter literario de su emisor», que se transforma así en «uno de los rasgos constitutivos de este tipo de textos»[5]. Y enumera otras tres características indispensables «para reconocer un texto como poética explícita: la no anonimia del texto, la coincidencia de sujeto y objeto y el carácter ensayístico del texto». Esta vinculación evidente del texto con el autor «genera una escritura desde el yo, que privilegia en consecuencia un uso de la primera persona» e introduce una restricción desde el punto de vista del contenido, porque «las poéticas explícitas requieren una temática literaria, usualmente centrada en la reflexión sobre la propia poesía o sobre el proceso de creación, si bien sus cauces formales serán variadísimos» (Badía Fumaz 2015: 164-165).
Pero volvamos a la noción clásica y más general de artes poéticas. Es una convención distinguir dos especies, según el tipo discursivo adoptado: prosa o verso. Aquellas que adoptan un formato en prosa, predominantemente ensayístico, aparecen bajo diversas formas, como prólogos, conferencias, cartas, diarios, columnas, entrevistas, incluso manifiestos (colectivos o individuales). Y aquellas expresadas en verso adoptan el marbete en su acepción más restringida, como molde genérico temático (no estrófico), sin estructura fija, usualmente encuadradas dentro del plano de lo que se ha dado en llamar metapoesía. A mi juicio, los ensayos de poética y los metapoemas son parte pues de una misma constelación discursiva y su diferencia más visible es el tipo de enunciado y su posición en la serie genérica, aunque ambos desarrollan de modo ejemplar los núcleos de la ideología autoral.
Aquí propongo usar el término autopoética para aludir a esos dos conjuntos textuales (verso y prosa) dentro de un mismo espacio discursivo. Arturo Casas es quien propone por primera vez una definición específica de autopoética:
Una serie abierta de manifestaciones textuales cuando menos convergentes en un punto: dar paso explícito o implícito a una declaración o postulación de principios o presupuestos estéticos y/o poéticos que un escritor hace públicos en relación con la propia obra bajo circunstancias intencionales y discursivas muy abiertas (2000: 210).
La autopoética es pues un tipo de práctica discursiva asociada a las «escrituras del yo», que exhibe abiertamente los postulados meta, partiendo de la figura de sujeto/autor (auto)[6]. Emparentada con el concepto de intencionalidad o proyecto autoral de Gadamer, la autopoética como conjunto textual y pragmático ofrece novedosas pautas epistemológicas y metodológicas para definir la función-autor (Foucault). La categoría de autopoética (más que el término generalizador de poética) apunta pues a subrayar la teoría personal de un autor, porque el acento está puesto en el prefijo –auto, que señala su propia concepción del hecho literario. El término se potencia por sus raíces etimológicas y sus derivaciones en el ámbito de la historiografía y la teoría literaria. Está compuesto por dos giros griegos: autos, que significa «de o por sí mismo» y poiesis, que significa «creación», «producción» y proviene de la palabra poiein, es decir, «hacer» o «realizar» (DRAE). El vocablo autopoética hace foco en el «sí mismo» y las diversas operaciones autorreferenciales que caracterizan estos textos, confirmando un parentesco con la noción de autoría. De ahí la relación que destaca con agudeza Ma. Clara Lucifora:
Este prefijo nos lleva directamente a otra relación fónica: podríamos sumar al prefijo auto– una (r) opcional y lo transformaríamos en esta condición que ostenta quien escribe una autopoética: ser un autor. Así lo hacen algunos críticos de la literatura, quienes otorgan a este prefijo un doble significado: el que proviene de la palabra griega ya mencionada y el que proviene de la palabra latina auctor, cuyo origen no está relacionado pero que, afortunadamente para los juegos del lenguaje, comparten las mismas letras (Lucifora 2017: 7)[7].
En las autopoéticas en verso opera la convención ficcional que distancia al hablante del autor, aunque a menudo se infiere de ellas una coherencia con la ideología estética autoral (susceptible de corroboración con los metatextos). Las autopoéticas enprosa, por el contrario, están sujetas a la convención de referencialidad y opera una identificación inmediata entre enunciador y autor, que el lector no pone en duda (aunque subsiste el carácter de artificio de la propia mediación verbal). A esta interacción debemos agregar las posibles fisuras y contradicciones que pueden observarse entre verso y prosa, textos emparentados sin duda y firmados por el mismo autor.
Ambos universos se componen de una miríada de componentes específicos que contribuyen a crear el ethos autoral: imágenes y contraimágenes de poeta, metáforas argumentativas y arquetipos asimilados o deconstruidos dentro de la tradición lírica, modelos de lector propuestos, metalenguajes específicos referidos a la familia léxica de la poesía, formas del manifiesto y construcción de pro, para y contra-destinatarios, enunciación polémica y tropos de refutación, etc. Las poéticas individuales, dentro de este marco teórico enunciado, conforman modelos autopoéticos representativos de ideologías estéticas alternativas y estructuraciones discursivas específicas (descriptivas, prescriptivas, dogmáticas, programáticas, polémicas, etc.).
Las autopoéticas en verso instauran no sólo un «pacto lírico», sino un «pacto crítico» con el lector, por el cual se produce un distanciamiento que permite que leamos el poema como tal, pero a la vez «lo examinemos como objeto de reflexión teórica» (Zonana, 2007: 25). A la luz de esta categoría de pacto discursivo (Rodriguez) [8], las autopoéticas en verso se presentarían como «textos híbridos», ya que al mismo tiempo de «revivir una instancia afectiva vinculada al proceso creador -aspecto que garantiza el lirismo del poema-», demuestran «el interés por definir, enunciar, caracterizar el fenómeno poético y, eventualmente, sancionar valores -aspecto que corresponde a su faz teórica-» (Zonana, 2010: 420). Siguiendo este razonamiento, una de las mayores fortalezas de las autopoéticas en verso es esta posibilidad que le permite al escritor «extraer la reflexión del campo de lo puramente expositivo para elevarlo a un plano capaz de provocar en el lector el efecto estético implicado en toda obra de arte» (Zonana, 2007: 35).
En nuestra definición, la autopoética dentro del género lírico señala un conjunto textual que puede identificarse con lo que tradicionalmente se denominó discurso metapoético o autorreferencial. Coincidimos con Arturo Casas que la autopoética puede ser muchas veces «simultáneamente, y en toda su integridad, poema, o incluso poemario» (2000: 215), estableciéndose una relación de identidad con lo que tradicionalmente se llamó metapoesía. Si bien en la práctica analítica suelen solaparse ambos conceptos, el prefijo –auto y su raíz etimológica pueden servir para restringir la categoría a aquellos textos que explícitamente refieran la poética del autor. Somos conscientes de la relatividad de este aserto, ya que aún cuando se propongan reflexiones sobre el arte en general, sin alusión explícita a la poética particular del autor en cuestión, de igual modo dichas reflexiones colaboran con la producción de una postura específica que naturalmente es atribuida a dicho autor. Por eso resulta poco útil la diferencia entre metapoema (de alcance general) y autopoética (restringida al propio poeta), en cuyo caso coincidimos con Casas que advierte el solapamiento metodológico de ambos términos [9].
Es evidente que no hay consenso acerca del espacio que cubre este eje: no hay una especificidad textual y sus marcas son justamente su imprecisión, su asistematicidad y su fragmentariedad. Como señalara oportunamente Rosa Fernández Urtasun:
No hay actualmente en la teoría literaria un término que refiera a la teoría de la literatura personal de un autor, su modo de entender su propia creación literaria. Y de hecho suele utilizarse el mismo término «poética» aunque no lo recojan los diccionarios. Se habla de la «poética de tal o cual autor» […] Lógicamente en este tipo de poéticas no tendría sentido hablar de clasificaciones taxonómicas. El autor trata en ellas de entender el por qué y el cómo de su propia producción (2000: 542).
Suele utilizarse pues el mismo término «autopoética» para señalar «la teoría de la literatura personal de un autor, su modo de entender su propia creación literaria» (2000: 542) que los usos a los que nos tiene habituado el consagrado término «poética», que sí recogen los diccionarios.
Pero sin duda en el vasto territorio convencionalmente llamado metapoético hay textos que utilizan una señal paratextual: los denominados como subgénero específico Artes poéticas o Poéticas. Representan una modalidad específica de la metapoesía, en la medida en que hacen explícita desde el título esa reflexión y aspiran a un estatuto explicativo. Ya Antonio Pérez Bowie había distinguido dentro de los «núcleos temáticos de la perspectiva metapoética», «el poema como poética» (1994: 239). Y Juan José Lanz y Natalia Vara Ferrero introdujeron en su clasificación «el metapoema como explicitación de la poética del autor» (2016: 8). Aunque en ninguno de los dos casos anclaron el criterio en el paratexto, lo cual vuelve más subjetiva y relativa la identificación.
La distinción entre metapoemas (en sentido amplio) de artes poéticas como subgénero marcado paratextualmente que propone Víctor Zonana puede resultar operativa en términos metodológicos, ya que los textos así titulados se apropian de una tradición ,«sea para ampliarla recreándola o para impugnarla», y esta le aporta «el prestigio de una filiación cultural, hecho que inviste al texto de cierta autoridad, de cierta aura» (2010: 410, 423). Desde el modelo horaciano, se instala así «una denominación que, con el correr del tiempo, permitirá inferir a los lectores un conjunto de contenidos y una disposición formal», «que se recorta hipertextualmente en función de textos prototípicos» (2010: 418). Este subgénero textual al mismo tiempo establece un pacto de lectura pragmático: «El título cumple básicamente la función de informar acerca del contenido del texto» y «se comporta como un ‘ acto de habla’ que espera ciertas reacciones del lector y que le permite al escritor generar efectos de sentido y estéticos específicos» (2010: 423). Activa presuposiciones, orientando la atribución de sentidos, con «efectos que no se dan en el caso de metapoemas que no asumen la denominación arte poética» (2010: 423), es decir «otros corpora complementarios», que no nos reenvían directamente a la cuestión metapoética y cuyo contenido sólo la lectura revelará (2010: 465-466).
Ante el amplio repertorio metapoético, es útil concebir esta «modalidad (sub)genérica específica, vinculada a un repertorio de reglas y materiales que regulan su creación, circulación y comprensión» (2010: 409) y componen «la matriz pragmática del arte poética» (descriptivos, instructivos, críticos, normativos, históricos, proselitistas), como una «batería de potencialidades performativas» (416-417). En su libro de 2010, Zonana incluye una antología y un análisis cuyo objetivo expreso es «describir las características de este conjunto de textos que presentan un parentesco en función de rasgos paratextuales (la adopción de un título)» y de otra índole («temática, matriz pragmática, presencia de pacto crítico y lírico en forma complementaria y sus correlaciones en cuanto a la configuración discursiva)» (421). También reconoce algunas variantes que flexibilizan el abordaje de estos textos: -aquellas artes poéticas tituladas cuyo contenido expreso no se corresponde con dicha orientación temática, defraudando las expectativas paratextuales;-aquellos metapoemas «cuyo título ofrece una clave al lector para anticipar un contenido relativo al arte» sin utilizar la denominación arte poética, es decir adoptando títulos que igualmente aluden a una instancia metapoética, y por último – aquellos metapoemas que «no poseen ningún título o llevan uno que no ofrece al lector ninguna pista que revele su vínculo con asuntos de poética» (Zonana 2010: 464), aunque su lectura nos confirma la pertinencia temática y su pertenencia al conjunto [10].
Considero que el rótulo de autopoética en verso puede englobar todas estas modalidades, independientemente de la denominación expresa y a sabiendas de los matices que aporta el título a uno de los conjuntos. Sabemos que cualquier tipología debe mantener ciertos márgenes de flexibilidad, para contemplar zonas fronterizas; pero sin duda la comodidad del rótulo está apoyada en el hecho irrefutable de que en el caso de las artes poéticas, son las convenciones genéricas las que priman más que un contenido determinado, como indicaciones en el mapa, que tienen que ser tenidas en cuenta en la interpretación.
Se trata de metapoemas, deudores de un molde y una tópica, dentro de un conjunto mayor que son las autopoéticas. Su distinción radica precisamente en eso, en hacer manifiesta y explícita su condición de ars poética, por la cual el poeta se incorpora a una tradición lírica donde dialogan texto y paratexto, construyendo lo que Graciela Ferrero llamaría un locus programático. Como bien lo ha definido Jeanne Demers, en el epígrafe que elegimos para encabezar este trabajo: «à travers les siècles, l’«Art poétique» qui a choisi d’assujettir l’analyse du fait poétique et de sa fonction à ce que l’on pourrait nommer une économie et une éthique de l’écriture, a fini par se constituer en genre» («a través de los siglos, el ‘Arte poética’, que ha optado por sujetarse al análisis del hecho poético y su función, devino en lo que podría denominarse una economía y una ética de la escritura, eventualmente convirtiéndose en género») (1989-1990: 8, la traducción es nuestra).
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La reflexión metaliteraria tiene una tradición de larga data: desde la Antigüedad clásica, los autores se han preguntado sobre la condición y la esencia del poeta, la naturaleza de la obra artística, las vicisitudes del lenguaje estético, sus mundos y sujetos representados, etc. Sin embargo, lo que sí se puede pensar como un giro reciente es la posibilidad de pensar estos textos autorreflexivos como objetos de estudio per se, con una lógica propia. Es decir, abordarlos no como meros instrumentos de interpretación de la obra literaria en general, sino como testimonio de la forma en que un autor se ve y se percibe a sí mismo, cómo se construye y define en sus múltiples facetas, así como la forma en que pretende que lo vean y lo perciban los demás: auto-imágenes y contra-imágenes que cimentan la ficción autoral desde la perspectiva del sí mismo.
Esta acertada aproximación al yo será afinada por Paul Ricoeur en su magnífico estudio titulado Sí mismo como otro. Sus reflexiones en torno a la filosofía del sujeto resultan sumamente inspiradoras para comprender la interacción del poeta que se autoanaliza con la perspectiva de la otredad que le es también constitutiva, porque «la egología requiere el complemento intrínseco de la intersubjetividad» y «el sujeto es ‘yo’», pero resalta «la problemática del sí», donde la alteridad y la diferencia son constitutivas (1996: XXXI). La hermenéutica del sí que propone Ricoeur le permite pensar al sujeto, sin perder de vista nunca «la relación con la persona de la que se habla, con el yo-tú de la interlocución, con la identidad de una persona histórica, con el sí de la responsabilidad» (XXII) [11].
El desafío al abordar estos metapoemas no sólo reside en preguntarse qué dice el texto de sí mismo, qué de su autor, qué del objeto que lo contiene y del lector al que se dirige, o qué pacto ficcional es el que formula y qué poética sustenta. Para Aristóteles, recordémoslo, la retórica, y por ende todo discurso que tiende a la persuasión, entreteje un ethos (el carácter o imagen del hablante), con un pathos (cierta disposición del oyente) y un logos (el contenido del discurso). Como señala Marta Ferrari, la novedad radica en «pensar las autopoéticas no ya como instrucciones de lectura sino como mecanismos de reconfiguración del mapa de una obra, insertando a ésta y a su productor en el medio cultural e intelectual de una época». (2016, s/p). Mejor aún, proponemos pensarlas como «prácticas discursivas fundamentales en el quehacer literario de un autor, pues en ellas construye una figura de sí mismo y de su obra, funcional tanto a su proyecto creador como a su inserción en el campo literario» (Lucifora 2017; el destacado es nuestro). Son poéticas de poetas: «extraños poemas» que reflejan el rostro de Narciso en el emblema más elocuente del repliegue autorreferencial.
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NOTAS
[1] He dedicado un extenso artículo a la historia de este subgénero y sus avatares, titulado «Escribo que escribo: de la metapoesía a las autopoéticas», tratando de desbrozar categorías, desde las más recurrentes de metaficción y autorreferencia a las más recientes de autorreflexividad, AutoRepresentacioneS,, autoRconciencia, autoReferencia, autoReflexión (remarcando la R de autoría), para profundizar finalmente en el itinerario teórico que parte de la noción clásica de metapoesía a las autopoéticas como conjunto textual y pragmático (Cfr. Scarano, 2017). Este capítulo pretende ser una profundización de esa última sección.
[2] Jeanne Demers introduce el monográfico de Études littéraires de 1990, destacando el aporte de Noël Audet «qui a analysé plusieurs arts poétiques modernes pour découvrir qu’ils peuvent être regroupés sous trois dominantes : l’éthique, l’esthétique et la contestataire […] «Étranges poèmes», écrira-t-il de ces textes qui se disent «Art poétique», mais jouent souvent le rôle de manifeste et sont d’abord poésie» (Demers 1990: 10).
[3] Es obvio que toda obra aporta elementos que contribuyen a deducir la poética de un autor; es lo que Jeanne Demers ha llamado poética implícita, que puede ser descubierta en cualquier texto, con mayor o menor esfuerzo interpretativo, y que se complementaría con la poética explícita, que está representada por lo que Ma. Clara Lucifora llama espacio autopoético en su Tesis doctoral (Argentina, 2016).
[4] Estas poéticas poseen una gran variedad de circunstancias de enunciación, formas, preocupaciones e ideas, como se manifiesta en los estudios del Monográfico mencionado (Demers y Laroche 1993), que sitúa la aparición formal de estas reflexiones en Baudelaire, Lautréamont y Mallarmé.
[5] También se apoya en la noción asociada de «pragmática de poeta» (Demers 1994: 9) para incidir en la fundamentación práctica sobre la que se elabora el texto; ese mismo aspecto lo pone de relieve René Passeron en su reivindicación de la importancia de lo que él denomina «poïétique frente a poétique, siguiendo la estela de Paul Valèry», incidiendo en el proceso mismo de la creación, su poiesis (citado por Badía Fumaz 2015: 164). El aporte de Badía Fumaz, si bien no es pertinente para nuestro estudio de las autopoéticas en verso, es clave para las poéticas ensayísticas, y al artículo citado lo siguió la publicación reciente de su libro Los ensayos literarios de Antonio Colinas. Pensando la creación desde el creador (2017).
[6] Casas diferencia el término de la concepción organicista y constructivista de la «autopoiesis», dominante en los trabajos del neurofisiólogo Humberto Maturana (2000: 211).
[7] En el libro Vidas en verso propongo el término autorgrafemas, para dar cuenta de aquellos indicios dentro del texto poético que nos reenvían al autor que firma el libro, pero que siempre mantienen su carácter de representación retórica (Scarano 2014: 65). Un grupo de colegas propone hablar de autorficción para realzar el carácter autoral de la moderna autoficción (Toro et al, 2010).
[8] Antonio Rodríguez en Le pacte lyrique: configuration discursive et interaction affective establece la existencia de tres pactos literarios: el pacto lírico, el pacto fabulante y el pacto crítico. Cada acto tiene un contexto intencional con sus rasgos específicos y un efecto global. Tienen una identidad común, porque los tres determinan estructuraciones discursivas (2003: 91); el pacto crítico: está centrado en la evaluación de valores e ideas, mientras que el pacto lírico está centrado en la afectividad (93).
[9] Lucifora se cuestiona dicha relación al preguntarse si «¿puede haber poemas autopoéticos o el término cede por completo su lugar a la categoría de metapoesía?» Desde la óptica adoptada en su estudio, ella prefiere hacer un uso restringido de autopoética como señalamiento de la imagen de autor, dejando para metapoesía todos los otros polos (exceptuando el metapoema que refleje posiciones del propio poeta al que acepta denominar como autopoético), si bien admite –y nosotros con ella- que se trata de conceptos que muchas veces se cruzan y es difícil señalar una diferencia taxativa entre ambos (2016, s/p).
[10] En un congreso reciente en Zurich (mayo de 2018), dedicado a los títulos en poesía, me referí explícitamente a este subgénero, identificando cuatro modalidades de titulación referidas a las artes poéticas: 1- textos titulados como Arte poética o Poética cuyo contenido explícito se refiere al tópico mismo y respeta las convenciones del molde, confirmando las expectativas del lector,2- textos titulados como Arte poética o Poética cuyo contenido expreso no se corresponde exactamente con dicha orientación temática, defraudando en parte las expectativas paratextuales, y obligando al lector a una interpretación más forzada,3- textos cuyo título ofrece una clave léxica al lector para emparentarlo con la instancia metapoética, sin adoptar la denominación convencional,4-textos que llevan un título que no ofrece al lector ninguna clave que revele su vínculo con asuntos metapoéticos, aunque su lectura nos confirma la pertinencia temática, funcionando a modo de metáforas (Cfr. Scarano 2018, en prensa).
[11] Sostiene Ricoeur que el término «mismo» tiende a «disociar dos significaciones importantes de la identidad»: el ídem y el ipse latino. La identidad como ídem permanece en el tiempo; la del ipse está sometida a la comparación con lo otro, lo inverso, lo diferente (1996: XII-XIII). Busca exhibir esta «equivocidad del término ‘mismo’» en el título de su libro (en inglés es más fácil ver la diferencia entre «same» y «self»): «Sí mismo como otro sugiere en principio que la ipseidad del sí mismo implica la alteridad en un grado tan íntimo que no se puede pensar en una sin la otra» (XIV).
