La invención del collage. Texto de Marjorie Perloff



Leemos un fragmento de “La invención del collage”, texto que pertenece a The futurist moment de la crítica norteamericana, Marjorie Perloff. Probablemente el collage es el procedimiento central de la poesía del siglo XX. La traducción es de Elisa Nathaly Rojas Rendon.

 

 

 

La invención del collage

 

“No se puede” declaró Apollinaire en Los pintores cubistas (1913) “transportar con él a todas partes el cadáver de su padre”. En lo que quizás es una alusión divertida a este aforismo, el pintor Gino Severini ensambló una serie de imágenes visuales que metonímicamente referían a “el cadáver de su padre” y representaban estos fragmentos en un collage llamado Homage to My Father (Homenaje a mi Padre).

Exhibido, junto a los Cendrars-Delaunay Prose du Transsibérien en la galería “The Sturm” de Herwarth Walden en Berlín. El collage de Severini yuxtapone una página de un boletín de decretos judiciales (el padre de Severini fue, como la dedicatoria en letras pequeñas en la parte inferior central nos informó, un “Usher de la Real Prefectura de Pienza”) con hojas de cartón corrugado, cartas para jugar, papel tapiz, y dibujos semiabstractos de vasos y jarras, ambas de frente y de perfil, para darnos una idea ligeramente irónica de la respetabilidad irónica. Severini, el más francófilo de los futuristas italianos, no vaciló sobre la derivación de éste y otros collages que construyó entre 1913 y 1915. Unos 50 años después, explico a Raffaele Carrieri:

 

En cuanto a los llamados papiers collés, puedo decir con precisión que nacieron en 1912 en la zona de Montmartre. Según lo recuerdo, Apollinaire me sugirió la idea despues de haberla hablado con Picasso, quien inmediatamente pintó una pequeña “naturaleza-muerta” en la cual aplicó un pequeño trozo de papel encerado (del tipo que se usaba para los manteles de los bistrots de París). Traté de pegar algunas lunetas y lentejuelas multicolores en formas de bailarinas en movimiento. Despues vi un collage de Braque, quizás el primero, hecho de lo que parecía ser madera y hojas grandes de papel blanco en donde había dibujado de manera extensa con un lápiz negro. Durante mi viaje a Italia en agosto de 1912 Naturalmente hablé acerca de la técnica a Boccioni y él, a su vez, a Carrà. Durante 1913 los primeros experimentos futuristas en este campo vieron la luz del día. La razón por la cual Apollinaire nos dio estas sugerencias, como las recuerdo de conversaciones posteriores, eran: en primer lugar, la necesidad, en ese tiempo, de comprender el sentido secreto de una profundidad y una realidad inerte la cual pudo haber nacido del contraste de materiales empleados directamente como cosas ubicadas en yuxtaposición con los elementos líricos.

La rápida difusión de lo que Gregory L. Ulmer ha llamado recientemente “la única innovación formal más revolucionaria en representación artística que ha ocurrido en nuestro siglo” es en sí misma notable. Estrictamente hablando, y en este punto los historiadores del arte parecen estar en un inusual acuerdo, los primeros collages, Still Life with Chair Caning de Picasso y Fruit Dish de Braque fueron realizados en 1912, aunque la composición del collage está prefigurada en la pintura cubista por lo menos en los tempranos 1908, cuando ilusoriamente uñas pintadas, cuerdas de guitarra, letras, y números fueron introducidos en la superficie contraria de la imagen no-representativa con sus oscilantes y ambiguos planos.  Los futuristas, como señala Severini, fueron rápidos en adaptar el modelo cubista para su propio propósito. En pocos años, el collage y sus cognados-montajes, la construcción, el ensamblaje, jugaban un papel central tanto en las artes verbales como en las visuales.

La palabra collage viene del verbo francés coller y significa literalmente “pegar, unir , o  adherir” como en la aplicación  del wallpaper. En este sentido literal, el collage se ha practicado durante siglos en todo el mundo. Y uno examina los primeros “collages”, por ejemplo, los papiros japoneses del siglo XII rociados con patrones de flores o pequeños pájaros y estrellas hechas de papel de oro y plata y luego cepillados con tinta para simular los contornos de las montañas, ríos o nubes, y luego cubiertos con la caligrafía de los poemas apropiados. Ensambles como los cuadros en mosaico de plumas de México, los iconos rusos decorados con gemas, perlas y hojas de oro, y especialmente los encajes y papeles de San Valentín populares en Europa occidental y América desde el siglo XVIII hasta la actualidad, todos dependen para su éxito de su capacidad de simular objetos concretos. Así, los sellos postales podían combinarse, como lo hacían a mediados del siglo XIX, para crear una imagen de un jarrón clásico con los retratos de presidentes estadounidenses. En esta composición trompe l’oeil, cada flor es un pequeño collage separado hecho de sellos. El uso de materiales inesperados para crear una imagen reconocible es, por supuesto, un juego ingenioso, pero es un juego circunscrito por la asunción del placer del reconocimiento (mira, realmente son sellos), es una respuesta suficiente a una obra de arte dada.

“Si son las plumas las que hacen el plumaje”, dijo ingeniosamente Max Ernst, “No es el pegamento el que hace al collage”. La composición, tal como se desarrolló simultáneamente en Francia, Italia y Rusia (y un poco más tarde en Alemania y Anglo-américa) se distingue de los paste-ups del siglo XIX, ya que siempre implica la transferencia de materiales de un contexto a otro, incluso si el contexto original no puede ser borrado. Así como los recientes autores del manifiesto del Grupo μ dijeron:

 

Cada elemento citado rompe la continuidad o la linealidad del discurso y conduce necesariamente a una doble lectura: la del fragmento percibido en relación con su texto de origen; la del mismo fragmento incorporado en un nuevo todo, una totalidad diferente. El truco del collage consiste también en nunca suprimir por completo la alteridad de estos elementos reunidos en una composición temporal”.

O, en palabras de Louis Aragon, “La notion de collage est l’introduction [dans la peinture] d’un objet, d’une matière, prise dans le monde rèel et par quoi le tableau, c’est-à-dire le monde imité, se trouve tout entier remis en question” (“El principio del collage es la introducción (dentro de la pintura) de un objeto, una materia, tomada del mundo real y por lo que el cuadro, es decir, el mundo imitado, se encuentra totalmente cuestionado”). Así como poner en duda trabajos reales que pueden ser estudiados en un collage típico del periodo. Still Life with Violin and Fruit de Picasso, la cual data del otoño de 1913”.

Aquí, los papeles pegados eran literalmente ubicados frente y por encima de otro en una pintura de superficie opaca, así como retando el principio fundamental de la pintura  del oeste en el Renacimiento temprano al (hacia el) tardío siglo XIX donde una imagen es una ventana de la realidad, una trasparencia imaginaria a través de la cual una ilusión es discernida. El Collage también subvierte todas las relaciones convencionales figura-suelo, de esta forma ninguna cosa es ambas, figura o suelo: preferentemente, el collage yuxtapone elementos “reales”, páginas rasgadas de los periódicos, ilustraciones a color de manzanas y peras tomadas de una imagen de libro, las letras “URNAL” (de JOURNAL) con la mitad de la U cortada, y parchada de aserrín o papel pintado, así para crear una superficie curiosa, enigmática y pictórica. Por ejemplo, cada elemento en el collage tiene una doble función: se refiere a una realidad externa aun si este empuje composicional es para reducir la gran referencialidad a la que parece acertar.

Toma la función de los fragmentos de periódico en Still Life with Violin and Fruit. Dentro del marco de toda la composición, los grandes planos cubiertos con diminuto papel periódico vistos como planos luminosos; yuxtapuestos a los más audaces rectángulos negros, blancos, grises y azules en el lienzo, parecen transparentes. Sin embargo, el tono transparente se endurece en líneas opacas en los bordes del avión, y los peculiares dibujos de los objetos: una copa de vino (que también puede ser una caricatura de un hombre leyendo un periódico), una tapa de violín con dos teclas de afinación negras que también recuerdan the trompe l’oeil nails que Picasso coloca regularmente en sus superficies cubistas. Transforma lo que parece ser una figura (papel prensa sobre papel) en el suelo. Pero entonces el suelo resurge como figura: la forma ovalada debajo de la imagen de la fruta se parece al borde del tazón de fruta, el plano blanco perpendicular para luego servirlo como el tallo del tazón. Una vez más, percibimos la hoja de papel periódico (centro inferior) como papel ligeramente carbonizado en la parte superior, quizás porque ha surgido, por así decirlo, del rectángulo pintado a su izquierda, que se asemeja a una rejilla.

Pero el papel periódico también se puede leer, por lo que se reafirma la referencialidad incluso cuando se pone en juicio. El titular “arition” (aparición) en la parte superior derecha, por ejemplo, introduce un melodramita que representa una sesión en la que Madame Harmelie finalmente logra dar vida a la persona deseada (“¡es ella!”), aun cuando el viento sopla ominosamente la cortina lejos de la ventana.

Pero sólo tenemos una parte de la historia: el margen izquierdo está cortado, y dentro de la copa de vino esbozada (o un hombre leyendo periódico) encontramos un fragmento de otra historia, algo sobre un personaje llamado Chico al que un don César le da un bolso gordo y le envía en un viaje picaresco. Estos elementos románticos están yuxtapuestos a lo que podríamos llamar escenas de la vida parisina: (1) un historial de casos médicos con referencias a la cantidad de morfina administrada, el tono muscular del paciente, etc. (centro superior detrás y dentro del violín); (2) anuncios clasificados para temas como “Huile vitesse” para el automóvil así como noticias de ultima hora (arriba izquierda, debajo de la fruta, con la página al revés); (3) una columna titulada “la vida deportiva” (al centro en el fondo, otra vez al revés), lo que recoge el circuito motivacional desde arriba; contiene un calendario de eventos en el Auteuil, carreras, fútbol, rugby, “La feria del Automóvil,” “La Fiesta de esta Noche”, y junto a “La Vida Deportiva” es la “Crónica Financiera”, fechada en París el 5 de diciembre. Finalmente (4) dos breves pero nuevos elementos sobre una mujer asesinada y una mujer boxeadora (¿o son estas dos señoritas una y la misma?), la pagina titulada por ambos lados junto al blanco plano vertical a la izquierda.

Este fragmento de periódico en particular está yuxtapuesto cómicamente a la forma gris del glúteo o del pecho a su lado, una forma cuya imagen especular reaparece un poco más a la derecha. Estas curvas femeninas pueden ser largas para la mujer cuyo rostro es también la parte superior del violín (dos ojos, nariz, ¿bigotes?, parte superior del tronco), y la alusión sexual (tanto la forma como el símbolo) es elegida por las imágenes de la manzana y pera en la parte superior izquierda.

Si nos tomamos la molestia de leer los fragmentos de periódico del collage de Picasso, descubrimos que su selección no es aleatoria, para el periódico “círculo” que actúa como una especie de terreno para las formas de violín-mujer y los planos abstractos que brillan juntos en el centro de la película contiene referencias a la mayoría de los aspectos de la vida cotidiana de París en 1912: deportes, finanzas, sexo, crimen, religión (la sesión), la nueva tecnología (l’huile vitesse) para mantener los nuevos automóviles corriendo), y los últimos descubrimientos médicos. Política, el tema principal de los reportajes periódicos es el único campo que falta; su misma ausencia desafía al espectador-lector a cuestionar la realidad del periódico, aun cuando los cortes y la fragmentación de los periódicos nos obliga a verlos como entidades composicionales y no como entidades referenciales.

La posición de la escritura en collage es, por lo tanto, equívoca; las palabras se refieren a personas y acontecimientos, sin embargo, la estructura del collage al mismo tiempo contradice esa referencia. Por otra parte, podemos leer subtítulos e imágenes literalmente o como alusiones ingeniosas a otros pintores: el libro ilustrado manzanas y peras para Cézanne, las noticias de Auteuil a Monet o Renoir, etc. Incluso los propios planos, por esa razón, nos da pistas contradictorias.

El plano de aserrín (centro izquierdo) puede pertenecer a la mesa sobre la que se coloca el periódico, pero se modula en lo que parece ser un violín o una silueta femenina, una silueta que se hace eco por la forma gris granulada a su derecha, así como por la pera en la página ilustrada. Otra vez, la forma cuadrada azul-carbón en el centro está inscrita con una f, cuya imagen especular (menos la barra transversal) se encuentra frente a ella en el lado opuesto. Picasso utiliza regularmente estos fs para significar los agujeros sonoros del violín, pero aquí, como en otras partes de su obra, no tienen ni la misma forma ni el mismo tamaño. Rosalind Krauss observa:

Con esta diferencia de tamaño simple, pero muy enfática, Picasso compone el signo, no del violín, sino del acortamiento: del tamaño diferencial dentro de una sola superficie debido a su rotación en profundidad. Y el porqué la inscripción de los fs toma lugar dentro del conjunto del collage y, por tanto, en el plano más rígidamente aplanado y frontalizado, “profundidad” se escribe así en el mismo lugar desde el que se encuentra -en presencia del collage- -más ausente. Es esta experiencia de inscripción lo que garantiza a estas formas el estatus de signos.

Se podría añadir que la imagen especular de f recuerda a los brazos de una mujer, las cuerdas de guitarra y el instrumento que forman el contorno de su cuerpo-una figura pegajosa, por así decirlo, que coincide con el caballero a su diestra. De nuevo, esta f invertida nos proporciona la mitad que falta de la U de JOURNAL, una U convertida en una J acortando así la palabra, que también es un juego de URINAL. O, de nuevo, las dos fs repiten el contorno de la mujer- cabeza de violín dibujada en la parte superior del periódico.

En el collage de Picasso, la relación de las formas es altamente estructurada y, sin embargo, curiosamente inestable. La estructura de repeticiones es remarcable, cabeza dibujada en carbón vegetal sobre periódico se convierte en el contorno de cabeza hecha de fs, ambos formando una red de relaciones con las formas redondeadas nalga-pecho-violín a la izquierda, así como con las peras y manzanas sobre ellas. La desmembrada U de JOURNAL encuentra su mitad faltante en la imagen invertida del agujero de sonido en el plano vecino. Sin embargo, esta densidad formal es constantemente cuestionada por referencias visuales contradictorias. La franja grisácea, ampliando y manteniendo la luz en el borde superior derecho, por ejemplo, puede estar delante o detrás de los periódicos a los que está yuxtapuesto, así como la U de URNAL se presenta como un sistema sobre el plano azul, aun cuando todo ese plano borra su lado izquierdo. “Es esta la erradicación de la superficie original”, dice a Rosalind Krauss, “y la reconstitución de éste a través de la figura por su misma ausencia que es el término maestro de la condición entera del sistema de los significantes en el collage.”  (OAA 37). Y aquí puede ser útil recordar que el collage, literalmente un pegado, es también una jerga para dos personas que viven (pegadas) juntas, es decir, una unión sexual ilícita, y que el pasado participio collé significa “falsificado” o “fingido”. La palabra collage se convierte así en emblema del “juego sistemático de la diferencia”, el cuestionamiento de la representación que es inherente en su estructura verbal-visual.

I

En Los pintores cubistas (1913), Apollinaire observa:

 

[Picasso] no ha dudado en confiar los objetos reales a la luz , un dos, canción de un centavo, un sello postal real, un pedazo del periódico, un trozo de tela impreso con barniz. El arte del pintor podría no añadir ningún elemento pictórico a la verdad de estos objetos…

 

Es imposible de visualizar todas las posibilidades, todas las tendencias de un arte tan profundo y esmerado.

El objeto, real o en trompe-l’oeil, sin duda, será llamado a desempeñar un rol cada vez mas importante.

Esta predicción resultó cierta. En el collage cubista, como hemos visto, el fragmento, por decir, la hoja de periódico o el violín f, retiene su alteridad, aun cuando esta alteridad está subordinada a la disposición compositiva del todo. En Violín and Fruit de Picasso, los mensajes preformados y los materiales recortados están dispuestos para producir una nueva totalidad coherente. Pero cuando el objeto es llamado “a desempeñar un papel cada vez más importante,” su diferencia va en primer plano. El collage cubista es, después de todo, un corto paso hacia el Dada ready-made.

Los “primeros experimentos futuristas” recordados tan afectuosamente por Severini preveían la transición entre estos dos polos. Todavía es costumbre considerar el cubismo y el futurismo como movimientos opuestos. “Ambas estéticas”, dice Marianne W. Martin en su estudio definitivo del arte futurista italiano, “estuvieron fundamentalmente opuestas, por lo que fue necesario elegir entre el clasicismo artístico tradicional del cubismo y el dinamismo expresivo del futurismo”. Cierto, Boccioni declaró en 1912 que los futuristas eran “absolutamente opuestos al arte [Cubista]” “ellos [los pintores cubistas] continuaban pintando objetos inmóviles, congelados y todos los aspectos estáticos de la Naturaleza, ellos adoraban el tradicionalismo de Poussin, de Ingres, de Corot”.  Y Apollinaire, atrapado por la carnada, respondió: “El futurismo, en mi opinión, es una imitación italiana de las dos escuelas de pintura francesa que han sucedido a lo largo de los años: el fauvismo y el cubismo…. Ni Boccioni ni Severini carecen de talento. Sin embargo, no han comprendido completamente la pintura de los cubistas, y su malentendido los ha guiado a establecer en Italia una especie de arte de fragmentación, un arte pop llamativo.

Tales despreciables declaraciones tienen menos que ver con las cualidades del arte cubista o futurista que con la intensa rivalidad nacionalista que caracterizó la avant-guerra. Un argumento como el de Boccioni debe ser cuidadosamente contextualizado. Tan pronto como ha afirmado su implacable oposición al cubismo, cae en lo que podríamos llamar charla cubista sobre “la dislocación y desmembramiento de objetos, la dispersión y fusión de detalles, liberados de la lógica aceptada e independientes unos de otros” (FM 47). En efecto, en el Manifiesto Técnico de la Escultura Futurista (1912), Boccioni aboga por “una escultura, cuya base sea arquitectónica, no sólo como construcción de masas, sino de tal manera que el bloque escultural mismo contenga los elementos arquitectónicos del entorno escultural en el que el objeto existe”. En tal ambiente, “los engranajes de una máquina podrían aparecer fácilmente fuera de las axilas de un mecánico, o las líneas de una mesa podrían cortar la cabeza de un lector en dos, o un libro con sus páginas abanicadas podría intersectar el estómago del lector”

Aquí el impulso hacia la descomposición es al menos tan intenso como en la estética cubista. Pero es justo decir que las obras de arte reales de Boccioni de la época no están a la altura de sus declaraciones en el manifiesto. En esculturas como Fusión de una cabeza y una ventana, colocaba una cabeza esculpida con un chongo verde trenzado, hecha de cabello real, debajo de un marco de ventana real con cierre metálico y triángulos de vidrio. La diminuta casa que flanquea la cabeza evidentemente pretende ejemplificar el principio futurista de interpenetración: “Nuestros cuerpos penetran los sofás sobre los que nos sentamos, y los sofás penetran nuestros cuerpos”. La dificultad es que los elementos individuales no lo hacen, de hecho, “interpenetrar” de cualquier manera significativa, una insufrible alianza de abstracción y realismo grotesco, este Boccioni temprano se caracteriza por la acreción más que por la síntesis.

Sin embargo, es interesante observar que la insistencia de Boccioni en que el escultor podía utilizar cualquier material que quisiera “para lograr un movimiento plástico”, por ejemplo: “vidrio, madera, cartón, hierro, cemento, cabello, tela, cuero, espejos, luces eléctricas”, hace eco la famosa declaración de Apollinaire “uno puede pintar con lo que sea que a uno le guste, con pipas, estampas postales, cartas postales o cartas para jugar, candelabros, piezas de tela, cuellos almidonados”. En efecto, el uso de diferentes materiales que inició por los Cubistas fue rápidamente retomado por los futuristas como Severini. Un collage como Still Life with Fruit Bowl de 1913 está compuesto de papel coloreado, material impreso, cartón corrugado, etc. Pero debido a su peculiar (y nada cubista) obsesión con la máquina, con la velocidad, el dinamismo y la energía como la expresión de un nacionalismo intenso, los futuristas pretendían tratar el collage a su forma. De cualquier forma, no violaron directamente el médium, sino que lo sometieron a un análisis conceptual que lo transformó, es decir, hicieron de obras que son collages no literalmente sino metafóricamente; o, fiel a su insistencia en colocar al espectador en el centro de la imagen, preconcibieron el collage como arte de propaganda, un arte que bombardea directamente los sentidos. Lo anterior puede ser ejemplificado por el Desarrollo de una Botella en el Espacio de Boccioni de 1912, el siguiente por Carrà 1914 Manifiesto Intervencionista.

En su prefacio al Catálogo de la Primera Exposición de Escultura Futurista en París (1913), Boccioni enfatiza la necesidad de una “fusión del medio ambiente con el objeto con la consiguiente interpenetración de los planos. Propongo, en otras palabras, hacer que la figura viva en su entorno, sin hacerla esclava… hacia una base de apoyo”.

Entonces El desarrollo de una botella en el espacio está estructurado para ser visto frontalmente, como un alivio. La base lleva una serie de conchas en forma de botella, huecas y encajadas entre sí. Estas conchas descansan sobre una forma cóncava con un perfil simple e ininterrumpido, como para decir que la escultura tiene un centro — la concha inferior de la hipotética botella.

Pero aunque podemos entender esta cóncava forma, descansando sobre la base, desde un solo punto de vista, frontalmente, las conchas huecas en sí mismas crean una incertidumbre desconcertante. En una interesante discusión del trabajo en Passages in Modern Sculpture (Pasajes en la Escultura Moderna), Rosalind Krauss observa:

Boccioni ha modelado las cáscaras cortadas anidadas de las botellas de modo que parecen haber sido rotadas ligeramente en relación entre sí. La rotación se aprieta y se vuelve más extrema hacia la parte superior del molde, donde las conchas giran, a diferentes velocidades, alrededor del eje del (54) cuello de la botella. A veces uno puede imaginar que las conchas oscurecerían por completo el hueco central del objeto, y en otros momentos, como el capturado y sujetado por esta configuración particular, las conchas dejan el centro disponible a la vista.