Octavio Paz y el camarada que (no) murió en el frente
Luis Alberto López Soto[1]
El arte en general ha sido a lo largo de la historia una manifestación, no solo de un sentimiento o visión de mundo del artista en lo individual, sino también un reflejo de la realidad, lo cual a veces ha implicado una vocación nacionalista, una lucha reivindicatoria, moral, doctrinal e ideológica que busca influir en la realidad concreta. Bajo esta óptica, el arte no solo sería un síntoma de expresión formal, sino un acto de concientización, un mensaje con pretensiones de transformación de la realidad. El arte como medio, no como un fin en sí mismo. Asimismo, el artista no sería nada más un ente abstracto, sino un ser concreto partícipe de una serie de símbolos compartidos. El artista como ser individual y el artista como ser social. En tanto que mensaje, el arte haría énfasis en el “contenido manifiesto” de las obras en detrimento de la forma, es decir, la estética en tanto que tal. En tanto que forma, el arte aspiraría a abstraerse de sus referentes.
Sin embargo, a partir de las vanguardias artísticas y, sobre todo, literarias (surrealismo, expresionismo, futurismo, dadaísmo, etcétera) de principios de siglo XX, hay un fenómeno que desafía dicha división. Estas se identificaron por la ruptura con la tradición, o sea, con la historicidad. El arte vanguardista sería, según este planteamiento, un arte en perpetuo movimiento. Sea en formas o en contenido, las vanguardias se concibieron como un arte crítico, es decir, fundamentalmente moderno.
El caso del poeta mexicano Octavio Paz (1914-1998) es, en este sentido, interesante, pues presenta, en un momento particular de su evolución, una cierta anomalía que parece resquebrajar la dualidad implicada en la preponderancia de la forma (expresividad o abstracción) o énfasis en el contenido manifiesto (realismo e historicidad). Poeta, ensayista y premio Nobel en 1990, Paz es autor de una obra tan compleja como vasta: en su poesía –reunida en Libertad bajo palabra (1958), Salamandra (1962), Ladera Este (1969), y recogida posteriormente en Poemas (1935-1975) y Árbol adentro (1987)– hay cierta profundidad intelectual y además cierto enfoque lírico asociado a la contemplación. Esto es, una obra literaria a un tiempo mental y sensorial.
Como la de todo fenómeno histórico, la figura literaria de Paz es parte de un proceso: heredera de la generación Contemporáneos –José Gorostiza, Xavier Villaurrutia, Carlos Pellicer, Jorge Cuesta, Gilberto Owen, por hablar de los más representativos– y de poetas como Ramón López Velarde y José Juan Tablada quienes han representado la “fundación” de la poesía mexicana moderna, la poesía de Paz se nutre de elementos tanto artepuristas como humanistas. Es específicamente en la figura de Contemporáneos a partir de la cual se logra cierta aspiración universalista que parece vincular a la poesía mexicana, entendida no ya como un mero voluntarismo sentimental, o un oficio orgánico del poder gubernamental, con una búsqueda personal y un compromiso vital con el lenguaje. Estéticamente, su poesía mantiene un diálogo con las vanguardias europeas y la respectiva experimentación formal de la primera mitad del siglo XX occidental. Así, la filiación cosmopolita de Paz lo ubica al lado de Baudelaire, Mallarmé, T.S. Elliot, Ezra Pound, entre otros.
En el ensayo Los hijos del limo (1987), el cual es un libro dedicado a exponer sus reflexiones en torno a la lírica que va desde el romanticismo a la vanguardia, Octavio Paz acuña lo que él denomina “la tradición de la ruptura”. De naturaleza paradójica y cíclica, tal noción alude a la idea de que la poesía moderna (o lo moderno, en general) se constituye a sí misma como una ruptura. O viceversa: la ruptura como tal es ya inherente a lo moderno. De este modo, todo es una serie de interrupciones que implica su propio origen. “Un poema”, dice Paz en tal ensayo, “es un objeto hecho del lenguaje, los ritmos, las creencias y las obsesiones de este o aquel poeta y de esta o aquella sociedad, pero su manera de ser histórica es contradictoria. El poema es una máquina que produce, incluso sin que el poeta se lo proponga, anti-historia. La operación poética consiste en una inversión y conversión del fluir temporal; el poema no detiene el tiempo: lo contradice y lo transfigura” (p. 9). Tal es el sentido dialéctico propio de la modernidad poética. La modernidad como tradición y ruptura que conlleva a su vez un ritmo, es decir, una serie de sucesiones. Asimismo, en su famoso ensayo El arco y la lira (1957), ya había afirmado:
Calendarios, moral, política, todo, en fin, lo que llamamos cultura hunde sus raíces en el ritmo. Él es la fuente de todas nuestras creaciones. Ritmos binarios o terciario, antagónicos o cíclicos alimentan las instituciones, las creencias, las artes y las filosofías. (p. 59)
Esta concepción implica que los procesos históricos y literarios responden a una lógica de signos que se corresponden. Es una visión de mundo muy propia del romanticismo y del modernismo: “Ama tu ritmo y ritma tus acciones” dice un soneto de Rubén Darío. Y en esta serie de impulsos rítmicos se va configurando una estela de referentes que, más allá de la mera continuidad lineal, resultan sintomáticos en el orden del ritmo como concepción estructurante y, sobre todo, significativa. Es decir, es una lógica rítmia que se alimenta de la historia pero que no es totalmente reductible a la historia. Por ejemplo, por hablar de los poemas extensos: el barroquismo novohispano en Primero sueño de Sor Juana Inés de la Cruz, el artepurismo del poema extenso Muerte sin fin de José Gorostiza, pasando por la visión hermética de Canto a un dios mineral de Jorge Cuesta, hasta llegar a los transparentes versos endecasílados de Piedra de sol de Octavio Paz, hay un relativo vaivén de elementos.
Al respecto de esta serie de vaivenes se tiene que Paz perteneció (junto a Efraín Huerta, Rafael Solana y Alberto Quintero Álvarez) a la denominada generación Taller, la cual representa una generación literaria con tintes sociales a la manera de la “poesía comprometida”, que implicaba una estética menos autorreferencial, pues se intentaba vehicular en este ciertos temas de carácter revolucionario bajo la consigna del compromiso ideológico: la causa socialista en boga en el periodo de los años treinta, léase el realismo socialista soviético (con el cual Paz nunca comulgó) o el movimiento poético que explora la Guerra Civil Española al que mismo Paz, en cierta manera, contribuyó.
Como muestra de esta aparente dualidad conformada por el compromiso político (lo histórico) y la aspiración esteticista (el artepurismo), podemos ubicar el poema “Elegía a un compañero muerto en el frente de Aragón”, un texto que no figura en las primeras antologías del poeta y que fue publicado en Hora de España (número 9, septiembre de 1937), órgano difusor de los intelectuales a favor del gobierno republicano[2]. Este poema está dedicado a un héroe desconocido, José Bosch, joven anarquista y en aquel entonces amigo de Paz. Tal texto apareció posteriormente en la recopilación Poemas (1935-1975) y en 2005 se vuelve a publicar en la reedición de la antología Libertad bajo palabra (1937-1957) con una extensa anecdótica nota en la cual Paz dice:
Lo recojo ahora no porque haya cambiado de opinión –me sigue pareciendo tributario de una retórica que repruebo– sino por ser el doble testimonio de una convicción y una amistad. La convicción se llama España –la leal, la popular; la amistad se llama José Bosch. (p. 357)
Esta nota evidencia la evolución de su pensamiento político. De ser un poeta simpatizante de las causas de izquierdas pasa a ser uno de los críticos más acérrimos de las revoluciones y gobiernos marxistas[3]. Asimismo, la nota se extiende en las vicisitudes de la relación amistosa y militante que Paz tuvo con Bosch:
Conocí a Bosch en 1929, en la Escuela Secundaria Número 3, un colegio que se encontraba en las calles de Marsella, en la Colonia Juárez. (…) Tenía unos diecisiete años. Su edad, su aplomo y su acento catalán provocaban en nosotros una reacción ligeramente defensiva, mezcla de asombro y de irritación.
Un día, al salir de la clase, mi compañero me puso entre las manos un folleto y se alejó de prisa. En la portada, con letras rojas, un nombre: Kropotkin. Lo leí esa misma mañana, en el tranvía, durante los cuarenta y cinco minutos del trayecto entre la estación de la calle de Nápoles y Mixcoac. Nos hicimos amigos. Me dio más folletos: Eliseo Reclus, Ferrer, Proudhon y otros. Yo le prestaba libros de literatura –novelas, poesía– y unas cuantas obras de autores socialistas que había encontrado entre los libros de mi padre. Unos meses después intentamos sublevar a nuestros compañeros y los incitamos a que se declarasen en huelga. El Director llamó a la fuerza pública, cerraron la escuela por dos días y a nosotros nos llevaron los separos de la Inspección de Policía.
Pasamos dos noches en una celda. Una mañana nos liberaron y un alto funcionario de la Secretaría de Educación Pública nos citó en su despacho. Acudimos con temor. El funcionario nos recibió con un regaño elocuente; nos amenazó con la expulsión de todos los colegios de la República e insinuó que la suerte de Bosch podía ser peor, ya que era extranjero (p. 357-358).
La amistad descrita tiene a su vez un tono de complicidad. Es una complicidad política que, como se puede ver en el poema, se convierte en un texto literario y una “retórica” política. Más adelante, Paz cuenta en su nota que participó, junto con su amigo Bosch, en la “Unión de Estudiantes Pro Obreros y Campesinos”, cuyos miembros se dedicaban a impartir clases nocturnas a trabajadores (“artesanos, criadas, obreros sin trabajo y gente que acababa de llegar del campo para conseguir empleo”). Paz relata, además, cómo Bosch polemizaba de manera impetuosa con los diferentes bandos ideológicos del régimen mexicano (los marxistas y los sinarquistas). Por entrometerse en asuntos políticos nacionales, el joven Bosch fue expulsado del país al aplicársele, debido a su condición de extranjero, el artículo 33 de la Constitución, además de que para ese entonces tampoco era estudiante. Al estallar la guerra en España, se rumoreó que el amigo de Paz combatía con los milicianos de la Federación Anarquista Ibérica y, supuestamente, se encontró su nombre en una lista de caídos. En 1937 Paz visitó España (Barcelona, Valencia, Madrid, el frente del sur) y asistió a una reunión pública en apoyo a la república que se llevó acabo en Barcelona y que fue organizada por la Sociedad de Amigos de México (de cuño republicana y catalana) la cual intentaba contrarrestar, dice Paz, la influencia de las Sociedades de Amigos de la URSS (de cuño comunista).
En tal evento, Paz leyó el poema dedicado a Bosch, que a continuación se reproduce enteramente:
I
Has muerto, camarada,
en el ardiente amanecer del mundo.
Y brotan de tu muerte
tu mirada, tu traje azul,
tu rostro sorprendido en la pólvora,
tus manos, ya sin tacto.
Has muerto. Irremediablemente.
Parada está tu voz, tu sangre en tierra.
¿Qué tierra crecerá que no te alce?
¿Qué sangre correrá que no te nombre?
¿Qué palabra diremos que no diga
tu nombre, tu silencio,
el callado dolor de no tenerte?
Y alzándote,
llorándote,
nombrándote,
dando voz a tu cuerpo desgarrado,
labios y libertad a tu silencio,
crecen dentro de mí,
me lloran y me nombran
furiosamente me alzan,
otros cuerpos y nombres,
otros ojos de tierra sorprendida,
otros ojos de árbol que pregunta.
II
Yo recuerdo tu voz. La luz del valle
nos tocaba las sienes,
hiriéndonos espadas resplandores,
trocando en luces sombras,
paso en danza, quietud en escultura
y la violencia tímida del aire
en cabelleras, nubes, torsos, nada.
Olas de luz clarísimas, vacías,
que nuestra sed quemaban, como vidrio,
hundiéndonos, sin voces, fuego puro,
en lentos torbellinos resonantes.
Yo recuerdo tu voz, tu duro gesto,
el ademán severo de tus manos.
Tu voz, voz adversaria,
tu palabra enemiga,
tu pura voz de odio,
tu frente generosa como un sol
y tu amistad abierta como plaza
de cipreses severos y agua joven.
Tu corazón, tu voz, tu puño vivo,
detenidos y rotos por la muerte.
III
Has muerto, camarada,
en el ardiente amanecer del mundo,
Has muerto cuando apenas
tu mundo, nuestro mundo, amanecía.
Llevabas en los ojos, en el pecho,
tras el gesto implacable de la boca,
un claro sonreír, un ama pura.
Te imagino, cercado por las balas,
por la rabia y el odio pantanoso,
como tenso relámpago caído,
como la blanda presunción del agua,
prisionera de rocas y negrura.
Te imagino, tirado en lodazales,
sin máscara, sonriente,
tocando, ya sin tacto,
las manos camaradas que soñabas.
Has muerto entre los tuyos, por los tuyos (p. 158-160).
Sin embargo, José Bosch (el amigo, el camarada, el joven anarquista) realmente no murió en el frente de Aragón. En la nota, relata Paz que, al terminar su lectura en voz alta, “a la salida, en la puerta del auditorio, en la calle totalmente a obscuras –por los bombardeos aéreos– vi caminar hacia mí un bulto negro que me dejó un papel entre las manos y salió corriendo. Lo leí al llegar a mi hotel. Eran unas líneas garrapateadas por Bosch: quería verme para hablar a solas –subrayaba a solas– y me pedía que lo viese al día siguiente, en tal lugar y a tal hora. Me suplicaba reserva absoluta y me recomendaba que destruyese mi mensaje” (p. 362). La muerte de Bosch resultó ser un mero bulo, toda una serie de circunstancias sospechosas, considerando el ambiente álgido de la guerra, la polarización y una oleada de desinformación. Así como el primer encuentro entre Paz y Bosch en México, este otro encuentro en Barcelona fue intempestivo. Y aún más, algo dramático y con susceptibilidades en extremo ideologizadas, pues Bosch, no sin algo de atropellamiento en su discurso (relata Paz), afirmaba tajantemente:
Ya sé que tú y mis amigos mexicanos han creído en las mentiras de ellos. No somos agente de Franco. Fuera de España no se sabe nada de lo que ha pasado y sigue pasando aquí. Os han engañado, se burlan de vosotros. Nuestro levantamiento era justo… un acto de autodefensa. Era la revolución. Ellos han aplastado a la revolución y asesinan a los revolucionarios. Son como los otros. Los otros nos han vendido a Mussolini y ellos a Stalin. ¿Las democracias? Son las alcahuetas de Stalin. Ellos dicen que primero hay que ganar la revolución. Pero estamos perdiendo la guerra porque hemos pedido la revolución. Ellos le están abriendo las puertas a Franco… que los matará y nos matará a nosotros (p. 363).
El estatus de Bosch no era ya el de alguien perteneciente a una lista de caídos, sino el de un incógnito total. No había muerto como mártir, pero vivía con miedo de ser asesinado en su eterna persecución. Acérrimo enemigo de los autoritarismos, radical a grados casi patológicos, dice Paz sentía “que no hablaba conmigo sino con sus fantasmas” (364). Después de tal encuentro, Bosch quedó en llamar a Paz al otro día durante la mañana, pero jamás hubo tal llamada ni se volvieron a ver. Como corolario de esta ironía, y según investigaciones de Ángel Gilberto Adame (2017), José Bosch (o José Juan Bosch y Fontserè, el cual era su nombre completo) se molestó por el hecho de que Paz relató su experiencia amistosa en los años treinta y llegó a afirmar: “Nada de amistad con Octavio Paz. Al contrario”. Asimismo, el investigador Ángel Gilberto señala que Bosch llegó a acusar a Paz de ser un delator del gobierno. Después de sobrevivir al franquismo y de haber viajado por Europa, Bosch murió el 8 de noviembre de 1998 en el hospital geriátrico de Palafolls y fue enterrado en el cementerio de Montjuic, en Barcelona.
Más allá de la política, y más allá de las ideologías en pugna, e incluso más allá de una amistad truncada o confundida por el encono circunstancial (Paz, Bosch, el comunismo, el anarquismo, etcétera), el poema es una “toma de conciencia” del momento histórico, una preocupación concreta que, en tanto que tal, no escamotea la problemática que le es actual: el tema de la algidez de la guerra cuyas formulaciones simbólicamente transparentadas despliegan a su vez la noción de solidaridad, de espíritu de lucha, de heroísmo. El poema revela, pues, un momento histórico a la vez que una modelización estética. Al ejecutar una cierta idealización del tú, el lirismo del yo no es un acto de mero solipsismo verbal, sino de llana y última identificación con el otro.
Así, en la convergencia de estilización y de lo que se podría llamar como “contenido manifiesto”, se halla este poema que, debido a su tono solemne, desemboca en una serie de imágenes que responden a una visión no disruptiva sino armónica. El artepurismo como realización estética no logra por ser un arte completo, pues deviene vacuo, como se puede observar en las vanguardias; el discurso de una poesía comprometida totalmente con la historia y sus referentes circunstanciales tampoco cumple su función lírica, pues el arte se vuelve propaganda, como se observa en la poesía panfletaria. La tradición moderna de la ruptura (o la antihistoria) de la que habla Paz configura un ritmo, es decir, una serie de vaivenes a partir de los cuales la poesía puede transcender la historia, aunque la historia tenga otros hechos y datos, como la guerra.
Bibliografía
Adame, Ángel Gilberto (2015), Octavio Paz. El misterio de la vocación. México DF: Aguilar.
——————————. “José Bosch, el compañero de Octavio Paz que no murió en el frente” Confabulario, 5 de agosto de 2017.
Muller-Bergh, Klaus. “La poesía de Octavio Paz en los años treinta”. Revista Iberoamericana, vol. 37, 1971, pp. 117-133.
Paz, Octavio. (1985), Los hijos del limo. Barcelona: Seix-Barral.
—————-. (1957), El arco y la lira. México DF: Fondo de Cultura Económica.
—————-. (2005), Libertad bajo palabra (1837-1957). Edición de Enrico Mario Santí. Madrid: Cátedra.
[1] Luis Alberto López Soto es licenciado en Literaturas Hispánicas, maestro en Literatura Hispanoamericana y doctor en Humanidades. Actualmente es profesor-investigador del Departamento de Letras y Lingüística de la Universidad de Sonora y miembro del Sistema Nacional de Investigadores de Conahcyt.
[2] También fue publicado en Mediodía (La Habana, vol. 2, núm. 4, 27 de septiembre de 1937, p. 13) y en Bajo tu clara sombra y otros poemas sobre España (1937). Paz lo excluyó de las demás antologías hasta que lo incluyó en la cuarta edición de Libertad bajo palabra a la cual agregó una nota cuyos fragmentos aquí se citan.
[3] Al respecto, véase: Grenier, Ivon, “El liberalismo escéptico de Octavio Paz: una mirada a la
modernidad política” Anuario 1, 1999, pp. 65-86, México D.F.: Fundación Octavio Paz. Rodríguez Ledezma, Xavier. El pensamiento político de Octavio Paz. Las trampas de la ideología. México D.F.: UNAM, 1996.
