Trilce: ¿enigma o estímulo silenciado?

Durante​​ décadas, desde que fue publicado en 1922, nos hemos preguntado, debido a su enigma irresuelto, si​​ Trilce​​ fue una creación surgida de la nada​​ (sin influencias),​​ o un libro al que llegó por un cauce natural, por pura​​ coincidencia​​ con las​​ vanguardias poéticas de comienzos del siglo XX.​​ 

Nunca ha sido fácil​​ dar una respuesta, sobre todo​​ porque​​ se trata de un texto sin aparente filiación u origen.​​ Trilce​​ es como un libro surgido de la nada,​​ es lo​​ que la mayoría de​​ los estudiosos​​ de la poesía de​​ César​​ Vallejo ha dicho hasta ahora.​​ Hacia 1922, nada, en efecto, hacía presagiar la aparición de una obra con esas características. Antes de​​ publicarlo,​​ su autor​​ era,​​ estilística y creativamente,​​ un modernista tardío, un deudor de Rubén Darío, Leopoldo Lugones y Herrera y Reissig. ¿Qué pasó entonces por la mente de Vallejo, tras la publicación de​​ Los heraldos negros​​ en 1918? ¿Cómo pudo operar un cambio tan radical en su escritura?

El vanguardista original

De la noche a la mañana el poeta ya era vanguardista, aunque esta corriente literaria estuviera todavía en su fase independiente y multiforme. Como dice Washington Delgado,​​ Vallejo consigue muy temprano, a pesar de él mismo, que la vanguardia no se quede en la moda, en la frivolidad imitativa y se convierta en carne y en sustancia práctica​​ (1984, 116).

Trilce​​ es, al mismo tiempo, la negación absoluta del modernismo y el hallazgo de un vanguardismo​​ “propio y​​ original”, afirma Delgado​​ (1984,​​ 116). Esta posición no lo acerca, sin embargo, al vanguardismo ortodoxo; más bien lo aleja de él, pues éste busca siempre la imagen aséptica, la​​ exclusión de la anécdota y el sentimiento regional e histórico; es decir, la estética pura. Vallejo, en cambio, acoge las emociones personales, familiares, sociales e impuras que lo envuelven.

Los temas que componen el libro son, en cierto modo, antivanguardistas: la vida sencilla de la provincia, las relaciones familiares, los juegos de la infancia, los amores juveniles, las emociones personales, la pérdida de la madre, la vida en la​​ prisión, el paisaje pueblerino, etcétera. Ellos atraviesan el libro y le dan unidad.

¿Y dónde reside su vanguardismo personal? Pues en la actitud revolucionaria con que asumió el lenguaje. Vallejo revela sin​​ trabas su mundo anímico, aunque para conseguir este propósito transgreda las normas de la gramática y la preceptiva. El ritmo tradicional que le infunde la métrica a los poemas desaparece para dar paso a un ritmo interior desconocido, descarnado y profundo.​​ Dice Washington Delgado:

Las reglas gramaticales, los vocablos mismos son sometidos a violentos descoyuntamientos. Hasta la ortografía resulta vulnerada y las palabras parecen escritas no​​ de acuerdo con​​ una tradición semántica,​​ ni a una realidad sonora, sino a imprevistas asociaciones automáticas.​​ La poesía de​​ Trilce, difícil y oscura, nos descubre un mundo puramente interior, una vida intensa y escondida​​ (1984, 116)

​​ Una muestra de lo que afirma Delgado es lo siguiente:​​ “999 colorías. / Rumbb…Trrrarrrrracha…chaz / serpentínica u del​​ bizcochero / enjirafada al tímpano”.​​ Es decir, el resultado de​​ una escritura tan personal es una poesía expresiva, hermética, incomprensible y ajena al propósito comunicativo del lenguaje​​ corriente. La verdad es que los poemas de​​ Trilce​​ nadie los​​ comprende​​ sin un grande y previo esfuerzo. Algunos críticos dirán, como es usual, que la poesía de su autor está hecha para ser sentida y no para ser comprendida. Ingenioso sofisma. La verdad —repito— es que los poemas de Vallejo son de difícil comprensión.​​ 

Por su carácter revolucionario e inclasificable,​​ Trilce forma​​ parte de ese grupo de libros que, coincidentemente, se publicaron en 1922 y cambiaron para siempre el destino de la literatura universal gracias a su carácter trasgresor y original.​​ «La radicalidad de Trilce es en primer lugar la de la libertad» (2022, párr.​​ 4),​​ afirma​​ Sévana​​ Karaléklan

El mítico año 1922

Se afirma que 1922 fue para la literatura universal un annus mirabilis; es decir, un ‘año extraordinario’, un ‘año de maravillas’ debido a que​​ nunca, dice el ensayista Christhoper Domínguez, escritores, artistas e intelectuales «fueron tan conscientes de estar empezando una nueva época»​​ (2021).

En realidad, 1922 es célebre porque es el año en que se publicaron algunos de los libros más importantes de la era moderna, esos que cambiaron la historia de la narrativa y la poesía. Todos conocen que Ulises de James Joyce y​​ La tierra baldía​​ de T.S. aparecieron en ese annus mirabilis, pero pocos saben que no son los únicos libros y tampoco los únicos acontecimientos de​​ ese mítico año.

Para empezar, es el año en que muere Marcel Proust. En la lista de libros publicados figuran también el Tractatus logico-philosophicus de Ludwig Wittgenstein (publicado en 1922, pero con una edición de 1921 que su autor calificó de ‘pirata’), y El cuarto de Jacob de Virginia Wolff. Y, claro, un libro trascendental para el mundo de habla hispana: Trilce de César Vallejo.

Es un consenso considerar la novela Ulises como ‘revolucionaria’, como punto de quiebre de la narrativa del siglo XX; el poemario La tierra baldía como el que trastocó las técnicas de la composición en el siglo XX; el Tractatus logico-philosophicus como un intento de reducir el mundo a la lógica pura;​​ y El cuarto de Jacob como un texto que borró «los límites entre acción, lirismo y pensamiento»​​ (2022)​​ dentro de la narrativa.

Autores y libros tienen en común varias cosas: aparecen tras la debacle de la Primera Guerra Mundial, se insertan en una especie de crisis personales que devienen en revoluciones formales, particularmente en el lenguaje; y son una negación, en cierta forma, de una tradición. Esto es muy evidente en el caso de los libros de Joyce, Wittgenstein y Vallejo.

A nosotros, por obvias razones, nos interesa poner los ojos y la atención en Trilce, un libro inclasificable y ‘adelantado’. De todos esos textos publicados en el​​ annus mirabilis, es​​ con el​​ Ulises​​ de Joyce con el que​​ Trilce​​ guarda ciertas semejanzas que paso a explicar.​​ Mientras Vallejo dejaba de ser modernista y pasaba a la cabeza de la vanguardia con Trilce, Joyce llevaba al límite el modernismo anglosajón (que no tiene que ver con el modernismo de habla hispana, sino más bien con la radicalidad más vanguardista) y los recursos de la lengua inglesa, igual​​ como​​ Vallejo hizo​​ los recursos del​​ español.

Trilce​​ y​​ Ulises: odiosas comparaciones

Siempre me pregunto: ¿cómo logró un libro como Ulises, considerado por sus contemporáneos como​​ ‘obsceno’​​ e​​ ‘indecente’​​ convertirse en un libro revolucionario?; y, sobre todo, ¿cómo llegó a adquirir un valor literario fuera de la común? Una buena parte de la explicación reside en el talento y la vida de su autor: James Joyce. Ulises es, probablemente, una de las novelas más​​ famosas de la historia, una que transformó la historia de la literatura con la fuerza de un cataclismo.

Cuando Ulises fue publicada por Sylvia Beach se convirtió en un best seller y en uno de los libros más pirateados de la historia gracias a que estaba considerado como libro​​ ‘peligroso’​​ y​​ ‘prohibido y, en cierta medida, como un libro con gran valor literario. Al cabo de los años, gracias a la célebre sentencia dictada por el juez americano, Jhon Woosley, en la que declaraba que la novela debía ser admitida en los Estados Unidos y, por lo mismo, librada de la absurda calificación de​​ ‘indecente’​​ y​​ ‘corruptora’, el texto de Joyce alcanzó definitivamente el estatus de​​ ‘clásico moderno’​​ y comenzó su periplo por círculos académicos.

Ulises es una novela revolucionaria por muchas razones: la libertad con que fue escrita, la invención de un nuevo código literario (una nueva manera de decir las cosas), la incorporación de nuevas maneras de contar historias, la pulverización del narrador único, la eliminación de los signos de puntuación, la mitificación de la futilidad y, sobre todo, —como comprendió el juez Woosley— porque expresa de forma abierta el libre flujo de la conciencia; es decir, la compleja vida mental de las personas.

En el recorrido de ambos libros hay mucha semejanza: los dos hicieron añicos la sintaxis de las lenguas en que se escribieron; los dos fueron incomprendidos debido a la audacia de sus planteamientos estéticos y formales que sus contemporáneos no lograron entender; los dos partieron del mayor vacío hasta abrirse camino en la historia y los dos crearon nuevas maneras de decir las cosas. Hace casi cien años de esto.

La escritura de Trilce se inscribe dentro de un largo proceso de maduración, del hallazgo de una serie de identidades creativas y de una visión radical del uso del español.​​ La pregunta del comienzo sigue más vigente que nunca: ¿Trilce​​ surgió​​ por generación espontánea​​ o por un​​ largo y radical camino de hallazgo y extravíos​​ en su contacto con las vanguardias?

Las identidades creativas de Vallejo

Los​​ heraldos negros​​ es un libro que tiene una crucial importancia no solo por ser el primero que publicó César Vallejo, sino por ser el punto de partida, desde el punto de vista social y lingüístico, de las diversas identidades que asumió a lo largo de su vida creativa.

Cuando hablo de​​ ‘identidades’​​ me refiero a los rasgos propios de un individuo o una colectividad que establecen su diferencia frente a los demás. Marco Martos ha identificado las identidades sociales de Vallejo producto del encuentro entre su yo creador y su yo social de manera clara y somera. Se trata de identidades en expansión.​​ 

Vallejo es el poeta de origen provinciano marcado por su formación cristiana y católica, el habla castiza, típica, genuina, de su pueblo. Esta identidad es de vital importancia porque constituye algo así como la veta, la punta de la madeja que conduce a los grandes temas que desarrollará en toda su poesía. Por ejemplo, la familia, la relación contradictoria con Dios y el amor a su pueblo natal, Santiago de Chuco.

Es también un intelectual, uno​​ que llega a una importante ciudad de la Costa, Trujillo, y conoce a otros intelectuales que ejercen una especie de poder cultural desde los márgenes, que se mantienen informados en sus lecturas, que ejercen el periodismo y marcan en su ciudad la pauta literaria y política de las primeras décadas del siglo XX. Cuando en 1914 Vallejo conoce a Antenor Orrego, ocurre un cambio en su visión del mundo marcada por la influencia de este nuevo amigo. Ambos tienen 22 años, pero el segundo, Orrego, es un hombre maduro y ejerce una especie de autoridad entre los intelectuales. Vallejo le solicita, gracias a la mediación de Haya de la Torre, que le dé su apreciación sobre los poemas que tienes escritos. Por lo que sé,​​ Orrego le recomendó destruirlos y que dejara fluir la voz auténtica que intuía en su poesía.​​ 

Al término de la lectura, tuve la diáfana intuición de que había surgido en el Perú una de las vocaciones poéticas y literarias de más extraordinaria y preclara estirpe humana.​​ Malgrado el predominio de la imitación en todas estas composiciones, rompía, a veces, aquí y allá, un resplandor de calidad primigenia que anunciaba la poderosa genialidad de un auténtico poeta. Pero sentí, también dentro de mí, la tremenda repercusión y la responsabilidad –casi una responsabilidad sagrada– que iban a tener mis palabras para el futuro literario del poeta.

Releí y medité mucho durante varios días. Marqué aquellas expresiones y pasajes que mejor revelaban su temperamento… Vallejo me visitó de nuevo conforme a nuestra cita. Le abracé ya con fraternidad y admirada cordialidad y le hice sentar frente a mí.​​ […]

Lo que le dije exactamente, no lo sé, ni puedo saberlo nunca. Pero guardo la impresión global que intentaré traducirla, a una distancia de cuarenta años, en mi lenguaje de hoy:

– César he visto a través de tus versos barrenando, diré, las paredes literarias de tus palabras escritas, la posibilidad de un poeta extraordinario, pero, a condición de que te esfuerces por alcanzar la fuente más auténtica de tu espíritu. Luego, debes expresar lo que allí encuentres con tu propio y más genuino estilo personal que tienes que crearlo, porque traes algo que es absolutamente nuevo… Olvídate de estos versos y ponte a escribir otros durante los meses de vacaciones, concentrándote resueltamente en ti mismo. Debes tener la seguridad de que posees algo que nadie ha traído hasta ahora a la expresión poética de América[…]

El poeta no me dijo nada. Lo intuí recogido sobre sí mismo y, hondamente conmovido. Me abrazó efusivo y se despidió (1989, 45 y 46).

¿Cuál fue la reacción de Vallejo frente a las recomendaciones de Orrego? Diversos testimonios dan cuenta de que siguió su consejo y que es a través de este camino que llegó a la escritura de​​ Los heraldos negros;​​ es​​ decir, a escribir como un modernista tardío, raro, alguien que era que era y no era lo que proyectaba. El encuentro con Orrego y​​ La Bohemia de Trujillo​​ lo marcó también en su formación. Vallejo ya no volvió a ser el mismo provinciano que leía a Herrera y Reissig, a Darío y a Lugones. Digamos que sufrió una especie de proceso de aceleración en su madurez, que quemó ―gracias a su genio creativo y a las condiciones culturales y amicales que encontró en el grupo― etapas creativas muy rápido hasta conseguir la voz original que nos asombra hasta ahora. Lo que a sus compañeros de generación les costó un largo tiempo aprender y aplicar, a Vallejo le significó unos cuantos meses. Esta es una de las características de los genios: que son capaces de saltarse las zonas intermedias gracias a su facilidad para comprender el contexto que los rodea.

Otra identidad es la del artista marginal, la de alguien que vive fuera de las normas comúnmente aceptadas.​​ Marco​​ Martos afirma que en todos los lugares donde vivió, Vallejo​​ “se encontró​​ en oposición a​​ lo establecido”​​ (2014, 56).​​ Se trata de un creador que expresa una cosmovisión diferente a​​ la de las culturas y los mundos que va conociendo,​​ una cosmovisión​​ que subvierte, que se aparta de la dominación y juzga el mundo desde la perspectiva del mundo del que proviene.

Vallejo, el​​ ‘dinamitador’

Las identidades lingüísticas que asumió en su proceso creativo, y este es un aspecto que quiero enfatizar porque, creo, constituye la clave de su aceptación como el más grande poeta del Perú de y uno de los más grandes de todas las lenguas. El acto verdaderamente transformador,​​ insurrecto,​​ de Vallejo ocurrió en el plano lingüístico.​​ 

La primera identidad de Vallejo es la del hablante de la modalidad andina de un español sudamericano,​​ dice Marco Martos,​​ particularmente del español de Santiago de Chuco, variedad que atravesará su obra perfectamente enlazada con un español no andino ni sudamericano. Vallejo usó esta variedad lingüística, a la que podríamos calificar como peruana del Perú, de manera magistral. ​​ 

Otra identidad lingüística es el uso del español que usaban los modernistas, al que él le dio un giro especial. Ningún modernista hizo lo que Vallejo: la exhibición profana, desnuda, de los sentimientos, la presentación cruda de la culpa y el sufrimiento y la conducción hasta el límite de los significados de las palabras. De esto se dio cuenta muy temprano Antenor Orrego y por eso afirmó​​ en el famoso prólogo de que escribió para​​ Trilce: “César​​ Vallejo​​ está destripando los muñecos de la retórica. Los ha destripado ya”​​ (1989, 218). Se refería, claro, a​​ Trilce, pero eso era lo que Orrego ya había reconocido cuando le pidió que destruyera sus primeros y ortodoxos versos modernistas.

La tercera identidad lingüística tiene que ver con una identidad que combina las anteriores y las subsume en una radicalidad, en una escritura limítrofe, fronteriza, que ningún poeta peruano ha podido superar. Es el salto que explica cómo es que usando lo nativo se puede llegar a ser universal. ​​ 

Con la asunción de esta última identidad, Vallejo llevó hasta los límites máximos el español. Lo hizo por necesidad, por un deseo ferviente de representar sus identidades sociales, su universo local, su lenguaje andino, la identificación con el otro, su cristianismo, su vocación marxista, la totalidad de su yo creador y su yo social. En este camino, se apropió y desmanteló los​​ significados de su lengua, subvirtió el lenguaje convencional, agotó sus posibilidades al máximo. Hizo con el español algo parecido a lo que hizo Joyce con el inglés: lo llevó hasta el límite y con ello dejó un margen de maniobra muy pequeño a los poetas que iban a desarrollar sus obras creativas a lo largo de siglo XX.​​ 

A partir de​​ Trilce,​​ Vallejo​​ desgasta al español, destripa su​​ retórica hasta​​ casi dejarlo​​ en escombros.​​ ¿Qué ha quedado de esta lengua a los creadores post-Vallejo? Este traerse abajo el muro semántico y sintáctico del español peruano ha colocado a los creadores, consciente o inconscientemente en una especie de pantano del que es muy difícil escapar. ¿Qué les queda tras la aventura radical de Vallejo? ¿Inventar un estilo, cambiar de código, asomarse a los bordes espeluznantes de la imitación o guardar silencio?

Pienso en el vanguardismo hermético y en la audacia arcaizante de Martín Adán, en los versos surrealistas de César Moro y Emilia Adolfo Whestphalen, en los registros simultáneos de Jorge Eduardo Eielson, en las estructuras del coloquialismo anglosajón reproducidos por los poetas más importantes de la generación del 60 o en la incorporación de la realidad integral que obsesionó a los integrantes de Hora Zero.

Vallejo es, sin duda, el padre creador y el​​ ‘dinamitador’​​ simbólico de la poesía peruana. No tengo la menor duda.​​ Pero hasta aquí, la pregunta​​ inicial​​ sigue sin resolverse, o sin resolverse del todo.​​ Tratemos en encontrar una o​​ varias respuestas​​ a partir de las últimas investigaciones sobre el origen de​​ Trilce​​ realizadas por Carlos Fernández.

La estrategia del silencio

La gran mayoría de críticos, lectores y seguidores de César Vallejo – yo mismo−, hemos​​ creído​​ en algún momento​​ que​​ Trilce​​ era un libro creado a partir de la nada (ex nihilo) o una correlación azarosa entre su poesía y las​​ vanguardias históricas.​​ Se trataba, de seguro,​​ de respuestas provisionales ante el desconcierto y la ignorancia.​​ 

Era más menos sencillo y hasta cómodo −debido a la carencia de documentos, a la dejadez para incursionar en archivos y a la lentitud para seguir pistas− que así se pensara. Las limitaciones resultantes eran graves: una poesía estudiada parcialmente, sin el contexto adecuado, asentada sobre mitos personales y nacionalistas, así como el planteamiento de hipótesis sin bases reales. Sin ninguna mala intención, por supuesto de los exégetas.

El libro​​ César Vallejo, Trilce y Dadá París. Huellas de un estímulo silenciado​​ de Carlos Fernández López pone el dedo en la llaga y desbarata las dos conjeturas presentadas al inicio de este artículo: que​​ Trilce​​ era un libro creado a partir de la nada (ex nihilo) o una convergencia azarosa entre su poesía y las vanguardias históricas. Esto, según mi modesto​​ entender, le da un vuelco de 360 grados a los estudios de la poesía escrita por Vallejo.

Según Fernández López, las causas serían dos: Por un lado, «[l]a feroz competencia poética, así como la necesidad de un mito fundacional sobre el que erigir la poesía peruana moderna […] en torno al proceso de composición de Trilce como obra ajena a toda “contaminación extranjera”» (2024,​​ 4); creencia contaminada por un tufillo ‘nacionalista’ y ‘continentalista’ (así les llama Fernández López). Y, por otro, “el silencio de Vallejo y algunos amigos íntimos suyos” en negar o esconder, «a posteriori, las huellas externas del vínculo de ciertos aspectos de la poética de Trilce con la de dadá Paris −la que, entre las vanguardias, más parece haberle interesado−» (2024,​​ 5). La intención de Vallejo de minimizar esta influencia parece fundarse en el deseo de ser visto como un poeta original y no ‘influenciado’ por la vanguardia.

El punto de partida que utiliza el autor​​ César Vallejo, Trilce y Dadá París. Huellas de un estímulo silenciado​​ para desarrollar su hipótesis es el artículo​​ El dadaísmo. Sus representantes en el Perú. Publicado por el poeta Juan José​​ Lora en el diario​​ La Crónica​​ en 1921 y redescubierto por Willy Pinto Gamboa en los años 80 del siglo pasado. Este, afirma, es el marco de referencia fundamental para cambiar de perspectiva, ya que dicho texto constituye «una investigación a seguir investigando para tratar de localizar informaciones que clarifiquen las distintas fases de la recepción de la vanguardia en el Perú y los móviles de aquellas acciones que afectaron a la forma definitiva de "Trilce" y su recepción inmediata» (2024,​​ 6). La pregunta simple, claro, es: ¿Por qué a Lora se le ocurriría colocar a Vallejo como un representante peruano del dadaísmo? ¿Qué sospechas o pruebas tendría él y otros estudiosos para calificarlo así?

Para llegar a una primera respuesta, Fernández López desbarata antes otra afirmación de vieja data también: que ya desde​​ Los heraldos negros, la poesía de Vallejo presentaba rasgos vanguardistas muy singulares, idea defendida por Alcides Spelucín y secundada por otros. Lo que el autor afirma, más bien, es que ese libro presentaba características marcados del simbolismo y postmodernismo, lo que no significa desconocer rasgos sumamente originales que otros confunden como vanguardistas. «Vallejo no incursionó en su peculiar vanguardismo, muy patente en ciertos pasajes de​​ Trilce​​ (1922) y​​ Escalas: (1923), hasta mediados o finales de 1920» (2024,​​ 1), es decir, dos años después de publicado​​ Trilce. Esto se confirmaría con la teoría de Roberto Paoli, para quien la influencia vanguardista fue, en efecto, más tardía.

Fernández López propone, para demostrar su punto de vista, un acercamiento estilístico, metacrítico y documental. Sugiero, por esta razón, leer, en particular, los capítulos 3 −"Algunas huellas del estímulo dadá Paris en Trilce"−, y 4 −"Obstáculos para dilucidar el ascendiente dadaísta de Trilce en la crítica fundacional". Los rasgos prototípicos más saltantes serían: la asistematicidad en la coherencia y cohesión textual (el lector debe ser alguien activo que pueda reconstruir el sentido de lo que lee), el absurdo, el humor y​​ la autoparodia (en el tema y sintaxis, por entonces considerados como contrarios a los convencionalismos literarios), ensanchamiento de la materia verbal y fonética (nuevos significados y despliegue de una gran imaginación fonética). Todos estos elementos tenían, por supuesto, un carácter novedoso y desconcertaron a los seguidores de Vallejo.

No sé qué matices irán a tener​​ más adelante​​ las propuestas que contiene​​ César Vallejo, Trilce y Dadá París. Huellas de un estímulo silenciado​​ en la recepción crítica.​​ Lo cierto es que, a primera vista, explican el ‘enigma Trilce’, estableciendo un posible origen en Dadá y un silencio estratégico de​​ Vallejo frente​​ a esta influencia​​ con el fin de que no mellar su supuesta ‘originalidad’. Es decir,​​ Trilce​​ no nació de la nada. A​​ mí, por lo pronto, me parece que son reveladoras, muy positivas,​​ colocan​​ a Vallejo en su verdadero contexto literario y confirman su valor y el lugar preponderante en la poesía universal.

BIBLIOGRAFÍA

Delgado, Washington (1984).​​ Historia de la Literatura Republicana. Lima: Ediciones Rikchay Perú.

Domínguez, Christopher (2021).​​ 1922: el año I de Ulises.​​ México:​​ Revista​​ Letras​​  Libres.​​ Disponible en:​​ https://letraslibres.com/revista/1922-el-ano-i-de-ulises/

Fernández, Carlos (2024).​​ César Vallejo, Trilce y Dadá París. Huellas de un estímulo silenciado.​​ Támesis y Universidad César Vallejo

Karaléklan, Sévana​​ (2022).​​ Estridencias de Trilce.​​ México:​​ Revista​​ Letras Libres.

Martos, Marco (2013).​​ Poéticas de César Vallejo. Lima: Academia Peruana de la​​ Lengua, Universidad Ricardo Palma y Editorial​​ Cátedra Vallejo.

Orrego, Antenor (2018).​​ El sentido americano​​ y universal en la poesía de César Vallejo. Lima: Alastor Editores y Editorial Cátedra Vallejo.

Orrego, Antenor​​ (1989).​​ Mi encuentro con César Vallejo. Lima: Tercer Mundo Editores.

Rodríguez, Javier (2022).​​ 1922, el año de la revolución cultural, Madrid: Revista​​ Babelia​​ del diario​​ El País.​​ Disponible en:​​ https://elpais.com/babelia/2021-12-31/1922-el-ano-de-la-revolucion-cultural.html

Vallejo,​​ César​​ (1991).​​ Obras completas, Tomo I, Obra poética​​ (edición crítica, prólogo, bibliografía e índices de Ricardo González Vigil). Lima: Banco de Crédito del Perú. Biblioteca Clásicos del Perú /6.