Los tipos de poesía que quiero
Liberación manual de aire
El final del camino
Es el inicio
Del viaje-
Eso dicen.
Pero yo digo
Los caminos no
Terminan, solo
Nos perdemos.
¿O nos encontramos?
La primera vez que fui invitado para dar una charla a una universidad fue por la intervención de William Spanos, co-fundador de boundary 2 y profesor de SUNY-Bringhamton. En The Kinds of Poetry I Want: Essays and Comedies conté una historia acerca de dejar una copia de la Resistencia de la teoría de Paul de Man en un vuelo de avión. Había intentado hacer ese viaje a Binghamton meses antes. A principios de los 80, ese mismo día, hubo una tormenta de nieve. Recuerdo haber parado en uno de esos estacionamientos que se encuentran en la carretera de Jersey Turnpike. Había menos cero de visibilidad si es que eso existe. Aun así, es característico. Decidí seguir el camino y lo habría hecho, si Susan no hubiera intervenido. No pude contactar a Bill hasta que regresé a casa al 464 Amsterdam Avenue, nuestro pequeño departamento en el Upper West Side. Me dijo que la tormenta había cerrado la universidad. Siempre me sentí conectado con “I know a Man” de Bob Creeley: Maneja/ dijo/ por dios/ mira por dónde vas. A menudo me consume el impulso de avanzar, y muchas veces no sé exactamente a dónde voy. Pero tengo mis instintos.
Empiezo con esta historia porque tengo que empezar en donde sea, y me lo recuerda Mark Wallace, mencionando una visita más tarde a Bing Hampton relatada en Kinds. Bill Spanos publico mi primer artículo escolar, que se llama “Objeciones al significado”, en Boundary 2 en 1981. No recuerdo haber recibido ninguna revisión, o algún comentario de Spanos. Esta es la manera que me gusta. Una lírica icónica del tiempo que Creeley repitió dos veces para hacer un poema: i like it / i like it.
Mi conexión a esta revista ha continuado “a través de los años” como otra lírica icónica que va a través del tiempo- más recientemente con poemas de segunda mano, Publicado en Boundary 2 un año después. Este foro sigue a Charles Bernstein: La poesía de la insistencia idiomática hace pocos años, el cual principalmente marcó mis intercambios no americanos. Ahora, Arne De Boever y Christian Thorne han ensamblado este compromiso colectivo con amabilidad.
Mark Wallace escribe un ensayo como una carta para mí, sabiendo que cobro más vida en la conversación, acuerdos y desacuerdos. Aquí es donde me pongo un alto y examino hasta qué punto puedo estar "desafinado" y así mantener la melodía o el ritmo o simplemente aferrarme a la vida cuando pierdo ambos, como cuando alguien que se extravía en una tormenta de nieve. Wallace cita “Sólo sé lo que pienso cuando estoy en conversación…El diálogo es el centro de lo que hago”. Mis ensayos dicen, “Parecen como respuestas no sólo a las condiciones variables, sino a las condiciones de cambio. Interacciones, cuestionamientos. Elusiones, rechazos, conversaciones”. Eso resuena dentro de mí: el pensamiento es una forma de movimiento. “Un poema tiene que desafiar su existencia”.
Kapers Baertezak trae de regreso el “Finding as Founding” de Stanley Cavell. Bartczak lee mi poesía como práctica aversiva de Cavell, convirtiéndose en “Finding as Founding”. Él ve “el evento del poema” como una suspensión de significados establecidos, donde “Finding as Founding” se convierte en un modo de lenguaje inhabilitado más allá de una conclusión racional. No pongo en práctica el “Finding as Founding” pero estoy rodeado de eso. Muchos ensayos del nuevo libro son Elegías y Discursos fúnebres. La pérdida también podría conducir a la nada, que es lo que siente uno al estar desolado
Deseaba llegar a Binghamton ese día, ansío ver las reacciones a mis escritos; me urge escuchar cómo es percibido mi trabajo: si da en el clavo, si se tuerce o si falla. Eso es lo que me mantiene en marcha, lo que me da la sensación de estar trabajando a la par de otros. Es mi alimento en tiempos oscuros y un ancla para mis pensamientos turbulentos.
Dos de mis amigas poetas más cercanas tenían posturas muy diferentes al respecto. Lyn Hejinian me confesó que no le gustaba leer nada que se escribiera sobre su obra; no quería que las respuestas, ni siquiera las de amigos que la apoyaban (y quizá especialmente de ellos), porque alteraran su propia percepción de lo que estaba haciendo. (Aunque esto también pudo haber estado ligado al poco tiempo que le quedaba de vida). Ella se refería a un nuevo ensayo mío sobre mi vida (cuarenta años después del primero), y aquello me hizo sentirme abandonado, como una carta que nunca llegó a abrirse en el momento de su muerte. (Pero Lyn siempre respondió, y con gran ánimo y alegría, a mis cartas, hasta el final). Quizás ella tenía razón: ser autosuficiente y no depender de la heroína (¿o el oxígeno?) da la respuesta. Bob Perelman cita mi ensayo sobre mi vida, recordándome que la negativa al cierre de Hejinian intensifica la elegía, que está agrupada con piezas de poetas vivos, en lugar de la constelación de los muertos llamada "Sombras". Mi reflexión sobre mi vida se titula "significado suspendido”.
Leslie Scalapino era el polo opuesto. Leía las respuestas con devoción pero estallaba en cólera cuando una interpretación difería de su intención. Su obra debe ser tan "indeterminada" como sea posible pero ella deseaba que los lectores experimentaran la estetica tal como la había concebido. Odiaba cuando lectores entusiastas la interpretaban de formas que ella no había previsto, de nuevas formas y significados. A menudo le decía que esa visión tenía un delirio sublime, pues es imposible controlar las respuestas del público ante una obra tan abierta. Sin embargo, valoro que se expandiera el concepto de intención a cosas que los "intencionalistas", como los describe Bartczak, no aceptarían.
Todo esto me hace pensar en lo que busco... no decir, sino hacer. Porque mis poemas y ensayos están concebidos para crear campos de pensamiento/sentimiento, urdimbres lingüísticas y pliegues en los que lectores y oyentes se vean totalmente involucrados y enredados, descubriendo por medio de la respuesta. Mis intenciones buscan establecer condiciones, no en entregar paquetes cerrados de significado. De hecho, yo mismo descubro lo que busco decir en el proceso de creación, al contrastar mis intenciones con las respuestas que recibo. Aunque parezca contradictorio, mi poética es radicalmente anti-solipsista. Algunas personas ven la poesía que es más difícil de entender como la mía como si estuviera arraigada en un lenguaje codificado y destinada a ser incomprensible. Pero la aversión de Wittgenstein al lenguaje "codificado" me ha influido profundamente, y tiendo a pensar que la lírica contenida de la poesía confesional depende mucho más de eso que, digamos, la poesía que yo busco.
Agradezco a Bartczak por devolverme al tema de la intención. En Kinds, abordo el problema de la contención lírica, aunque quizás debería haberlo planteado como el problema de la contención de la intención: la insistencia en que el poema debe significar algo específico, incluso temático, en contraposición al significado como algo que surge en respuesta a un campo de posibilidades. Bartczak contrasta mi poética anti-programática con la teoría intencionalista, señalando mi resistencia a la "identidad monolítica de significado e intención". Andrew Levy lo secunda en su meditación sobre la dificultad: "La poesía puede ser la creación de una analogía para algo no lingüístico e incomprensible... los buenos poemas son incomprensibles". Ambos enmarcan mi trabajo como la creación de campos abiertos más que de unidades de significado cerradas.
Aquí, la intención se asemeja a la "trama" en el sentido de David Antin, más que a la "narrativa", que implica necesariamente una transformación (como discuto en "UP Against Storytelling", el ensayo que centra la atención de Levy). Levy lee esa pieza como un "meta-poema" que escapa del cierre, señalando que mi "énfasis está en los aspectos ‘críticos’ del ‘acto creativo’" y que el "juego de sujetos" es un rechazo a un final. La intención de la narrativa no está ligada a la de la trama. Por "contención lírica", me refiero a la poesía valorada como trama (disfrazada de enunciación) y que es fóbica a la transformación narrativa por considerarla una violación de la intención. Añoro una poesía que se base en la transformación, que algo suceda en el acto del poema que supere la intención racionalizada, pero que permanezca en el reino de la intuición y la inteligencia estética. No es racional sino parte de la razón (por usar la distinción de Cavell).
Mi deuda con Cavell se debe, en parte, a que exorcizó el escepticismo, la idea de que mis pensamientos son impenetrables para otros o viceversa. Y a su insistencia en que se conoce algo no por "prueba visual" (un eco cavelliano –de su ensayo "Otelo y la Apuesta del Otro"– en el título de la primera obra de Kinds) sino por hacer, responder y reconocer.
Por eso, a veces puedo dar la impresión de estar peleando por el significado, resistiendo la idea de que todo vale y que no hay sentido alguno. Mark Wallace dice que esta parte de mi trabajo es como el lema:"Flota como una mariposa, pica como una abeja" de Muhammad Ali, y destaca la "gran lucha" de Kinds contra las normas institucionales. Andrew Levy también observa mi energía polémica. Y Michael Davidson se centra especialmente en mi puesta en escena del agravio como una espada de tres filos (el tercero es letal). Se trata de no soltar, de no rendirse. Drive he said. Detesto tener que intervenir, pero lo odio menos a no hacerlo. Sin embargo, como subraya Davidson, no rehúyo el dolor que trae el juego de suma cero del agravio.
(Admiro el álbum de palabras habladas de Ali [Cassius Clay] de 1963, I Am the Greatest, escrito principalmente por el comediante judío Gary Belkin, quien también trabajó para Sid Caesar y Danny Kaye).
Me resisto a la etiqueta "experimental" si con ella se sugiere que no sé lo que hago. En un extraño cambio de switch, Stephanie Burt y yo tuvimos un debate en 2014 sobre este término, y cambiamos de roles: yo argumenté en su contra desde la visión del knowhow y la invención; ella, en cambio lo defendió, pero definiéndolo como un micro-ajuste controlado, casi de laboratorio, a poemas absolutamente convencionales, como añadir una sílaba a una métrica fija (https://asylum.short.gy/sb-cb). Aun así, "experimental" es la etiqueta técnica para el tipo de poesía que Burt no desea (salvo raras excepciones): la que rechaza un final (en palabras de Hejinian) y está abierta a un desvío (swerving) incontrolado (Lucrecio, como señala Mark Wallace, es determinante).
Mientras escribo esto, se me ha instado a reconsiderar mi negativa al termino "experimental" en una conversación previa, recopilada en The Poetry of Idiomatic Insistence, preguntándome si coincido en que estamos viendo muy poca poesía realmente creativa, la que reside, como bien sabía Thoreau, en la vagancia. Si "experimental" significa retórico, performativo, dinámico –– un ensayo o un intento–– y si su modelo es primavera y y todo de William Carlos Williams... bueno, entonces sí. Dejar que la chispa que nos llama a experimentar e innovar esfume es dejar de pensar, es convertirse en una copia de uno mismo, en una inteligencia artificial. Estoy a favor del artificio (la habilidad) de la inteligencia y la inteligencia del artificio.
El ensayo de Elin Käck aclara aún más esto: argumenta que Kinds —y mi obra en general— no son intentos aleatorios sino "exhibiciones provisionales", constelaciones curadas que invitan a la permutación y el reencuadre. Su énfasis en el "marco" y la "constelación" clarifica lo que entiendo por experimento: no un accidente, sino una re contextualización deliberada, un movimiento entre formas que genera nuevas posibilidades. Käck relaciona acertadamente este linaje con la capacidad de Williams, señalando que mi trabajo expande radicalmente el libro de poesía hasta convertirlo en una instalación multi-género. Experimentar, en este sentido, es mantener vivo el lenguaje, resistir la osificación del pensamiento.
Cada día, leo o veo una obra de arte que supera lo que creía posible: algunas antiguas, otras nuevas, algunas comunes y otras transgresoras. Y, sin embargo, la mayor parte de la poesía y la crítica oficialmente reconocidas están absortas en la fatigosa tarea de contener el pensamiento, de deforestar la selva de la reflexión, de sujetar el lenguaje como si fuera un potro desbocado (que, por cierto, lo es). Perdón por las metáforas mezcladas, pero una metáfora mezclada es mejor que un símil complaciente.
Como observa Michael Davidson, la mía es una poética de ilusiones, procesos, y subversiónes a través de la comedia. Él lo vincula a mi análisis del humor anárquico ("pensamiento libre") de Groucho Marx y a las tradiciones judías de resistencia y cosmopolitismo, destacando cómo mi obra celebra el desarraigo y la neurodiversidad. El énfasis de Davidson en la "cripistemología" y la ética de lo errático, tal como lo expone en su reciente Distressing Language: Disability and the Poetics of Error, ha transformado mi poética. La Cripistemología —el conocimiento que surge de la experiencia de la discapacidad— está grabada a fuego en la errancia poética. En su obra, Davidson muestra cómo los poetas neurodiversos, incluidos aquellos con dislexia o dispraxia, generan modelos alternativos para darles sentido que desafían las expectativas literarias normativas. Insisto: no son "experimentos" en el sentido estricto, sino registros cognitivos. Desde esta óptica, mis propios errores verbales y giros lingüísticos – mis Groucho Marxismos –– no son fallas sino interrupciones generativas, parte de una poética que privilegia el error como lucidez, si es que se puede usar la palabra privilegio, de forma irónica, para algo estigmatizado.
Bob Perelman subraya cómo mi poética détourn con la expectativa de consistencia tonal y cierre temático, favorece una interacción a menudo vertiginosa de voces y formas. Generosamente, señala que no rechazo la coherencia, sino que permito que el significado emerja a través del compromiso (engagement) (lo que David Antin llama "coherencia radical"). Valora mi negativa a las transiciones fluidas como un desafío a la conformidad estética, donde se confunden los modos de coherencia establecidos con el valor. Aun así, le da un útil contexto histórico a mi motivo cómico; por ejemplo, cita el epígrafe inicial de Anatomy of Wit de Lyly (1578) donde Philautus le responde a Euphues con un estilo tan manierista —cargado de antítesis, aliteración, digresión, paralelismo, perífrasis, patrones sonoros y alusiones extravagantes— que Euphues admite, como quizá lo hagan mis lectores, que no puede entender el argumento y, por lo tanto, no puede replicar. Pero luego Lyly retrata a ambos personajes como artistas del performance. La sutil implicación de Perelman es que hacer alarde de lo que otros ven como un defecto no te libera de su control.
Al Filreis, en su ensayo sobre "#CageFreePoetry", recalca esta indocilidad: "La poesía construida con oraciones en verso liberadas de sus jaulas será en sí misma un desafío a la jaula". Mi bata de laboratorio es mi oído que yerra. Si dijera que gran parte de lo que llega a mi conocimiento sigue el camino fácil sobre el complejo, y que sus creadores aborrecen a quienes no comparten su orgullo por el pensamiento correcto —lo que llaman "comunidad" o incluso "política"—, entonces tendrían razón al responder: "¡Eh, viejo! El problema es tuyo, que no reconoces nuestro trabajo, incluso cuando lo tienes delante: no ves nuestra lucha, nuestros éxitos, nuestros fracasos". Andrew Levy acierta al señalar que, por más grandilocuentes que sean mis referencias en este volumen, necesariamente excluyen más de lo que reconocen, y esa omisión es una forma de exclusión. Pero también pienso en la frase de Al Jolson a mitad de su acto: "espera un minuto, espera un minuto. No has escuchado nada, todavía” (Probablemente la primera frase hablada en una película sonora). "¿Y qué pasa con todo esto que se está escribiendo?", como Käck cita a Williams. Con el ejemplo de Levy del libro "más denso", él observa con pesar que no se puede ser exhaustivamente exhaustivo. La ausencia de cierre no es el cierre de la ausencia.
Sé que hay mentes inquietas por ahí. Pero el peligro es que, si esos circuitos vivos no se conectan, no habrá chispas ni circulación. Es la ausencia de una constelación crítica —a través de revistas, poéticas o crítica— lo que más me duele. Esto ocurre en medio de una cultura estadounidense en desintegración, donde gran parte de la resistencia parece estar interpretando los roles que les asignan los tiranos.
Muchos poetas le temen a su propia sombra, sin darse cuenta de que la poesía es pura sombra. Pero tienen motivos para estar asustados: una sombra es parte del mundo oscuro. Para seguir el destino del poema en lugar del propio, pierdes anclaje en el mundo de tus pares, tu familia y tu país, convirtiéndote en un paria incluso para ti mismo. La cordura que la poesía puede generar en uno, enloquece a otros. Los poetas que admiro no están locos, pero vuelven locos a los demás.
Ha habido una historia de la invención estética en EE. UU., quizás —para dejar que mi retórica hable— comenzando con Poe (como nota Davidson). En diversas épocas, los poetas se han unido no tanto como escuelas, sino en solidaridad negativa: compartiendo una oposición común a las fuerzas asfixiantes de la virtud y el conformismo, a menudo idolatradas en forma de craft (oficio). Esta poesía, en su aversión a la convención, abre significados en lugar de fijarlos. La poesía que deseo no es un signo de virtud, sino de lo desconocido. Y sí, claro, siempre ha habido múltiples frentes en conflicto, que surgen de las flagrantes exclusiones de cada formación provisional.
Desde principios del siglo XX, revistas, movimientos y organizaciones han apoyado estas nuevas posibilidades para la poesía. Sin embargo, hoy en día, la distinción entre mainstream y alternativa a menudo se mira con desdén. Un ataque cínico a la llamada avant-garde por ser insuficientemente "diversa" (cínico no porque sea falso, sino porque no es más cierto de esos grupos proyectados que del mainstream). La poesía estadounidense sí necesita ser más diversa, pero eso debe incluir la diversidad estética y del lenguaje, de lo contrario, la exigencia de diversidad es un juego de manos; aunque siempre me pondré del lado de las manos. Existe una ira justificada por el hecho de que los poetas marginados deberían haberlo hecho mejor que los poetas de la cultura de premios o, de hecho, que la cultura en general. Comparto esa ira. No obstante, a estos poetas marginados y desconcertantes se les exigen estándares morales que nunca reclamaron ni podrían haber alcanzado. Así que, el desprestigio comenzó pero no es nada nuevo. Poe lo habría reconocido como la venganza de la mediocracia. Davidson reconoce las trampas del agravio.
Los centros que antes se consideraban "experimentales" ahora son indistinguibles de sus homólogos orientados a premios y a los "talleres" (workshopping). Lugares que alguna vez consideré mi hogar ahora me dan la espalda. La reflexión de Mark Wallace sobre la "decepción" es una réplica necesaria: Quizás el problema son mis expectativas. Para la mayoría de los lectores, críticos y poetas, la poesía es más sobre mantenerse en la línea que "recuperar la inconsciencia", como dice Harryette Mullen. Sin embargo, a pesar de todo, los poetas individuales siguen encontrando maneras de desviarse –– y al hacerlo se conectan de formas subterráneas.
Para extender lo que dije hace un momento, también puede ser cierto que EE. UU. ya no es tan crucial para la nueva poesía debido a su fervoroso parroquialismo. Si la poesía no aporta a la estética, se convierte en otro esfuerzo nacionalista auto-obsesionado, similar al producto cultural estándar en todo el mundo.
Al Filreis, en su nuevo libro The Classroom & the Crowd, lleva el rechazo al cierre más allá del lector, hasta el aula. Su libro celebra la lectura colectiva, no especializada y centrada en el estudiante como la extensión necesaria de una poética de posibilidades abiertas y vistas democráticas (haciéndose eco de Whitman). Por lo tanto, no es de extrañar que retome mi ensayo sobre el gusto, "#CageFreePoetry", que aboga por un campo expandido de intención. Como escribe Filreis, "La poesía construida con oraciones en verso liberadas de sus jaulas será en sí misma un desafío a la jaula" —un principio que él adapta a la pedagogía al convertir el aula en un lugar de "noches salvajes" (haciéndose eco de Dickinson) –– de libertad interpretativa en lugar de sumisión al cierre interpretativo autorizado por la experiencia hermenéutica.
Para Filreis y para mí, el juicio estético es crucial porque no está fijado, ni es inmutable o trascendental. Y, como señala Davidson, el "querer" (want) en el título de mi libro es una medida de deseo más que de valoración desinteresada; mis deseos no son "experimentales", sino que están arraigados en mi cuerpo y mi ser psico-social, por lo que no son idénticos a los de otros, pero la diferencia es lo que nos une. El espacio democrático de la poesía consiste en confrontar nuestros gustos, no en llegar a acuerdos. De hecho, el valor de un poema podría residir en que provoque marcados desacuerdos en el juicio en lugar del "asentimiento" tan valorado en la cultura del verso oficial. Esos juicios inconmensurables permiten que el significado del poema no se determine, sino que cristalice como proceso. Si digo que un poema es un acto, no una intención, es porque, como insiste Filreis, estoy menos centrado en el decir que en el hacer, haciéndome eco de Dewey y Austin, pero también de Sondheim (“everybody says don’t / well I say do”). Los Actos son las tres grandes secciones del libro; quizás también resuene el libro de los Hechos del siglo I a.c., donde "actos" significa praxis. Käck menciona a Goffman en este contexto: Rituales de Interacción. Acierta al señalar mis incesantes cambios de marco, de lo que debería decir a lo que digo. Y a veces, el hacer más poderoso es no hacer.
El credo de Filreis y mío no es precisamente: "Si Dios no existe, todo está permitido" (Iván Karamazov). La apertura interpretativa no implica renunciar a la inteligencia crítica, sino abrazar las dicciones de la diferencia. Desde una perspectiva pedagógica, el juicio no es una cuestión de asentimiento a una narrativa maestra, sino de reconocer que las cualidades de una obra están tan abiertas al disenso como al consenso.
Permítanme una divagación final, apartándome de los protocolos de respuesta. Quiero incluir la reciente "Gracia Poética Crítica" de Paul Bové, ya que ofrece otra advertencia a mi énfasis en la respuesta (https://asylum.short.gy/bove). La verdad no se encuentra en "el infierno de la conversación" si esto significa consenso, sino en la disfluencia, la disidencia y la "plenitud" de sonido y sentido que permite la gracia.
¡Lo has clavado! ¡Totalmente! La palabra clave de hoy es disfluencia.
Siempre citamos a Whitman: la nueva poesía necesita nuevos lectores, aunque él no lo dice exactamente así. En "Ventures, On an Old Theme" (1892), dice: "Para tener grandes poetas, debe haber también grandes audiencias". Al igual que en otras formas de innovación, los lectores aferrados a una experiencia de la poesía pueden ser los más reacios a un cambio de paradigma, incluso uno que ocurrió hace más de un siglo. Por lo tanto, el trabajo de la poesía consiste en crear (no solo encontrar o confirmar) esas nuevas audiencias –– y en apoyar a los poetas que crean este nuevo trabajo.
Y aquí está Whitman en el "Prefacio" de la edición de 1855 de Leaves of Grass:
Los mensajes de los grandes poetas a cada hombre y mujer son: Ven a nosotros en términos de igualdad, Solo entonces podrás entendernos, No somos mejores que tú, Lo que encerramos lo encierras tú, Lo que disfrutamos puedes disfrutarlo tú. ¿Suponías que solo podía haber un Supremo? Afirmamos que puede haber innumerables Supremos, y que uno no contrarresta a otro más de lo que una vista contrarresta a otra... Los bardos americanos se distinguirán por la generosidad y el afecto y por alentar a los competidores... Serán kosmos... sin monopolio ni secreto... encantados de pasar cualquier cosa a cualquiera... hambrientos de igualdad noche y día.
