El múltiple devenir de Nagapushpa. Bestiario marino
de Yhonaís Lemus
Nagapushpa. Bestiario marino es un libro que reúne la reflexión filosófica, el decantamiento lírico y la búsqueda espiritual. Comienza con tres epígrafes de Anne Carson, Deleuze y Guattari, y Marguerite Yourcenar, respectivamente. Con ellos, ya se avizora el entrelazamiento entre poesía y filosofía que desplegará el poemario a modo de rizoma o red de formas verbales dispuestas para descentrar el sentido y ramificarlo por canales que buscan conexiones nuevas, raras, superpuestas, otras.
Se trata de un bestiario marino, pero no de una enumeración propia de aficionados a crustáceos, medusas o peces. Lo que la autora nos ofrece es una cartografía náutica que cifra en las criaturas marinas imágenes de la propia consciencia. Los animales y la materialidad orgánica que los constituye, el mar, son traídos al discurso poético con la naturalidad de quien investiga historias y mitos, pero también con el entusiasmo sagrado de quien busca en ellos una ruta o un gesto de aliento.
La escritura se despliega como el modo en que la autora religa con la incertidumbre y la inmensidad abisal que aguijonea la imaginación. Como escribió el poeta Yves Bonnefoy: “Escribimos para domesticar lo improbable, pero es lo improbable lo que termina por poseernos”. Así, la voz transita con soltura y rigor el dato anatómico, el dato mitológico-civilizatorio y hasta la concisión de una receta gastronómica perfecta, mostrando la multiplicidad orgánica del asombro que nos habita y nos circunda.
Además, lo logra con tal nivel de exquisitez y delicadeza visual que particularmente me recuerda a los planos y secuencias de algunas películas de Peter Greenaway como Los libros de Próspero o El libro de almohada, donde la necesidad de catalogar, de archivar, de clasificar guarda relación con la búsqueda de asir la belleza y el placer en medio de la angustia por lo efimero. Valga la referencia al magnífico filme para traer también a este tapiz de intertextualidades El libro de almohada, el texto original de Sei Shonagon que también puede enlazarse con Nagapushpa en la afinidad expuesta por clasificar lo bello y vivo en listas de instantes verbales, a la par que Sei Shonagon es una de las autoras más destacadas del Japón, país y tradición de los que nuestra autora se nutre en no pocas ocasiones para inspirar algunas sus figuraciones mitológicas existenciales.
La materia textual del poemario se hace patente mediante recursos sintácticos y estructurales que multiplican las posibilidades interpretativas de cada poema, y aportan datos para hilar cada pieza como parte de un entramado completo, redondo, complejo y cuasi orgánico, como si todo el poemario se tratara de una animal vivo, una bestia preciosa que se pasea por la memoria y la lectura receptiva de quien lo mira con atención.
El primer poema se titula “Prefacio” y el último “Epílogo”. La autora dispone el discurso poético como la única guía necesaria para entrar y salir del poemario, como si se tratara de una iniciación o entrada en el mundo marino que nos expone a continuación, primero de manera explícitamente textual y lingüística, para devenir en una metamorfosis cognitiva y acaso física, donde salimos sintiendo visos de escamas tornasoles o pliegues acuosos. En el “Prefacio”, la voz comienza: “Ser acá / en este discurso marino / algún tipo de re/creación subjetiva...”, y termina en el “Epílogo”: “se parece a un flujo esquizo / que va más allá del hemisferio izquierdo del cerebro // se trata de la capacidad máxima de establecer algoritmos de conexiones sensibles...”.
Comienza con la invocación del ser en y desde el discurso, además en un discurso que se recrea en sí mismo, lo que es la condición fundamental o eidética de la poesía. Y cierra con una especie de transfiguración orgánica situada en el cerebro, acaso una mutación evolutiva que nos lleva a apropiarnos de tecnologías marinas para lograr otras “conexiones sensibles”.
Ante el abismo, las bestias
Este libro fue escrito durante la pandemia de covid-19, cuando la autora vivía en Argentina, datos biográficos que no son explícitos en el texto, pero que aportan un contexto sugestivo para entender la necesidad de salir-se de sí a través de tópicos tan amplios como el mar en su abisal potencia semántica, por un lado, y de la animalidad y su cariz salvaje, por otro. Recuerdo que, entre el sinfín de noticias calamitosas del momento, y el ritmo de consumo de las mismas en medio del confinamiento, fue esperanzador, o al menos evocador, saber que algunos animales salvajes comenzaron a recorrer ciudades y urbanismos ante el abandono humano, y que en las playas se empezaba a percibir un tránsito más fluido de peces y especies marinas antes alejadas de turistas y barcos de todo tipo.
Pienso en la autora, Yhonaís Lemus, poeta, migrante, viviendo ese momento de crisis mundial, abocada a escribir este libro con toda la tensión de la catástrofe encima, con todo el miedo y la soledad que caían sobre las espaldas de la humanidad. Y esta ocurrencia paratextual, alusiva a datos biográficos que nos unen en la tragedia, aporta pistas para robustecer mejor las interpretaciones y el deleite que provoca la lectura de Nagapushpa. Bestiario marino.
La voz poética se enuncia desde el principio y va ajustando la mirilla, va enfocando, va buscando una perspectiva viajera, indagadora, que recuerda al trasegar del personaje Marco Polo y su necesidad de comprender en Las ciudades invisibles de Ítalo Calvino. La voz en Nagapushpa, como Marco Polo, parece también buscar comprender en medio de un desasosiego grande e informe como pudiera ser el océano, y la manera de acercarse a un estado de luminosidad o entendimiento lograda fue la asunción de las formas concretas, bien delineadas verso a verso, el pespunteo de las bestias marinas que nos regala. Se combate la oscura densidad de la incertidumbre con la liviandad y la transparencia de la figuración animal y su significado preciso, de su nombre.
Y en los nombres, la diversidad. Allí la pulsión de archivo, de catalogación, de hilado de especies como partículas fractales de un hábitat imprescindible para la vida. La voz se explaya con deleite no solo en la catalogación de lo animal marino, si no en las múltiples posibilidades de belleza, rareza y resistencia vital que pueden albergar. Leemos entonces del cachalote que paralizado se convierte en sauce, flauta, pájaro silvestre, hasta volver a su forma de cachalote y darse cuenta de que quizá es un sueño; o de la mantarraya gigante cazada por pescadores que no conocían el don divino de su triángulo perfecto; o del pez loro arcoíris, que ha engullido en forma de coral al menos el 90 % de la arena de las playas del mundo.
Las mitologías o los imaginarios civilizatorios son el magma del que se vale la voz poética para construir un mosaico de figuras hermosas, ante las que bien vale la pena hincarse por su esbeltez sagrada y peligrosa, como las medusas, o memorizarse metódicamente las instrucciones precisas para cazarlas y engullirlas con el respeto vital que merece el bocado fundamental.
Despierta especial atención la alusión a la cultura japonesa, tanto la decantada por las referencias a la mitología japonesa y el animismo sintoísta, como el uso recurrente de las formas del haiku. La escritura de Lemus capta esa constante sutil del arte japonés, y no solo recrea ‒o reiventa‒ algunos de los kami sintoístas como el Namazu, especie de bagre o siluro divino que con su aletear podía provocar tsunamis, o los peces koi y el dragon Mizuchi, o la tortuga carey que encanta al pescador Urashima Taro, donde se puede leer también una afinidad preciosa con el imaginario conceptual y gráfico instalado por Hayao Miyazaki en los Estudios Ghibli, me refiero especialmente a la afinidad que puede interpretarse en la insistencia por la naturaleza como tópico absoluto, como la posibilidad final de redención humana.
Con la mitología japonesa, la voz también investiga, alude y se nutre de otros imaginarios como el de los pueblos aborígenes australianos con mencionas abiertas en epígrafes a poetas contemporáneos como Oodogeroo Noonuccal o Alby Cobby Eckerman. También aparecen mitos toltecas, mixtecas y griegos, siempre con la acotación paratextual al pie de la página para aclarar etimologías o datos muy precisos, pero con un tono suave, lírico, a veces lúdico. Ese juego crítico imprime a la lectura una especie de fuerza ritual como si estuviéramos leyendo un catálogo sagrado o una bitácora que requiere la participación activa de quien la abre.
Las formas verbales
La lectura de Nagapushpa se puede hacer por supuesto por partes o leyendo las piezas por separado, pero mi recomendación es leerlo completo, en el orden establecido por la autora y, de ser posible, de un tirón, así el impacto de la experiencia de lectura es mayor y queda el gusto salobre en la boca, y la conmoción de escama en la piel.
Esa cualidad sensorial que logra transmitir la autora no va a contramano del rigor verbal y la indagación formal. Se retroalimentan y acoplan de manera incluso visual, con el uso reflexivo de los espacios, de la página blanca como lienzo expresivo y de la disposición de títulos, frases y palabras a manera incluso de caligramas.
Los haikus aparecen intercalados con el resto de los poemas, como respiros rítmicos del libro. Cada uno es una composición caligramática que juega con la disposición del título o las palabras en consonancia con el sentido que transmite, así, el “Haiku suspendido” se encuentra sobre el título, centrado en el blanco de la página de donde pareciera elevarse o suspenderse; el “Haikú desprendido” muestra palabras que se se sueltan o desprenden entre sí como queriendo expandirse al modo del arrecife que nombra; o el “Haikú sumergido” cuyas palabras parecen ahogarse.
Los poemas están dispuestos en el libro sin acápites o más señas que los poemas “Prefacio” y “Epílogo”, pero sí con una materialidad textual que se percibe al leerlos en seguidilla, pues hay poemas que introducen a otros, como es el caso de “Los aguijones”, que pareciera abrir el camino para hablar de “las dimensiones blandas” de las medusas que prosiguen a continuación en cuatro poemas preciosos de los cuales quiero citar “Las medusas claveles”, por la condensación sonora y de sentido que logra expresar, acaso como ejemplo de lo expuesto hasta aquí:
ante el miedo
ante toda la negrura de los ojos ciegos y
de la muerte
brotan desde las fauces marinas
enjambres de flores violetas
estableciendo cierto orden
llenando de primavera
otros mundos
las lágrimas de luz son animales de espíritu
arrastrados por el largo trayecto de la naturaleza
hasta encontrar aquel cuerpo más grande
al que seguramente
pertenecían.
Para cerrar, quisiera mencionar las relaciones posibles con autores contemporáneos venezolanos que veo en Nagapushpa, comenzando con la propia Lemus, quien ya ha había investigado y escrito de animales en anteriores poemarios como La trascendencia de los insectos (2008), difícil de no emparentar con el libro posterior Zoo: anatomía del insecto (2012) de Caneo Arguinzones, también con el bellísimo Fauna de Cal (2020) de Cristina Gálvez Martos, y por supuesto, con la tradición de bestiarios y libros alusivos a animales y criaturas que ha desarrollado Wilfredo Machado, desde El libro de animales (1994), hasta Animalia (2024).
El título, Nagapushpa, alude a una flor que según la leyenda nace cada 36 años en el Himalaya, pero se confunde en su forma con un invertebrado marino. Entre la mitología, la transfiguración floral/animal y la sonoridad del nombre, agradezco a la poeta por colocarlo en nuestros labios y en nuestra memoria, a través de un acto de lectura imborrable, donde la intertextualidad formal, conceptual, mitológica y filosófica se convierte en un método poético para explorar la finitud existencial y su devenir múltiple, rizomático, mutable y posible.
Giordana García Sojo
