Unos cuantos no por un Imaginista
Una “Imagen” es aquella que presenta un complejo intelectual y emocional en un instante del tiempo. Hago uso del término “complejo” en el sentido técnico utilizado por los psicólogos más recientes, tales como Hart, aunque quizá él no estaría de acuerdo en absoluto en nuestra aplicación.
Es la presentación de semejante “complejo” que de manera instantánea da el sentido de una liberación total; el sentido de libertad de los límites temporales y de los límites espaciales; ese sentido de crecimiento abrupto, que experimentamos en presencia de las grandes obras de arte.
Es mejor presentar una Imagen a lo largo de toda una vida que producir numerosos trabajos.
Esto, sin embargo, puede considerarse abierto a discusión por algunos. La necesidad inmediata es la de tabular UNA LISTA DE LO QUE NO para aquellos que comienzan a escribir versos. Pero no puedo ponerlos todos en un mosaico negativo.
Para empezar, consideremos las tres reglas registradas por el Sr. Flint, no como dogma —nunca consideremos nada como un dogma— sino como el resultado de una larga contemplación que, incluso tratándose de la contemplación de alguien ajeno, merece cierta consideración.
No prestes atención a las críticas de quienes nunca han escrito un trabajo notable. Considera las discrepancias entre la escritura real de los poetas y dramáticos griegos y las teorías de los gramáticos grecoromanos, dedicados a explicar sus métricas.
Lenguaje
No utilices palabras superfluas, no uses adjetivos que no revelen algo.
No utilices expresiones semejantes a “tenues tierras de paz”. Se adormece la imagen. Se mezcla una abstracción con lo concreto. Esto ocurre cuando un escritor no da cuenta de que el objeto natural es siempre el símbolo adecuado.
Ten miedo de las abstracciones. No repitas en verso mediocre lo que ya se ha dicho en buena prosa. No pienses que cualquier persona inteligente va a sentirse decepcionada cuando intentas evitar todas las dificultades del indeciblemente difícil arte de la buena prosa si cortas tu composición en verso.
Aquello de lo que el experto está cansado hoy, el público estará cansado mañana.
No imagines que el arte de la poesía es más simple que el arte de la música, o que puedes complacer al experto antes de que hayas dedicado al menos el mismo esfuerzo al arte del verso del que un maestro promedio de piano dedica al arte de la música.
Déjate influenciar por tantos grandes artistas como puedas, pero ten la decencia o de reconocer la deuda directamente, o bien de esconderla.
No permitas que “influencia” signifique meramente que absorbes el vocabulario decorativo particular de uno o dos poetas a quienes admiras. Un corresponsal de guerra turco recientemente fue capturado balbuceando en sus cuarteles sobre colinas “gris paloma” o quizá decía “pálido perla”, no recuerdo.
Usa o bien ningún ornamento o un buen ornamento.
Ritmo y rima
Deja que el candidato llene su mente con las mejores cadencias que pueda descubrir, preferiblemente en una lengua extranjera para que sea menos probable que el significado de las palabras desvíe su atención del movimiento; por ejemplo, encantamientos sajones, canciones populares de las Hébridas, los versos de Dante y las letras de Shakespeare —si puede disociar el vocabulario de la cadencia. Déjalo diseccionar las letras de Goethe fríamente en sus valores sonoros componentes, sílabas largas y cortas, acentuadas y no acentuadas, en vocales y consonantes.
No es necesario que un poema deba depender de su música, pero si depende de su música, esa música debe ser tal que deleite al experto.
Que el neófito conozca asonancia y aliteración, rima inmediata y retrasada, simple y polifónica, como un músico esperaría conocer armonía y contrapunto y todos los pormenores de su oficio. Ningún tiempo es demasiado grande para dedicarlo a estos asuntos o a cualquiera de ellos, aun cuando el artista rara vez los necesite.
No imagines que algo “funcionará” en verso solo porque es demasiado aburrido para ir en prosa.
No seas “vistoso”: deja eso a los escritores de ensayos filosóficos bonitos. No seas descriptivo; recuerda que el pintor puede describir un paisaje mucho mejor que tú, y que él tiene que saber mucho más sobre ello.
Cuando Shakespeare habla de la “Aurora vestida de manto color pardo”, presenta algo que el pintor no presenta. En esta línea no hay nada que se pueda llamar descripción: él presenta.
Considera el camino de los científicos más que el de un agente publicitario para un nuevo jabón.
El científico no espera ser aclamado como un gran científico sino hasta haber descubierto algo. Él comienza por aprender lo que ya ha sido descubierto. Avanza desde ese punto y hacia adelante. No se preocupa por ser un tipo particularmente encantador. No espera que sus amigos le aplaudan los resultados de su trabajo de primer año. En poesía, desafortunadamente, los de primer año no son confinados a un salón de clases reconocible y definido. Están por todos lados. ¿Es entonces sorprendente que “el público sea indiferente a la poesía”?
No fragmentes tu material en yambos separados. No hagas que cada línea se detenga de golpe al final del verso y luego comiences cada verso siguiente con un esfuerzo. Deja que el comienzo del verso siguiente atrape el ascenso de la ola rítmica, a menos que desees una pausa definitivamente más larga.
En resumen, compórtate como un músico, un buen músico, cuando trabajes esa fase de tu arte que tiene paralelos exactos en la música. Las mismas leyes son las que gobiernan, no otras.
Naturalmente, tu estructura rítmica no debe destruir la forma de tus palabras, ni su sonido natural, ni su significado. Es poco probable que, al inicio, seas capaz de conseguir una estructura rítmica suficientemente fuerte para afectarles en demasía, aunque puedes caer víctima de todo tipo de falsos finales debido a los finales de verso y la cesura.
El músico puede confiar en la altura y el volumen de la orquesta. Tú no puedes. El término armonía está mal aplicado a la poesía; se refiere a sonidos simultáneos de diferente tono. En el mejor verso hay, sin embargo, una especie de residuo de sonido que permanece en el oído del oyente y actúa más o menos como un bajo de órgano. Una rima debe tener en ella algún ligero elemento de sorpresa si ha de dar placer; no necesita ser extraña o curiosa, pero debe estar bien usada si se usa en absoluto.
Ve más allá las notas de Vildrac y Duhamel sobre la rima en “Technique Poetique.”
Esa parte de tu poesía que golpea el ojo imaginativo del lector no perderá nada por traducción a una lengua extranjera; aquella que apela al oído sólo puede alcanzar a quienes la reciben en el original.
Considera la precisión de la presentación de Dante, comparada con la retórica de Milton. Lee tanto de Wordsworth como no te parezca insoportablemente aburrido.
Si quieres el meollo de la cuestión ve a Safo, Catulo, Villón, Heine cuando está en vena, Gautier cuando no es demasiado frígido; o, si no conoces sus lenguas, busca la calma de Chaucer. La buena prosa no te hará daño, y es una buena disciplina el intentar escribirla.
La traducción también es un buen entrenamiento, si encuentras que tu material original “se tambalea” cuando intentas reescribirlo. El significado del poema a ser traducido no puede “tambalearse.”
Si estás usando una forma simétrica, no escribas lo que quieres decir y luego llenes los vacíos restantes con paja.
No confundas la percepción de un sentido intentando definirlo en términos de otro. Esto suele ser sólo el resultado de ser demasiado perezoso para encontrar la palabra exacta. A esta cláusula puede haberle excepciones.
