Presentamos, la segunda de dos partes de la más reciente entrega de nuestro Dossier de Teoría de la Traducción. Un texto de Mercedes Martín Cinto, doctora por la Universidad de Málaga, experta en Traducción e Interpretación, especialmente en Literatura Alemana. Aquí, se analizan y valoran distintas traducciones de los Sonetos a Orfeo de Rainer Maria Rilke (1875-1926). Aquí puedes consultar la primera parte.
Nota: Para el lector no avezado en la lengua alemana o para quien, interesado en la teoría de la traducción poética, no lea aún la lengua de Rilke, se recomienda tener los Sonetos de Orfeo a mano, ya que se ha decidido no imponer una traducción de los versos que se citan, pues el siguiente artículo trata precisamente de la comparación de distintas «soluciones» a cada palabra y función dentro de los poemas de Rilke.
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Metáfora y figura
El uso de la lengua como transformación, metamorfosis, es ante todo metafórico. La posibilidad de obtener identificaciones míticas surge de la objetivación de la sensibilidad. Sentir ya no es experimentar sino descubrir sistemáticamente. La sensibilidad se convierte en algo intelectual y dialéctico. Todas las formas metafóricas se basan en la idea de un mundo interior. Se trata del cambio e intercambio de los nombres dentro de un único espacio del cosmos, que es percibido de forma objetiva.
El deber de los hombres es conocer sintiendo y el asunto del poeta es evocar, es decir, enseñar sintiendo. De esta manera, en el último soneto del ciclo (II/29), hay un compendio de los temas que tratan los Sonetos. El poeta sugiere al amigo de Wera que «sienta» (el gran verbo órfico) que con su respiración aumenta el espacio. Los temas, pues, confluyen en este soneto en el Ich bin del final, principio y fin de todas las cosas. Así se realiza, en y a través del ser humano, esta síntesis de lo apolíneo y lo dionisíaco, en la que Nietzsche veía la gran obra y el eterno mérito de la tragedia antigua: por una parte la personalidad tiende a realizarse en sus límites y en su estabilidad, por otra parte, tiende a evadirse fuera de sí, sumergiéndose en el gran ciclo del mundo, a aceptar por igual la vida y la muerte. Orfeo, dios del ser y de la metamorfosis, es por ello el dios de la existencia total.
Orfeo es un ser a la vez activo y pasivo. El lenguaje mítico es a priori metafórico; objetos que se presentan ante el poeta como algo sentido, tienen también una característica activa de sensibilidad. En consecuencia, en el soneto I/15, la naranja puede ser tanto bailada por la chica como, ella, por su parte, puede estar llena de intenciones sensitivas:
Tanzt die Orange. Wer kann sie vergessen,
wie sie, ertrinkend in sich, sich wehrt
wider ihr Süsssein. Ihr habt sie besessen.
Sie hat sich köstlich bekehrt.
En general, este lenguaje metafórico no resulta difícil de traducir, por eso resulta cuando menos chocante la traducción de entzückte Falter, en el verso 8 del soneto II/10 por parte de C. Barral por «grises mariposas», cuando el adjetivo entzückte puede traducirse por «embelesadas, extasiadas o alegres» términos utilizados por los demás traductores. La única explicación posible es que, también traduciendo mal, puesto que es un «falso amigo», haya traducido participio con función de adjetivo grisés empleado por Angelloz[1] que, con acento, es el participio del verbo francés griser. Hemos tenido ocasión de comprobar que este traductor traduce en muchas ocasiones del francés, pero, esta vez, además, demuestra poco dominio de esta lengua.
Los objetos son capaces de poseer sentimientos. Así la máquina piensa algo y es capaz de tomar una decisión (II/10, vv. 1 y 2):
Alles Erworbene bedroht die Maschine, solange
sie sich erdereistet, im Geist, statt im Gehorchen zu sein.
Y las diferentes traducciones:
Toda adquisición será amenazada por la máquina,
mientras en el espíritu y no en la obediencia se presuma. (C. Barral)
Todo lo conseguido lo amenaza la máquina mientras
se jacte de estar en el espíritu y no en la obediencia. (E.Barjau)
A todo lo logrado amenaza la máquina, osando en el espíritu estar, no en la obediencia. (J. M. Valverde)
Todo lo alcanzado la máquina amenaza, mientras
tenga la osadía de ser en el espíritu y no en la obediencia. (J. Ferreiro)
La máquina amenaza todo cuanto hemos adquirido, también hace tiempo
Que tiene la pretensión de residir en el espíritu, y no en la obediencia. (J. F. Elvira)
La máquina amenaza todo lo adquirido, mientras es en el alma, en vez de en la obediencia. (R.Ross)
La máquina amenaza todo cuanto hemos adquirido, también hace tiempo
que tiene la pretensión de residir en el espíritu y no en la obediencia. (E.M.S. Danero)
También los espejos, como en el soneto II/3, «esquivan»:
Andere schicktet ihr scheu vorbei. (v. II)
Y las versiones:
a otras rechazáis tímidamente. (C. Barral)
a otras tímidamente las mandais pasar de largo. (E.Barjau)
a otras esquiváis tímidamente. (J.M. Valverde)
otras las rechazáis tímidamente. (J. Ferreiro)
a otras las rechazáis con timidez. (F Bermúdez Cañete)
otras con timidez pasar dejáis. (J. F. Elvira)
a otras rechazaron esquivamente (R.Ross)
otras las habéis apartado temerosamente (E.M.S. Danero)
Y, en el soneto II/25, son «los aires los que se hacen señas»:
Manchmal geben sich Lüfte ein Zeichen. (v. II)
que lo traducen:
Y se hacen entre sí los aires seña. (C. Barral)
A veces los aires se hacen señas. (E. Barjau)
…, y los vientos se hacen señas. (J.M. Valverde)
Muchas veces las auras conniventes se dan señas. (J. Ferreiro)
A veces los aires se hacen señal. (J.F. Elvira)
En ocasiones los aires se hacen señas. (R. Ross)
Hay momentos en que el viento se hace señas. (E.M.S. Danero)
Precisamente porque las metáforas de un poema no expresan nada que se pudiera decir de otra manera, los traductores tienen que considerarlas en su literalidad. Parece que una confianza ingenua en la fidelidad a la metáfora es la mejor estrategia para reproducirla en el texto de llegada, como queda patente en los ejemplos citados[2]. Y así lo vemos reflejado en una versión tras otra puesto que son pocas las que se apartan de una traducción literal.
La metáfora es considerada como realización lingüística de las relaciones míticas y permite reconocer lo uno en lo otro. Relaciones sentidas son invocadas con expresiones metafóricas de relación. Así, en el soneto II/7 la relación entre las flores cortadas y las manos que las cortan. Se describen en él todas las etapas por las que pasan las flores cortadas, que empiezan a morir una vez esparcidas por la mesa del jardín y que finalmente son devueltas a la vida por el agua del jarrón y el calor de las manos de las muchachas. También puede verse en este soneto, a través de las chicas y las flores que se mueren, una alusión a la muerte de Wera[3].
Las expresiones lingüísticas son portadoras de relación con el mundo sensible y se relacionan con objetos. Lo que es posible en el ámbito de las ideas, también lo es en el de las palabras y el poeta afirma esa posibilidad utilizando también el recurso de la gramática. En:
Blicke des Lebens (II/2)
se establece una relación metafórica que refleja el mundo mítico del poeta que se materializa con la utilización del genitivo. Así lo han visto los traductores, al traducir «miradas de la vida», y que no capta C. Barral traduciendo «mirar en vida».
En el soneto II/6 el dativo uns tiene una connotación sensible que provoca una tensión conducente a relacionar directamente con el objeto sentido. No parece, por tanto acertada, la solución encontrada por J. F. Elvira que no reproduce esa relación, cuando traduce por «para la actualidad»:
Rose, du thronende, denen im Altertume
warst du ein Kelch mit einfachem Rand.
Uns aber bist du die volle Zahllose Blume (II/6)
La concepción del ser sensible es, a priori, una metáfora espacial, el espacio es la condición para el surgimiento de algo verdadero. El poeta se adueña de las cosas a través de los sentidos. A su vez las cosas están en el espacio y ocupan un lugar en él. Los hombres, si son considerados de forma negativa, se les considerará Zwischenräume (II/26); si positiva, son Raumgewinn (II/I). El lenguaje poético de Rilke ha de ser metafórico para nombrar las cosas, ya que no se trata de describir, sino de poner, de plasmar esa sensibilidad. El alma espacial mágica vuelve a lo primitivo. Lo que parece indecible va concretándose, aunque sea con violencia porque, ¿qué expresión, por ejemplo, sería la adecuada para expresar la participación, trabajosamente sentida, de los muertos en los frutos de la tierra?:
Was wissen wir von ihrem Teil an dem! (I/14)
En este soneto, sólo se puede llegar a la simplificación del objeto sentido, los muertos, que sólo pueden ser:
Dies Zwischending aus stummer Kraft und Küssen (I/14)
Debido a ese afán de concreción, Rilke no se ha arredrado y, el objeto sentido, lo ha calificado de Zwischending, o sea «mezcla», o mejor aún, «cosa intermedia», como aparece en casi todas las versiones. En consecuencia, no resulta acertada la traducción de «hito» ofrecida por J. F. Elvira, porque en ella desaparece ese afán de concreción, a través de una simplificación metafórica.
Tampoco este afán por la concreción se arredra si hay que adoptar una expresión más coloquial:
Der fühlte die Weiten, und ob! (I/20)
En este caso sólo J. M. Valverde acierta a encontrar una expresión coloquial: «¡arre allá!»:
Nun fragt sich nur: tun sie es gern? (I/14)
Esta querida y aparente banalidad es metafórica y, si hay que utilizar también expresiones que puedan aparecer como primitivas, son de un acierto sorprendente, como en:
Wer zeigt mit Fingern auf einen Geruch? (II/16)
Dando rodeos metafóricos, Rilke, ya en la madurez, alcanza la sencillez y le es posible otra vez decir:
Frühling ist wiedergekommen (I/21)
La voluntad de sencillez, la reducción del lenguaje, como hemos dicho ya, se expresa de forma más inmediata en la metáfora espacial, para luego abarcar la composición gramatical, con especial atención a los infinitivos sustantivados:
dem Körper voll Zögern (I/25)
En esta metáfora, al sustantivar el verbo, éste gana en plasticidad. Los traductores han optado por traducirlo como adjetivo calificativo de Körper; siendo el más curioso el que utiliza C. Barral que traduce por «rebosante». También es curioso el giro utilizado por E.M.S. «desbordante de hesitación» calcado de la versión francesa de Angelloz «plein d’hésitation».
En la metáfora Baum aus Bewegung (II/18) se conectan nombres en principio contrapuestos, el movimiento se transforma en quietud y con ello se expresa también la transformación espiritual. De las piruetas de la bailarina nace el árbol. También es una imagen que nos recuerda la famosa escultura de Rodin de un bailarín convirtiéndose en árbol. En la traducción de esta metáfora hay unanimidad en su traducción literal.
Hemos comprobado, pues, que la tendencia en la traducción de estas metáforas es la de la traducción literal. Las metáforas no pueden parafrasearse, sino que la tendencia es a mantenerlas y dejar que ejerzan todo su poder de evocación. Pero también hay nombres que se conectarán y que ganarán respectivamente sustancia y espacio:
Baum aus Bewegung (II/18)
Después de ver el tipo de metáforas utilizadas por Rilke, la conclusión es que, así como es muy complicado traducir conceptos abstracto porque en ocasiones es muy complicado seguir fielmente el discurrir del pensamiento rilkeano, la traducción de las metáforas se suele resolver con su traducción literal.
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Comparación, figura y símbolo
El mundo órfico conforma un espacio, lo que Rilke da en llamar «el espacio interior del mundo», Weltinnenraum, y ese espacio conforma una realidad metafórica que el poeta tiene que estar permanentemente transformando del mismo modo en que Orfeo se transforma. Con estas premisas, la meta de Rilke será alcanzar el poema total (poésie pure), como una metamorfosis total. De ello se deriva que el poeta hable más con imágenes y menos por medio de comparaciones, siendo su recurso de expresión favorito, acuñado por el mismo poeta y que va más allá que la imagen, la figura (Figur).
Pocos son los sonetos que contienen comparaciones:
und, wie das Lamm mit dem redenden Blatt sprachen als schweigende (II/8)
En este caso, se compara la amistad que surge entre los niños, amistad que puede desarrollarse aun en el silencio, con el cordero de la iconografía judeo-cristiana, que se representa portando una hoja escrita. En todas las versiones se mantiene la comparación y hay que destacar que J. M. Valverde es el único que traduce Lamm por «Agnus Dei», haciendo así más obvia la comparación con la iconografía cristiana de que hablamos.
O también al hablar de la justicia moderna:
Was es durch Zeiten bekam, das schenkt das Schafott
wieder zurück, wie Kinder ihr Spielzeug vom vorig
alten Geburtstag […] (II/9)
También en este caso todos los traductores mantienen la comparación. Es curiosa la traducción de C. Barral de Schafatt por «verdugo», cuando el resto lo hace adecuadamente por cadalso o patíbulo, con la variante de «guillotina» de J. F. Elvira.
En ocasiones la comparación la constituye una oración que va perdiendo su función comparativa, por ejemplo, en el soneto I/21:
Frühling ist wiedergekommen. Die Erde
ist wie ein Kind, das Gedichte weiss.
A través de la comparación se gana el espacio figurado, en el que se realiza el poema, y, pocas líneas más adelante, ya no hay diferencia entre la tierra y el niño: la tierra ya no es como un niño, la tierra es niño. Todas las comparaciones llegan a la identificación a través del mito de la metamorfosis. En este caso todos los traductores mantienen la comparación, aunque siempre resulta problemática la traducción de Kind. Casi todos traducen por «niño» y con la frase: «la tierra es como un niño». Pero parecen más consecuentes las traducciones que evitan el masculino unido a la tierra que es femenina. J. F. Elvira llega a un compromiso utilizando «criatura», que puede ser de ambos géneros. J. M. Valverde y E. M. S. Danero traducen por «niña», dado que utilizan también «tierra». R. Ross utiliza «niño» pero, en vez de «tierra» pone «mundo».
Con la imagen, la comparación y la figura, Rilke no persigue proporcionar una ampliación sino una concreción, una reducción. Persigue la simplicidad, todo se convierte en símbolo, en naturaleza, en sustantivo, en nombre. La poesía es una simplificación positiva, una ontología creadora. Así, en el soneto I/12, Rilke pasa directamente a la imagen:
Und mit kleinen Schritten gehen die Uhren
neben unserm eigentlichen Tag.
Si se contemplan las metáforas de Rilke como identificación de dos contenidos de ideas, cada imagen proporcionada contiene un momento interior metafórico. Lo uno se transforma de forma metafórica en lo otro:
Alles wird Weinberg, alles wird Traube (I/7)
y, en vez del acoplamiento paratáctico de dos objetos, por ejemplo de las ideas de Fühlen o Süden alcanza la unidad gramatical:
in seinem fühlenden Süden gereift (v. 8)
De esta forma lo han considerado los traductores al traducir fühlenden como adjetivo de Süden.
La metáfora poética transforma al ser de un objeto en imagen significativa. La palabra metafórica del poeta dispensa de temporalidad a las cosas con la comparación y la figura. Rilke ve en lo figurado sobre todo aquello que es significativo. En la figura se da la equivalencia del significado y el ser. En la constelación, como la figura por excelencia, conoce lo terrenal su generalización mágica. Si contemplamos la figura como una estructura dialéctica, nos aparece primero en una relación entre posibilidad y realidad. El poeta cuenta con la posibilidad de figuras puras, de fenómenos primarios estelares, que penetran en la propia realidad. Desde el momento en que una figura es creíble, es real. La constelación Reiter, «jinete», es creíble en tanto en cuanto es posible:
Sieh den Himmel. Heisst kein Sternbild Reiter?
Doch uns freue eine Weile nun, der Figur zu glauben. Das genügt. (I/II, v. I, 13 y 14)
Todos los traductores coinciden en traducir Reiter por «jinete», menos Barral y Danero que lo hacen por «caballero» que no resulta tan adecuado, puesto que la asociación con caballo no se realiza entonces de forma automática, que era lo que perseguía Rilke.
También surgirá el unicornio real de una posibilidad formal:
Sie nährten es mit keinem Korn, nur immer mit der Möglichkeit, es sei.
Und die gab solche Stärke an das Tier, dass es aus sich ein Stirnhorn trieb. (II/4)
En el nombre poético lo posible se identifica con el ser verdadero.
La oración interrogativa es la forma sintáctica de la realización de lo posible. Así en el soneto II/17 se conjuran los jardines arcadios de la perfección preguntando:
Wo, in welchen bewasserten Gärten […]?
Este soneto contiene tres oraciones interrogativas, ocupando uno o más versos que mantienen todos los traductores. El poema refleja con especial claridad la simultaneidad que hay entre posibilidad y realidad.
En la figura, frente a la alegoría y al símbolo, se da la equivalencia del significado y del ser. No se da una diferencia de categorías entre enseñanza y ejemplo, entre discurso figurado o no. Lo que es, eso significa y, lo que significa, eso es.
Doch meines Herrn Hand will ich führen und sagen:
Hier. Das ist Esau in seinem Fell. (I/16)
En este caso no se compara al perro con Esaú, sino que se identifica con él.
En otras ocasiones los fenómenos descritos no tienen más conexión significativa que la de su pura existencia, como la figura del arco que describe la pelota en el aire, en el soneto II/8. El aire es puro, el niño, fruto de un sentimiento puro, son fenómenos que nos llegan sin falta de un lenguaje metafórico. Su función figurada estaría en la pureza de su ser. Tienen significado en cuanto son.
El poeta simbolista no sólo tiene en cuenta la materia expresiva, sino el objeto aislado como campo de manifestación de la sensibilidad mítica. Recordemos lo que decía Mallarmé: Le symbolisme est une maniere artistique, que consiste a suggérer, non a décrire. En cada nombre hay una abundancia de significado, de posibilidades asociativas. Por ejemplo, cuando en el soneto II/2 dice de las chicas que den Morgen erproben, que «prueban la mañana»; en la «mañana» está concentrado, al mismo tiempo, el estado de los sentimientos y también se refiere a la mañana del día, del cuerpo y del alma. Otro ejemplo lo constituye el soneto I/24, donde está sintetizada la sensibilidad de la modernidad en unos cuantos términos, como Stahl, Räder; Gastmähler; Bader; Hammer.
El uso del modelo de lenguaje nominal-figurado parece adecuarse a una explicación simbólica y alegórica. Los poetas simbolistas franceses recuperan la alegoría medieval. También Rilke adopta ideas poéticas antiguas de naturaleza alegórica, como puede ser el unicornio, o la misma figura de Orfeo puede considerarse una alegoría. También conceptos como «lira» y «sombras» contienen nombres antiguos que adquieren un poder expresivo renovado por el nuevo mito.
La abundancia del nombre figurado representa todo un universo. En el nombre significativo, todo un mundo posible se convierte en concreto y general. Gräber y Sarkophage pertenecen al reino de los muertos, Tore y Altäre a las obras sublimes de los hombres. Otra vez se muestra la expresión figurada como concreción mágica o, hablando como los simbolistas, como nomenclatura sugestiva.
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Conclusión
Se puede afirmar, pues, que Los Sonetos a Orfeo de Rainer Maria Rilke cumplen con la afirmación según la cual solo interesa traducir aquello que se resiste a la traducción. A pesar de haberse publicado por primera vez en 1923, siguen despertando el interés de los traductores. Por una parte, se trata de una obra de un enorme valor artístico, por su sorprendente dominio de la lengua y de todos sus recursos y, por otra, con una relevante carga conceptual, que ha hecho que pensadores como Heidegger o Gadamer[4] se hayan fijado en ella.
Bibliogrfía
Angelloz, J.F., Les Élégies de Duino. Les Sonnets a Orphée. París: Flammarion 1943·
Barjau, Eustaquio, Elegías de Duino. Los Sonetos a Orfeo. Madrid: Cátedra, 1987, p. 171.
Barjau, Eustaquio; Parra, Joan, Rainer Maria Ri!ke, Elegías de Duino, Los Sonetos a Orfeo y otros Poemas, seguido de Carta a un joven poeta. Barcelona: Círculo de Lectores, 2000.
Barral, Carlos, Rainer Maria Rilke, Sonetos a Orfeo, Barcelona: Lumen, 1983
Bermúdez Cañete, F. Ri!ke, Barcelona: Ediciones Júcar, 1984
Danero, E.M.S. Rainer Maria Rilke, Obra Poética. Buenos Aires: Efece Editor, 1980.
Díez del Corral, Luís, La función del mito clásico en la Literatura Contemporánea, pp. 155-184
Elvira Hernández, J. Francisco, Rainer Maria Rilke, Los Sonetos a Orfeo. Ávila: ed. Sexifirmo, 1975·
Enzensberger, Hans Magnus, Geisterstimmen, Übersetzungen und Imitationen. Stuttgart: Suhrkamp, 1999.
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Ferreiro Alemparte, Jaime, Rainer Maria Rilke, Nueva Antología Poética. Madrid: Espasa Calpe, 1999.
Gadamer, Hans Georg, «Rilke cincuenta años después», Poema y Diálogo, Barcelona: Gedisa, 1993, pp.62-80.
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Holthusen, Hans-Egon, Rilkes Sonette an Orpheus, Múnich: Neuer Vilser Verlag, 1937, p.110.
Jarauta, Franciso, «Pensar el presente». Madrid: Cuadernos del Círculo de Bellas Artes, 1993, p. 13.
Kopetzki, Annete, Beim Wort nebmen, Stuttgart: Verlag für Wissenschaftund Forschung, 1996, pp. 180-215.
Rilke, R. M., Sämtliche Werke. 6 ed, Frankfurt a. Main: lnsel Verlag, 1992
Ross, Raphael, Rainer Maria Rilke, Sonetos a Orfeo. Buenos Aires: Argenta, 1999·
Valverde, J. M. «Mi experiencia como traductor», Cuadernos de Traducción e Interpretación, Barcelona, n” 2 1983, 1983, pp. 79-80.
Valverde, José María, Historia de la Literatura Universal. Tomo IIL· Obras de Rainer Maria Rilke, Los Sonetos a Orfeo. Barcelona: Planeta, 1968.
[1] En Rainer Maria Rilke, Les Élégies de Duino. Les Sonnets a Orphée. Traducción de J. F. Angelloz. París: Flammarion, 1943, p. 169.
[2] Annete Kopetzki, Beim Wort nebmen, Stuttgart: Verlag für Wissenschaft und Forschung, 1996: «Die Übersetzung der Metapher», pp.180-215 y concretamente en la página 195 afirma: «Wenn der Übersetzer versuchen will, die wörtliche Bedeutung ihrer sprachlichen Elemente durch lexikalische und syntaktische Entsprechungen in der anderen Sprache wenigstens der Form nach zu erhalten, muss er sich im Verstehen und Übersetzen dieser Metaphern zunächst von ihrer grammatischen Form und erst in zweiter lnstanz von ihren Erhalten leiten lassen».
[3] J.F. Angelloz, Les Élégies et…, citado, p. 291.
[4] Gadamer, Hans Georg, «Rainer Maria Rilke, cin¬cuenta años después», Poema y Diálogo, trad. Daniel Najmías y Juan Navarro, Barcelona: Gedisa, r993, pp. 62-80
