El poeta cubano Waldo Leyva (1943) entrevista al poeta español Luis García Montero (1958) sobre su obra, su poética y su manera de entender la literatura. García Montero es uno de los grandes referentes de la poesía en lengua española y, sin duda, el ensayista de mayor lucidez en nuestro presente poético. Además de poesía, también escribe novela. Ha publicado, entre otros poemarios, Diario cómplice (1988), Las flores del frío (1991), Habitaciones separadas (1994), Vista cansada(2008) y Un invierno propio (2008). Obtuvo los premios: Premio Federico García Lorca de la Universidad de Granada, Adonais, Loewe de Poesía, Premio Nacional de Poesía, Premio Nacional de la Crítica, Premio de la Crítica de Andalucía, Premio Poetas del Mundo Latino y Premio del Gremio de Libreros al mejor libro del año 2009. En 2014, Valparaíso ediciones publicó en España y en México el poemario Almudena.
SUPRIMIR EL PASADO ES BORRAR EL FUTURO
(Entrevista con Luís García Montero)
WALDO LEYVA. Luis, como te comenté en algún momento, Norberto Codina, el director de la Gaceta, me pidió que te solicitara esta entrevista con el propósito de incluirla en un próximo número de la revista. Acepté la encomienda del amigo común, entre otras razones, porque quiero agregarla, si tú estás de acuerdo, a un libro que estoy preparando, donde incluyo diversas entrevistas a poetas, novelistas, dramaturgos, periodistas y otras personas de la cultura. La mayoría de ellas han salido ya en la Gaceta.
Lo primero que quería preguntarte está relacionado con la edición de la Antología consultada de la poesía española, publicada por Visor en 1999, donde se incluyen poetas que se dieron a conocer en el último tercio del siglo XX. Tú eras uno de los más jóvenes en ese momento y, sin embargo, fuiste el más votado para integrar esa selección. ¿Cómo tomaste esa noticia, que sentiste en ese momento?
LUIS GARCÍA MONTERO. Lo primero que sentí fue alegría, sin duda alguna. Yo no creo en la modestia falsa que a veces exhibe alguna gente. Cuando a uno le dan una alegría, uno se pone alegre y no hay por qué ocultarlo. Además, como tú dices, fue una antología consultada y la encuesta se hizo pidiéndole su parecer a lectores, escritores, profesores, poetas, y de esa consulta resultó que fui el más votado. Frente a esa realidad, pues no hay derecho a no sentirse alegre. De todos modos, Waldo, uno tiene, porque conoce la situación, la conciencia de que si esa votación se hace al mes siguiente, o un año antes, o varios años después, el resultado puede ser distinto.
Estoy de acuerdo, Luís, pero de todos modos, y eso lo quiero subrayar, desde muy temprano tu voz empezó a ser reconocida como una de las más significativas de la poesía española contemporánea. Claro, que la circunstancia de un premio, o un reconocimiento de esta naturaleza no podía menos que alegrarte.
Un poeta no es ni más ni menos que un ser humano normal y cuando a un ser humano normal le dan una alegría, pues la agradece mucho.
¿Y cuándo te dan un palo?…
…pues sienta mal. Yo no creo en esos escritores que dicen: ha salido una reseña mala sobre mi libro pero yo no tengo en cuenta la crítica. Me parece que están mintiendo porque cuando hablan bien de uno, se agradece y si hablan mal pues, lo dicho, sienta mal.
En tu libro Un velero bergantín, recién publicado, nos dices: “La cita del poema pone en juego […] claves históricas y también algunas estrategias literarias […]” Esta antología comentada de Visor, de alguna manera pretende recoger, no solo la poesía, sus estrategias literarias, sino el ambiente histórico de ese último tercio de siglo que, en España, resulta muy particular. El primer poeta incluido, Antonio Martínez Sarrión, nace en el 39 y publica su primer libro en 1967. Tú naces en 1958 y perteneces a una promoción poética que está publicando en los ochenta.
Yo publico, Y ahora eres dueño del puente de Brooklin, mi primer libro, en 1980 …
… que sale con el sello de Zumaya, en Granada.
Así es.
Este primer libro tuyo revela cierta apertura, una nueva manera de mirar en la poesía española. De todos modos, Luís, ya desde la década anterior es evidente esa apertura y, sobre todo, un aire de diversidad que se acentúa, como en tu caso y el de otros autores, después de la muerte de Franco y el inicio de un proceso tan complejo como la transición.
Te cuento como yo lo viví. La dictadura afectó a la poesía como a cualquier otra parte de la vida, y la afectó de muchas maneras. Por ejemplo, no se podía discutir de política en los periódicos, ni en ninguno de los ámbitos públicos. Había una situación social muy injusta que reclamaba el compromiso y por ello la poesía se politizó bastante y se acercó a la realidad.
Desde luego, como sabemos, este tipo de poemas siempre provoca diversas lecturas y no todas favorables. ¿Qué opinas al respecto?
Con la poesía política pasa lo mismo que con la poesía religiosa. Uno puede encontrar muy buena poesía política y muy mala poesía política, estupenda poesía religiosa y pésima poesía religiosa. En este tipo de poesía puedes tener el poema de un párroco refiriéndose, sin otro interés, al pregón de Semana Santa o puedes tener a San Juan de la Cruz. Otro tanto ocurre con la poesía amorosa, donde puedes encontrarte con un poeta emocionante o con un cursi que da vergüenza, porque te parece un adolescente tardío. Hay quien se cree que ser poeta es tener 50 años y estar hablando como un niño de 13, diciendo: que guapa eres como te quiero.
Con la poesía política pasa lo mismo. Hubo muy mala poesía política y muy buena poesía política. Yo creo que una parte fundamental de la historia de la poesía española, la que se escribe en la segunda mitad del siglo XX, está hecha por poetas de primera categoría que no temieron vincular su voz a la realidad de la España que les tocó vivir. Son autores que abordaron diversos géneros, pero su aporte fundamental está en la poesía y en esa mirada comprometida con su tiempo. Blas de Otero, Ángel González, José Hierro, Jaime Gil de Biedma, José Agustín Goytisolo, son poetas, te repito, de primera categoría.
Bueno, cuando se va acercando el final de la dictadura hay mucha gente que se cansa de la poesía de tono realista, comprometido, y apuesta por la renovación formal.
Se cumple la ley del péndulo, se pasa al otro extremo.
Así es. Comenzó a surgir una generación de poetas que se llamó la de los Novísimos, que empiezan a publicar en los años sesenta y vienen a decir que todos los poetas anteriores eran malísimos, que acercarse a la realidad es signo de mala poesía, y acercarse a la política también es signo de mala poesía. Con este modo de pensar, acaban decretando el silencio, en la poesía española, desde la generación del 27 hasta la aparición de ellos.
Pienso que la lectura que hacen los Novísimos, es una lectura ingenua, aunque no por ello menos peligrosa, porque como tú has dicho: “suprimir el pasado supone también un modo de borrar el futuro”.
Es una lectura muy ingenua, pero también muy injusta, porque había grandísimos poetas que se acercaron, en su momento, a la política con mucho valor humano y literario.
Efectivamente, como decías, se cumplió la ley del péndulo y empezó a dominar el esteticismo. Escribir un poema en Madrid o en Granada no se llevaba. Había que irse a Venecia o a Versalles. Es el momento del experimentalismo formal. Escribir una poesía que se entendiera no era bien visto, había que utilizar un lenguaje de experimentación, ajeno completamente al lenguaje de la sociedad y de la gente. Era un gremio de poetas con una jerga para poetas. Lo que importaba, lo “trascendente”, era la tecnocracia del oficio. No escribían para los lectores, escribían para ellos, el lector no contaba.
El grupo de poetas de Granada, del que tú formas parte, se opone decididamente a esta visión de la poesía y postula una mirada distinta, tanto de la realidad como de la historia, y promueve otro modo de abordar el poema. También, en el caso de ustedes, se nota un respeto por la tradición poética, no aceptan esa idea de borrón y cuenta nueva propuesta por los Novísimos.
Cuando nosotros empezamos a escribir estaba en pleno auge esta poesía esteticista, ajena a la realidad y negadora de la tradición poética. Frente a eso sentimos la urgente necesidad de decir que esto no resultaba, que era un camino injusto, una lectura equivocada de la tradición y un sendero que llevaba a la poesía hacia un lugar cerrado irrespirable, lleno de formalismo. Como consecuencia de esta preocupación nuestra, y sintiendo que teníamos una responsabilidad que iba más allá de nuestra propia obra como poetas, nos planteamos la necesidad de pronunciarnos y es entonces cuando decidimos escribir, y dar a conocer, desde Granada, el manifiesto que firmamos Álvaro Salvador, Javier Egea y yo, bajo el título de “La otra sentimentalidad”, nombre con el que empezaron a identificarnos.
Además de sentir la necesidad de dar respuesta a la visión, que ustedes no comparten, de los Novísimos, ¿qué otras circunstancias influyen en la formación de La otra sentimentalidad?
En la formación de “La otra sentimentalidad” coincidieron dos cosas: por una parte las lecciones que, en la Universidad de Granada, daba el profesor Juan Carlos Rodríguez, uno de los grandes teóricos de la literatura y del marxismo en la España de esos años y, por otra parte, nuestra lectura de Antonio Machado. En la época de las vanguardias más radicales, Antonio Machado publicó unas consideraciones sobre la poesía diciendo que ésta, a lo largo de la historia, cambiaba no por piruetas formales, ni por rupturas formales, sino por ser capaz de contar la transformación de la sentimentalidad humana. Los sentimientos, nos recuerda en esos textos, son tan históricos como una batalla o un acontecimiento político. Los seres humanos, a lo largo del tiempo, cambiamos nuestra manera de pensar el amor, el modo de relacionarnos con el sexo, la forma de vincularnos con los otros. Mi hija, una española que nació en 1997, no tiene nada que ver con mi abuela que nació al principio del siglo XX. Cuando ella dice soy mujer, está diciendo una cosa distinta a como se definía mi abuela en este mismo sentido. Mi abuela pensaba que una mujer no tenía que trabajar en la calle sino en su casa, que la autoridad la tenía el hombre, que su única función era tener hijos y cuidarlos y que debía estar sometida al marido. Para mi hija eso es impensable, lo considera un disparate. Ella hace su vida y reclama, para vivirla a plenitud, libertad para todo, para todo, y busca su realización profesional, al margen de su vida privada. Bueno, esto lo pongo solo a modo de ejemplo para ilustrar la evidente transformación de lo femenino en la historia del siglo XX.
La historia no solo pasa por una batalla, o por una constitución; pasa por los sentimientos de la gente. Machado veía el trabajo del poeta como una emancipación de los sentimientos; sitúa allí su labor más importante. Yo creo que es esta, sin duda, una de las grandes aportaciones de todo el siglo XX. Machado entendía, y así nos lo hizo saber, que los sentimientos deben ser cada vez más libres, pero también más justos, más dignos. En eso trabajó mucho la poesía del pasado siglo.
La poesía forma parte de la emancipación humana, eso lo has repetido en más de una ocasión y yo concuerdo totalmente contigo.
Así es Waldo, porque nos ha enseñado que las grandes causas públicas son inseparables de la transformación de los sentimientos privados y de la vida privada. Si las causas públicas carecen de una emancipación en la vida cotidiana, en el quehacer diario de la gente, al final se convierten en pies de barro que se deshacen. Y ahí es donde aparece la poesía, transformando los sentimientos de la gente, hablando a la conciencia de la gente.
Ese modo de asumir el trabajo del poeta, que postulaba Machado, a nosotros, en los años ochenta del pasado siglo, nos vino muy bien, porque dijimos: esta pelea entre poesía realista y poesía esteticista, entre poesía política y poesía subjetiva no tiene sentido ninguno. Primero, porque hay buena poesía en todo sitio y, segundo, porque eso de decir que lo subjetivo está enfrentado a la política es un disparate. No hay ideas que no encarnen en un corazón humano en un sentimiento humano…
…es inseparable la individualidad de cada persona con su forma de pensar.
Así es, lo contrario, te repito, es un disparate. Empezamos a trabajar revindicando un tipo de poesía cercana a la gente y a la realidad, sin olvidar que eso tenía su correspondencia en la realización formal del poema. Si yo quería ejercitar mi conciencia y hacer un análisis de mis sentimientos, no podía dedicarme a elaborar piruetas con un lenguaje raro, sino a buscar la música de una conversación, ese diálogo, por ejemplo, que nace cuando uno se sienta, con una copa de vino en la mano, a hablar con un amigo o una amiga sobre lo que pasa y nos pasa.
Pensando en este modo tuyo de acercarte a la poesía, de encontrarla en la cotidianidad, recuerdo ahora lo que dices en el Prólogo de Además, la antología que en 1994 te publica Hiperón. Allí dices que la poesía para ti es algo parecido a esas palabras que te dices cuando abres la puerta de casa y te encuentras delante de ti mismo y piensas, de pronto, qué casualidad que pasara por aquí y tocase el timbre cuando más lo estaba necesitando. Algo de esta misma idea la repites en un poema de Completamente viernes.
Exacto. Es una sensación que experimento muchas veces. Yo llego a casa, toco en el portero automático, Almudena pregunta quién es, y respondo, soy yo; ella me reconoce y abre la puerta. Luego, cuando voy subiendo en el ascensor, empiezo a preguntarme ¿y qué he dicho cuando digo soy yo? En ese momento empiezo a indagar en mí mismo, y si quiero indagar en mí mismo, más que ponerme a hacer experimentos raros, lo que tengo es que buscar una música, la música de la reflexión, de la meditación, de la conversación…
…para lograr el vínculo con el otro, con el lector.
A mí me gusta establecer una relación íntima con el lector. Creo que resulta imprescindible ese reconocimiento del otro que puede ser ese amigo o esa amiga que se sienta conmigo en un bar, o en la sala de casa, con su copa de vino en la mano para buscar la verdad de lo que nos pasa. En ese instante no valen las mentiras. La poesía para mí, Waldo, es un ámbito sagrado, en ella no cabe la mentira.
Para José Martí, en poesía no se podía mentir.
El poema no acepta lo falso, se rebela. Yo no puedo mentir. Por esa razón la música que busco es la que me permite llegar a esa verdad esencial, a esa imprescindible autenticidad, que se descubre en ese momento, cuando dos amigos deciden decir lo que les pasa y se ponen a meditar sobre ello.
Yo pienso que este modo nuestro de abordar la poesía abrió, por una parte, la reivindicación de los grandes poetas anteriores que estaban, como ya te he dicho, ninguneados…
…perdona, esto es algo que me gustaría subrayar. Ustedes no rompen con la Generación del cincuenta y además se acercan a poetas anteriores. Me has hablado de Machado, que viene de la Generación del 98, pero sé que Lorca, Cernuda y el resto de los grandes del 27 también están alimentando el quehacer tuyo y de los demás…
… y Quevedo y Góngora y toda la gran tradición de la poesía. Mira Waldo, nosotros de quien nos separamos es de la generación anterior, esa que había dicho: rompemos con todo. Para nosotros, como ya te dije, eso era un disparate…
…y una irresponsabilidad mayúscula…
…efectivamente. Nosotros entendimos desde muy temprano que no podíamos romper con todo. Eso lo teníamos claro los poetas de Granada. Primero por respeto y por admiración a una gran literatura fundadora de una tradición. La poesía, y la literatura toda, forma parte de una tradición y nos alimenta; sin ella no hay continuidad. Buscar ser original a toda costa, como propósito último, es peligroso; irresponsable, como acabas de decir. Yo creo mucho más en la personalidad que en la originalidad. La originalidad es propia de la gente que cree que está inventando el mar Pacífico. La personalidad, por el contrario, define a quien se acerca, de manera natural, a una tradición literaria y aporta su propia visión, su propio tiempo, su manera particular de sentir, sin olvidar que está recogiendo una identidad que viene de muy lejos y que es la que, de algún modo, contribuye a la realización de su propia obra. En ese sentido, cuando yo me acerqué a la literatura, iba con ojos de admiración…
… claro, tú naciste en Granada y eso no es poca cosa para un poeta.
Desde luego, nacer en Granada ya lleva lo suyo. Para mí, García Lorca fue fundamental. Libros como Poeta en Nueva York a mí, sin duda, me han marcado.
También tu cercanía a Rafael Alberti fue esencial.
Es cierto. Yo tuve la oportunidad de tener una relación muy estrecha con Rafael Alberti, y esa proximidad me permitió aprender muchas cosas. Dentro de la obra maravillosa de Rafael Alberti puedes encontrar propuestas diversas. Por ejemplo, en esa época, cuando yo me acerqué a él, eran muy conocidos sus libros: Marinero en tierra —donde encuentras una poesía muy cercana a lo popular—, y Sobre los ángeles —donde prima una poesía surrealista, cercana a la Vanguardia—. Rafael me dio muchas lecciones, pero lo que yo más le agradezco es que me enseñó a disfrutar de todo. Él decía: no hay que escoger entre Juan Ramón y Machado, los dos son estupendos; no hay que escoger entre la poesía pura y la política; hay poemas puros a una rosa que son muy buenos, y poemas de compromiso político que son estupendos. Qué tontería esa de escoger entre Quevedo y Góngora. Por qué tengo yo que romper con Garcilaso por amor a Maiacovski y a la Vanguardia. Un lector desprejuiciado puede disfrutar de esa cosa maravillosa, rica, que es la variedad de la poesía. Esta es una de las enseñanzas que más le agradezco. Yo admiro Sobre los ángeles y Marinero en tierra, pero descubrí, de pronto, unos poemas escritos por él en plena guerra civil, de un libro que se llama De un momento a otro, donde emplea un lenguaje cotidiano, muy sencillo, para hacer un examen de la educación que había tenido en el seno de su familia —que, como sabemos, eran vinateros del puerto de Santa María— y de la recibida en el colegio San Luís Gonzaga, de los jesuitas. Ambas, nos dice en esos versos, contribuyeron a conformar su conciencia.
¿Qué diferenciaba esta poesía de la que ya conocías de Alberti?
Esta, la de esos poemas, era una poesía de indagación personal. Rafael utiliza aquí el lenguaje de la meditación y de la conversación con un amigo. Eso a mí me deslumbró. No era, desde luego, el Alberti más conocido pero, te repito, al joven poeta que era yo entonces, lo deslumbró. De manera que buena parte de lo que reivindiqué en ese tiempo, fue a ese Rafael Alberti.
¿Me resulta curioso que reivindicaras a ese Rafael y no al de Marinero en Tierra o al de Sobre los Ángeles, sabiendo tu interés por su poesía de vanguardia?
Fíjate una cosa, yo me di cuenta al estudiar a Rafael, a quien le dediqué mi tesis doctoral, que el mal poeta hace mala poesía, hable de lo que hable, y que el buen poeta necesita, por todos los medios, hacer buena poesía, hable de lo que hable. Te explico. Alberti se había comprometido políticamente, de manera muy clara. En los años 30 había entrado a formar parte del partido comunista, y había empezado a escribir poemas políticos. Enseguida se dio cuenta, sin embargo, de que él, como poeta, no podía justificarse solo por decir lo que le mandaba el partido; necesitaba hacer buena poesía con aquello que quería decir y se dedicó entonces a investigar, a indagar en la tradición, hasta encontrar un tono de poesía política de extrema calidad. Puede parecer una contradicción, pero su acercamiento a la política, más que un impedimento frente a la poesía pura, lo que le dio fue curiosidad y recursos para hacer aportaciones a esa gran obra poética a la que pertenecemos; aportes que quizás no habría hecho si se hubiera quedado en una poesía distante, de ensimismamiento, hablando de la rosa, o dedicándose a una poesía formalista. Para lograr lo que nos entregó, tuvo que indagar sobre las posibilidades del lenguaje cotidiano, sobre las posibilidades de la poesía de tono coloquial. Se dio cuenta, al acercarse a este modo de usar la palabra, que allí había una retórica, había recursos literarios atendibles y, desde luego, también algunas dificultades.
Hay quienes piensan que hacer un poema coloquial es escribir lo primero que se te ocurre.
Y, desde luego, no es así. Los que tenemos cierta dedicación a esto y asumimos esa técnica, ese modo de hacer, sabemos que un poema coloquial cuesta mucho más trabajo que, por ejemplo, escribir un soneto. Yo soy capaz de improvisar un soneto o una décima en dos minutos…
…me consta. Recuerdo bien cierta tarde en que bajábamos las escaleras del Ministerio de Cultura de Cuba, Alexis Díaz Pimienta tú y yo, y llegamos hasta la calle improvisando endecasílabos.
Hubo otros momentos, si no recuerdo mal, en que repetimos esa experiencia, por lo menos tú y yo. Lo que quiero subrayar, Waldo, es que a mí me cuesta mucho más trabajo escribir un poema de tono coloquial, que uno en cualquiera de esas formas tradicionales. En este tipo de poema tú tienes que ir inventándote la música, no te la da la estrofa. Muchas de las cosas que descubrió Rafael en ese momento, en medio de la Guerra Civil y luego en el exilio, especialmente el uso de ese tono coloquial, después han servido para que la poesía hable del amor, o del sentimiento religioso, o de un paseo por la ciudad, o de cualquier cosa.
Los que conocemos tu poesía, y no somos pocos, sabemos que para ti el poema forma parte de la vida de la gente, es un diálogo con ese lector que es parte de tu entorno.
Al fin y al cabo, Waldo, la poesía, y el relato de los poetas, ha tenido siempre mucho que ver con la gente y la sociedad y la colectividad en donde viven. En ese sentido la tradición oral de la poesía es fundamental. Así como las sociedades van cambiando, también los juegos de la oralidad cambian, y eso que llaman poesía coloquial no es sino un intento de traer al siglo XX y al siglo XXI, lo más puro del origen de la poesía que es su oralidad.
Tu relación con Alberti fue realmente muy intensa y, como dices, ha marcado tu modo de ver y hacer la poesía. Si no me equivoco, este vínculo te llevo, incluso, a cambiar los rumbos de tu tesis de doctorado.
Tuve la suerte de tener una relación de amistad muy estrecha con Rafael Alberti. Efectivamente, cuando le conocí estaba yo haciendo mi tesis de doctorado en la Universidad de Granada sobre el teatro medieval pero, al mismo tiempo, estaba empezando a escribir mi primer libro, al cual nos referimos hace poco, que salió en el año 1980. Por esta y otras razones me di cuenta que la investigación académica sobre el teatro medieval estaba demasiado lejos de mis inquietudes como joven poeta que está empezando a conectarse con su realidad. Entonces me dije: si quiero acabar la tesis debo buscarme un tema cercano a lo que yo quiero hacer, que es ser poeta.
En ese momento, cuando te estás planteando esa disyuntiva que va a decidir tu vocación y tu vida futura, está llegando Alberti del exilio.
Efectivamente. Él acababa de llegar del exilio y decidí entonces estudiar su poesía de vanguardia.
¿Te resultó fácil entablar una relación con él?
Tuve la suerte de que se convirtiera, desde el primer momento, en un amigo. Rafael para mí y para nuestra generación era un mito, pero se bajó del altar y se convirtió en un amigo. Imagínate lo que eso significó. No olvides que Alberti era el amigo de García Lorca; el poeta del exilio, el poeta de la República, el autor de Sobre los ángeles y Marinero en tierra, libros que significaban mucho para todos nosotros, los jóvenes de entonces. Era, sin duda, un mito, pero se bajó y empezó a tratarme con un respeto que yo le agradecí y le agradezco mucho. Entre otras cosas, porque me ha enseñado a tratar con respeto a los jóvenes y eso es fundamental. Cuanto tú, con veintitantos años, te sientes tratado con respeto por un mito como Rafael Alberti y, además, te das cuenta que ese mito mira con los ojos muy bien abiertos, lo que estás haciendo, lo que puedes aportarle a él mismo; eso lo agradeces y es una enseñanza que asumes para toda la vida. Te puedo decir que yo, a medida que voy cumpliendo años tengo el cuidado de tratar con mucho respeto a los jóvenes, y de tener los ojos muy abiertos para lo que van haciendo. Eso lo aprendí de Alberti, quien, además, me aseguraba, como te acabo de decir, que en ese diálogo que sosteníamos, él también se enriquecía, cosa de la que puedo dar fe a medida que los años pasan y se hace más intenso mi vínculo con los más jóvenes.
Luís, en el Decálogo con que finaliza Un velero Bergantín, el libro que apenas ayer me obsequiaste, tú nos dices que “Tan peligrosos como los viejos cascarrabias [que solo aceptan lo que se parece a lo que ellos hacen], son los jóvenes sin memoria” ¿Esa relación entre Alberti y tú sería el modelo de lo que debe ser el vínculo entre un mito y una promesa?
Creo que sí. Pero quiero subrayar que el mérito mayor lo tuvo Rafael. Él supo estar a la altura de un gran maestro, siendo, como era y es, un gran poeta y un hombre excepcional. Alberti me enseñó a amar, como él amaba, a Góngora y Quevedo, a Juan Ramón y a Machado, a San Juan de la Cruz y a los poetas surrealistas, teniendo como único norte la calidad de la poesía. La relación, Waldo, era muy intensa. ¡Qué te puedo decir! Lo mismo hablábamos del Surrealismo en la Generación del 27, que salimos a cenar o a ligar juntos por la noche. Cuando estaba en plan de conquista, me decía, vamos a ver quién se liga primero a esa chica profesora alemana, tú con tu juventud o yo con mi fama. Cosas de ese tipo donde se revela una relación humana estupenda.
De todos modos, Luís, no obstante esa estrecha amistad, Rafael no dejaba de ser un poeta de la Generación del 27.
Desde luego, así es. Tuve con él una amistad muy estrecha, íntima, pero, como tú dices, Rafael no dejaba de ser un poeta de la Generación del 27, un mito de la literatura. No obstante te puedo asegurar que para mí fue como un padre.
¿Qué te parece si hablamos ahora de la cercanía de ustedes, la tuya en particular, con los poetas de la Generación del 50?
Te repito, mi relación con Rafael Alberti era una relación de padre e hijo. Con los poetas del cincuenta fue distinta, en este caso era un vínculo de hermano menor con sus hermanos mayores. Para mí eran eso, hermanos mayores. Esto no es poca cosa y tú lo sabes. Muchas veces, en la educación personal nuestra, tienen más importancia los hermanos mayores, que los padres.
Mi propio mundo se fue forjando más en la onda de autores como Ángel González, Jaime Gil de Biedma, Francisco Brines, que en la de autores como Rafael Alberti, por los cuales, sin duda, sentía mucha admiración, pero que no estaban tan cerca de la España que yo estaba viviendo, como sí lo estaban aquellos que eran más jóvenes. Por esa, y otras razones, me sentía más próximo a los poetas de esa generación. El primer acercamiento fue a Jaime Gil de Biedma y, después, de manera más profunda, a Ángel González. Rafael Alberti respondía a su tiempo. Estos poetas de los cincuenta respondieron también al suyo, que era mucho más cercano a mi propio tiempo. La imagen del poeta, que no va de poeta sino de ciudadano, para quien la escritura no es la invención de un lenguaje poético, sino el tratamiento, lo más riguroso posible, del lenguaje de todos; esa imagen, que es muy cara para mí, yo la descubrí en los autores de la Generación del cincuenta. Lo que fue un descubrimiento puntual en De un momento a otro, el libro de Rafael Alberti, lo encontré encarnado —porque ellos lo habían aprendido de Rafael también— como mundo propio, como opción decisiva, como camino, en estos poetas. Son autores que asumieron la herencia del compromiso antifranquista que habían defendido autores como Gabriel Celaya o Blas de Otero, y lo llevaron a un territorio donde primaba la indagación personal, la educación sentimental. Indagación en la propia conciencia y en los sentimientos propios.
Eso estaba mucho más cercano a ustedes, y a ti en particular, sobre todo por lo que estaban intentando demostrar en ese momento con la defensa de La otra sentimentalidad.
Desde luego ese modo de hacer y de relacionarse con la realidad y con la historia era muy cercano a los jóvenes poetas de Granada que estábamos intentando situar el discurso poético al alcance del lector, pensando en él.
¿El núcleo básico de La otra sentimentalidad lo constituyen Álvaro Salvador, Javier Egea y tú, los firmantes del manifiesto?
Sí, pero también estaba Ángeles Mora y otros amigos. Por lo que acabo de señalarte, los poetas de los cincuenta se convirtieron para nosotros en referentes inexcusables. Yo guardo mucha admiración por poetas como Ángel González que sabían unir la conciencia ética y la imaginación, y que hacían de la imaginación poética una mirada individual sobre la realidad.
Eran poetas de principios éticos insoslayables
En todos los sentidos.
Exactamente.
Fíjate que ahora los consideramos clásicos. Yo creo que el poeta español más respetado hoy es Jaime Gil de Biedma, y otro de los más leídos y también muy respetado es, precisamente, Ángel González. Estamos hablando en noviembre de 2014 pero, en 1980 cuando salió mi primer libro, estaban ninguneados.
Era como si no existieran, como si su poesía no tuviera nada que decir a la generación que empieza a publicar en los sesenta….
Yo recuerdo a poetas significativos de esos años, como Guillermo Carnero diciendo que su generación había entrado en la poesía española como un elefante en una cacharrería, porque todo era malísimo. Pere Gimferrer escribió, por entonces, un artículo sobre la situación de la poesía española donde aseguraba que desde la Generación del 27 hasta ellos solo eran respetables un par de poetas.
¿A quiénes se refería?
Uno era Carlos Edmundo de Ory y el otro…. no recuerdo ahora exactamente quién era. Es decir, habían decretado el silencio sobre todo lo que tuviera que ver con una reflexión no esteticista, no experimentalista de la poesía.
Ustedes, en oposición a esto, deciden reivindicar a esos poetas condenados al silencio. ¿Qué hicieron para hacer patente esa reivindicación justa y necesaria?
Lo primero que hicimos, y lo recuerdo con mucha emoción, fue un homenaje a Jaime Gil de Biedma, que preparamos, con la revista Litoral, Álvaro Salvador, Antonio Jiménez Millán y yo. Ese evento fue el primer reconocimiento serio a este poeta.
Según tengo entendido, en ese homenaje participaron otros poetas de tu generación y algunos de la de Gil de Biedma.
Si, ahí participó Felipe Benítez Reyes, y otros autores jóvenes, y varios de los poetas de la Generación del cincuenta. Para nosotros Gil de Biedma era una referencia esencial, tal como Juan Ramón Jiménez lo era para la Generación del 27. Ese fue el primer acto de reconocimiento a esos poetas fundamentales.
Gil de Biedma había dejado de escribir desde hacía algunos años.
Si, él llevaba años sin escribir, desde el año 69 creo, cuando había salido su último libro de poemas. Era un poeta con poca repercusión hasta que nosotros dijimos: el poeta es éste, dejémonos de juegos formales.
Después, en la revista Olvidos de Granada organizamos, en el año 85, otro homenaje, al que le dimos el nombre de “Palabras para un tiempo de silencio”, donde reunimos a los poetas y novelistas de la Generación del cincuenta.
En este encuentro, prácticamente estuvieron todos.
Sí, podría decirse que estuvieron casi todos. Estuvo Ángel González, estuvo José Agustín Goytisolo, Claudio Rodríguez, Carlos Sahagún; novelistas como Juan Marsé y Juan García Hortelano; estuvieron también Fernando Quiñonez y algunos intelectuales de la época como Carlos Castilla del Pino o el joven Manuel Vázquez Montalván…
…pero Montalván, si no me equivoco, formaba parte de Los Novísimos…
…pero se había separado un poco y se había politizado. Fue un momento muy emocionante…
…y aleccionador, sin duda. ¿Quiénes faltaron?
No pudieron estar dos de los poetas que nosotros más queríamos, Jaime Gil de Biedma y Carlos Barral. Carlos había tenido un accidente de tráfico en Europa —era en ese momento eurodiputado—, y a Jaime le acababan de detectar los primeros síntomas de la enfermedad que finalmente lo mató. De todos modos logramos cerrar el círculo, porque cuando preparamos el número monográfico del encuentro, donde intentamos explicar el porqué de “Palabras para un tiempo de silencio”, subrayando cómo, a pesar de la intensión de borrar el pasado, la poesía había encontrado palabras en un tiempo muy triste de silencio para España; cuando preparábamos, te repito, esa monografía, Carlos ya estaba recuperado y Jaime había empezado el tratamiento y se había adaptado a la nueva situación y tuvimos la suerte de que ambos presentaran el libro.
Bueno Luís, ya hemos hablado de la poesía como una referencia a la conversación, al diálogo íntimo entre dos amigos. Esa es la atmósfera que tú necesitas para encontrar, como decía Vallejo: el tono del poema. Según has dicho, rechazas “el tono de la iluminación o la retórica manifiesta” y, en su lugar, prefieres “el que se elabora en el truco de la sencilla confesión amistosa”. Pero hay otro aspecto de tu poesía que me gustaría destacar y es el vínculo con la ciudad, la urbe como tema y como escenario donde ejerces el oficio del poeta y el compromiso del ciudadano. Tú eres un poeta de la ciudad, sin duda alguna. El ámbito citadino tiene en tu poesía un protagonismo muy destacado. Sé que conoces muy bien esa otra dimensión, la del paisaje, la de la tierra, pero la ciudad es esencial en tu poética: ¿Es allí donde te encuentras más a gusto?
Yo creo que la poesía urbana, en general, es la poesía propia de la cultura contemporánea…
…ya era esencial para los modernistas que rechazan la vuelta a la naturaleza propuesta por los románticos y vuelven los ojos a la ciudad…
…si, pero lo es desde antes, desde Baudelaire…
…es cierto.
Mira, la poesía urbana no es la que habla de los rascacielos y los semáforos, sino aquella que responde a una cultura, esa que Baudelaire descubrió y comprendió en el París donde le tocó vivir. Las culturas tradicionales son muy estáticas, muy lentas. La ciudad es un diálogo con la velocidad. No solo con la velocidad exterior, que es la más visible, sino también con la interior. La ciudad hace muy difíciles los dogmas. En la cultura rural las cosas van muy lentas, demoran mucho en cambiar. En una ciudad, si te descuidas un momento, descubres de pronto que el paisaje donde te criaste, ha desaparecido, porque han derribado la casa donde naciste, para levantar otra en su lugar. Baudelaire veía cómo los palacios seculares y los barrios viejísimos de París, eran derribados y, en su lugar, se abría un bulevar. Tuvo esa experiencia y la convirtió en una reflexión sobre las ideas. Es muy difícil creer en dogmas intocables cuando estamos viendo que todo nace y se deshace al mismo tiempo, o como se dice en el Manifiesto Comunista, “todo lo sólido se desvanece en el aire”. Esta experiencia, te repito, Baudelaire la lleva a su poesía como una constatación de lo que está ocurriendo con la nueva cultura de la modernidad. Ahí está el origen de esa cultura que a mí me interesa. Desde luego, mi manera de acercarme a ella es distinta a la de los que me precedieron. A mí me gusta que la cuidad, en la cual me muevo como tradición cultural, sea la mía, no la que vivió Baudelaire. En esta ciudad que me pertenece hay teléfonos y taxis, pero también amores de gente que se han divorciado y después vuelven a casarse.
Me gusta hablar de lo contemporáneo, porque creo que la poesía no ha hecho otra cosa desde siempre. Cuando Garcilaso, en sus Églogas, hablaba de sus viajes a caballo por Europa, no estaba haciendo culturalismo, es que entonces se viajaba a caballo por Europa. Cuando Jorge Manrique habla de una mujer a la que quiere seducir, como si fuera un castillo que hay que tomar, no está haciendo culturalismo es que, en su tiempo, el trabajo de Jorge Manrique era tomar castillos. Entonces, Waldo, ahora, en este tiempo nuestro, si yo quiero ir a trabajar, o si quiero hacer un poema de amor para conquistar a una chica, pues lo lógico es que no vaya a caballo, ni me proponga tomar un castillo, sino que vaya en un coche a mi despacho en la Universidad y le hable a la mujer que quiero conquistar con las palabras de hoy. Pero fíjate, cuando yo estoy hablando de taxis, o de despachos, puede parecer muy distante del discurso de esos poetas, pero con ello estoy haciendo, de algún modo, un homenaje a Garcilaso, porque hablo de taxis lo mismo que él hablaba de caballos para ir de un sitio a otro, o a Jorge Manrique que compara la conquista de la mujer con la toma de un castillo.
Con ello no haces otra cosa sino darle contemporaneidad al hecho poético. La lectura ha de ser siempre contemporánea, eso lo sabemos.
Exacto. Lo que hago es, efectivamente, dar contemporaneidad a ese hecho. Ahora bien, es importante saber que la contemporaneidad se va matizando a lo largo del tiempo. La idea de ir en un taxi tiene que ver también con una determinada situación del amor, donde ya no está la dama ideal esperando para ser conquistada, sino una mujer de carne y hueso; no aquella que resultaba una suerte de modelo para reflejar los méritos del caballero, sino esta de ahora que hay que tomar muy en serio, por ella misma, y no, desde luego, como el espejo donde se refleje una historia de amor donde el caballero es protagonista. En nuestros días, cuando el amor se acaba, la dama o el caballero tienen derecho a decir: esto se ha terminado, el amor no es un dogma, así que rompamos el contrato y tratemos de reconstruir nuestras vidas, cada cual por su lado.
¿A eso es a lo que tú te refieres cuando hablas de la emancipación de la intimidad a través de la poesía?
Efectivamente. La poesía es el ámbito donde puede lograrse plenamente la emancipación de la intimidad. Desde luego, en todo esto hay una concepción de la poesía que, en mí, fue cobrando cada vez más fuerza. Me refiero a la poesía como hospitalidad. Sin duda es un espacio de hospitalidad necesario, sobre todo en un mundo marcado por la cultura neoliberal, donde impera la ley del más fuerte, donde el individuo se define por su egoísmo, donde se constata, a cada paso, la pérdida de esa dimensión social que debe tener la palabra libertad. Te repito, yo entiendo la poesía como hospitalidad.
¿Esa dimensión de hospitalidad está relacionada con el concepto que tú tienes de la relación que debe existir entre el autor y el lector?
Para mí el lector es muy importante. Cuando trabajo lo tengo muy presente. Y tenerlo presente no es pensar, desde luego, en ese lector que va a la librería a comprar mi libro, es pensar en mí mismo con un libro en las manos, sintiéndome deslumbrado por Pablo Neruda, por García Lorca, por Antonio Machado, por Rafael Alberti, por Eliseo Diego o por Waldo Leyva; es pensar que aquello que se cuenta en esa obra, ese poema habitable que está bajo mis ojos, está hablando de mí, tiene que ver conmigo. Porque mira, Waldo, si tú, por ejemplo, escribes un poema de amor y lo único que dices en ese poema es lo mucho que quieres a Margarita, eso le va a servir a ella y a ti, pero a mí de qué me sirve. Hace falta que el amor esté elaborado de tal manera que, cuando yo lea el poema, sienta que se está hablando de mí, de mi sentimiento amoroso, no solo del que sintió el poeta.
Es que el lector, Luís, de alguna manera es el otro autor del poema. Siempre he defendido ese concepto. El poema solo se completa en los ojos del lector y de los lectores sucesivos. Es mejor, más útil, en la medida en que ese lector sea diverso, incluso en el tiempo.
Esto nos lleva a una concepción donde el hecho literario necesita tanto del autor como del lector. El poeta tiene que estar en sus versos pero, al mismo tiempo, debe borrarse. Cuando alguien lea uno de mis poemas de amor no puede estar pensando en Almudena, sino en su propia novia, o en su propio novio…
…o que le sirva tu poema para hacer una conquista…
… desde luego, eso ha pasado muchas veces; seguramente a ti también. Y fíjate, ya que lo dices, eso a mí me gusta, porque habla de la utilidad de la poesía. A veces alguien te dice: el día de mi boda le recité a mi mujer un poema tuyo; o salí con una chica y le leí unos versos tuyos. Eso es estupendo.
El otro día me impresionó, por ejemplo, algo que me comentó un amigo sacerdote. Te cuento: este amigo estaba de misionero en África y allí se contagió de malaria y por esa razón se ha venido y está curándose en un pueblo próximo a Granada que se llama Motril. Según me comenta, de vez en cuando celebra un funeral en el tanatorio de Motril, y en uno de ellos estaban sólo él, el ataúd con el muerto y una mujer. Era un matrimonio del norte de España. Él se había muerto de manera repentina. Decidieron incinerar allí el cadáver y ella se llevaría las cenizas a su tierra. De ese modo podía evitar todos los trámites y los gastos que le ocasionaría el traslado del cuerpo. Era una ceremonia íntima, muy intensa. Cuando todo iba a terminar, mi amigo el sacerdote le dice a la señora ¿quiere usted decir unas palabras? Era la mejor manera de darle la posibilidad de despedirse de su marido. Ella se levantó, besó el ataúd y dijo: “aquí/no es diaria ni justa la existencia. /Bésame y resucita/si es posible”. Cuando ella hizo silencio, el sacerdote le preguntó “¿es un poema?” “Son unos versos de Luís García Montero”, respondió ella.
Son los versos finales de Homenaje, texto que forma parte de los Poemas de tristia, si no recuerdo mal.
Exacto. Pero fíjate, ese poema lo escribí yo en 1982 y, en el año 2014, una señora, que acaba de perder a su compañero, la única compañía que encuentra para aceptar la situación y despedirse, son esos versos. Esa es la utilidad de la poesía, no hay otro premio más importante que ese. Así lo entiendo, Waldo. Porque qué otra cosa puede ser sino un premio estupendo el hecho de que la gente que se enamora, o dialoga con la muerte, o piensa en la libertad o el miedo, busque, como la mejor compañía, los versos de un poeta. Eso se consigue solo haciendo que la poesía sea un género hospitalario. Yo soy como soy porque he habitado los versos de poetas como Rafael Alberti, como García Lorca, como César Vallejo o como Baudelaire.
Volviendo de nuevo a la relación autor/lector que es tan cara para ti. En el Velero Bergantín, hablando de los aportes de Cernuda a la poesía española tú dices:” […] el poema es un espacio público, objetivo y su dimensión depende de que sea habitado y vivido por el lector”. Es decir, lo importante es que el lector, como también indicas, haga suya la experiencia,
Cuando yo escribo soy muy consciente de que tengo que pensar en el lector, que para que exista y se complete el hecho literario, como tú decías hace poco, el lector tiene que participar, hacer suyo el poema, y entonces me pongo, me borro, intento crear con las palabras, un espacio que sea habitable y que permita recibir al lector. En el fondo, pensar en el lector es pensar en ti mismo, en tu propia conciencia y en como funcionas cuando lees un poema. Porque, Waldo, eso de buscar las palabas para lograr un efecto en el otro te ayuda mucho a encontrar las palabras para entenderte a ti mismo.
La poesía es maravillosa, porque te descubres a ti mismo cuando lees palabras de otro.
O te descubres a ti mismo cuando, buscando palabras para explicarte con el otro, llegas a saber cosas de ti que antes te pasaban inadvertidas. Por eso entiendo la poesía como un ejercicio de hospitalidad.
Pero fíjate, Luís, también es increíble cuando ese otro hace una lectura de tu poema que nada o poco tiene que ver con tu propia lectura. Estoy recordando ahora lo que ocurrió, por ejemplo, con tu poema “Sonata triste para la luna de Granada”.
Es un poema donde hablo de mi abuelo y sin embargo algunos lectores entendieron que el personaje al que hacía referencia el texto, era García Lorca. Lo que ocurre, es que el lector es activo, hace suyo el poema, lo habita. Tú sabes que a ti te corresponde poner la hora de la cita y el lugar, como autor; pero el lector acudirá a esa cita con su propio ojo, con su propia experiencia…
…y con las coordenadas de su propio tiempo.
Exacto. Y cuando llega a la cita, va a leer el poema de acuerdo con sus propias necesidades. Por eso uno sabe que el poema que escribe no va a ser nunca entendido por el lector teniendo en cuenta las mismas expectativas que tuvimos al escribirlo, sino a partir de sus propias motivaciones. El problema es que entre esa comunicación perfecta y el silencio hay un terreno intermedio bastante grande, que es el del entendimiento humano.
Recuerdo ahora un cuento de ciencia ficción de un autor norteamericano, creo, donde se le da a Shakespeare la posibilidad de estar presente en un evento universitario dedicado al estudio de su obra. La condición que le ponen es que no puede decir que es él. Puede opinar pero jamás decir que es Shakespeare. Alguien hace un interpretación del Rey Lear que a él le indigna e intervine, defendiendo con extrema vehemencia, su tesis de que jamás Shakespeare había querido decir lo que aquel joven interpretaba. Un profesor le interrumpe y le dice que celebra la pasión con la que defiende su criterio, pero que se ve, evidentemente, que no ha sabido leer a Shakespeare y le recomienda que vuelva sobre sus obras. En realidad las tres visiones son válidas. Esa es la enseñanza que queda de la lectura de ese cuento…
Claro que no está equivocado ninguno de los tres. Mientras me contabas esa historia estaba pensando en un maravilloso cuento de Jorge Luís Borges, “Pierre Menard, autor del Quijote”. Este Pierre, según cuenta Borges, copia El Quijote palabra por palabra y resulta que, cuando acaba de copiarlo, palabra por palabra, lo que él ha hecho, ya no es lo mismo que hizo Cervantes.
Si no recuerdo mal, en el cuento Borges dice algo así como que se puede seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote a través de las experiencias de Pierre Menard.
Una de las condiciones de la buena literatura es ofrecer muchas lecturas y crear ámbitos de efectos permanentes…
…y siempre contemporáneos.
Así es. La capacidad de ofrecer siempre una lectura contemporánea es esencial. Solo la obra verdadera ofrece esa posibilidad. Por eso avanza la historia. Cuando la Generación del 27 se reúne a homenajear a Góngora no está haciendo un análisis objetivo de lo que fue Góngora, está leyendo con los ojos de la poesía moderna, y en particular de Mallarmé, lo que significaba Góngora para ellos. Y cuando nosotros, ahora, hacemos una interpretación de El Quijote, de Cervantes, estamos proyectando, en esa obra, nuestra propia manera de mirar. Las ideas de Eliot y de Borges sobre la tradición no resultan algo inmóvil sino, por el contrario, es algo que sometemos a una continua relectura. Es un proceso que se enriquece permanentemente. Cuando yo leo a Góngora, no solo lo leo a él, sino que estoy leyendo a los ojos de Rafael Alberti cuando leyó a Góngora. De esa misma manera, cuando vuelvo sobre Garcilaso, estoy leyendo a Petrarca; pero lo estoy leyendo con los ojos que tenía Garcilaso cuando leyó a Petrarca.
Y cuando lees a Eliot sin duda estás pensando en Gil de Biedma.
Desde luego. Esa lectura mía es inseparable de la que hizo de Eliot, Gil de Biedma…
…y cuando te acercas a la rosa cantada por Ronsard, o Garcilaso, estás leyendo todas las rosas, desde la nombrada por primera vez por el poeta latino, Ausonio, hasta las que fueron cantadas después y las que aun serán cantadas…
…exacto. Ya no es solo Ronsard o Garcilaso, es toda la tradición que existe. Por ejemplo, cuando Cernuda habla del hipócrita lector, inevitablemente pienso en Baudelaire (agregar verso de Baudelaire). La tradición está en continuo movimiento. Desde luego, y esto es bueno dejarlo claro, una cosa es la admiración y el amor a la tradición y otra muy distinta el tradicionalismo. El tradicionalismo es querer utilizar la tradición como algo muerto, considerar que no puede aportar nada. La tradición, por el contrario, es saber que su razón de ser es la continua relectura; que podemos, con nuestros propios ojos, con nuestra propia personalidad, seguir enriqueciéndola.
Luís, tenía pensado preguntarte sobre el placer que sientes por la poesía donde el ritmo es protagónico, donde la música es imprescindible, apoyada en ese verso nuestro, español, tan sonoro, que tú manejas con real maestría. Pero creo que en lo que hemos hablado hasta este momento queda clara tu cercanía a la tradición lírica de nuestra lengua; tradición que has contribuido a enriquecer y a la que seguirás aportando tu voz imprescindible. Prefiero que ahora me hables un poco del Luís García Montero novelista. Hay críticos que dicen que ya en tu poesía, donde hay cierto gusto por lo narrativo, por lo anecdótico, está el narrador. ¿Qué piensas de ello?
Mira, Waldo, te voy a ser absolutamente honrado en este asunto. Por el tipo de poesía que yo hago, y de la que te he estado hablando, a veces me asalta el miedo a la repetición. Yo, como tú bien sabes, no voy saltando de estilo en estilo y es por ello que me da miedo estar escribiendo siempre el mismo poema o acabar utilizando recetas para escribir. Por esa razón, a medida que voy cumpliendo años voy cada vez escribiendo más lentamente. Al principio el ritmo era más rápido. Mi primer libro, como ya hemos dicho, salió en 1980, en el 82 salió otro y el tercero en el 83. En este momento me cuesta mucho más trabajo porque no quiero ni traicionarme, escribiendo por afán de novedad algo que no me gusta, ni mucho menos repetirme. Por esa razón considero a la poesía con más precaución. No sé si a ti te ocurre.
Yo me he puesto a pintar.
Estando en esas tesituras, decidí escribir un libro sobre Ángel González. Ángel tenía un pasado maravilloso y terrible al mismo tiempo; lleno de cosas emocionantes y de cosas muy duras. Él había vivido la revolución de Asturias, la dictadura de Primo de Rivera, la Guerra Civil, la represión desatada antes y después del triunfo de Franco; su hermano comunista había sido fusilado, su otro hermano socialista partió al exilio; la madre, maestra republicana; el padre, concejal republicano del Ayuntamiento de Oviedo y catedrático de magisterio. Su familia fue muy reprimida. Para mí era muy conmovedor ver que cuando Ángel contaba, a los 79 u 80 años, las cosas que le habían pasado con 6, 7, 8 y 12 años, las seguía narrando con una emoción muy viva. Yo le insistía que escribiera esas memorias, pero me decía que era muy duro para él. Decidí entonces ponerme a grabar mis conversaciones con Ángel. La idea inicial era hacer un libro, más bien de profesor, una suerte de biografía de esa época de Ángel que yo no quería que se perdiera. Pero al ponerme a escribir noté que me faltaba algo. Entendí que lo verdaderamente interesante sería hacer partícipe al lector, que compartiera con Ángel esas emociones. Y entonces empecé, poco a poco, a utilizar ciertos recursos narrativos hasta que al final desemboco en una biografía novelada. Después de esta experiencia, a mí me entró el veneno de la narración, algo que antes solo lo había sentido con la poesía. Me refiero a esa emoción incomparable que uno siente al descubrir el adjetivo adecuado, el ritmo preciso, la imagen o la música perfecta. Esa misma sensación la descubrí también en la narrativa. Te pongo un ejemplo. Yo quería que el lector tomase conciencia de lo que supone la irrupción, en el capítulo 13, de los militares fascistas en la casa de Ángel, donde derriban el mueble en que están todas las fichas de los maestros republicanos con los que trabajaba la madre. Para lograrlo, para que el lector lo entendiera como yo quería que lo entendiera en ese capítulo 13, tenía que prepararlo en el capítulo 3 o en el 4. Hubo ahí una serie de estructuras que a mí me emocionaron de la misma forma en que lo sentía cuando encontraba la metáfora perfecta para el poema que yo estaba escribiendo. Te repito, me entró el veneno de la narrativa.
El bichito, le decimos nosotros
Bueno eso. Entonces decidí dedicarme a hacer narrativa, intentar hacer una novela con lo cual podía ampliar mi mundo literario y al mismo tiempo me daba la posibilidad de ir tratando a la poesía con cierta distancia. Porque a veces, Waldo, cuando escribo un poema tengo la sensación de que eso ya lo he dicho. Dedicarme a la narrativa me da la posibilidad de ir recogiendo, para el siguiente libro de poesía, los poemas que en realidad sirven para algo, los que, sin traicionar mi modo de decir, aportan algo nuevo al lector. En esas estamos. He aprendido que la mirada del poeta es importante para la narración.
¿Qué tipo de novela prefieres? ¿Cuál te gustaría escribir?
A mí me gusta una novela de calidad literaria, no el bestseller que renuncia a la literatura. En ese sentido me gusta cuidar la prosa y cuidar la dignidad de la narrativa. Desde luego, también me he dado cuenta que no es lo mismo escribir una narración que escribir un poema. Cuando un novelista escribe un poema y cree que solo basta narrar, mete la pata; porque la poesía, por mucho que cuente, tiene que cantar.
Eso es lo que ha pasado con mucha poesía que deja de serlo porque el poeta se olvida de cantar
Y la poesía no puede dejar de cantar. La poesía puede acercarse a la realidad, pero no puede perder la pulsión poética, ni la intensidad poética. Hay mucha mala poesía coloquial, de un realismo burdo, porque se olvidan precisamente de cantar. Bueno, pues el mismo peligro corres cuando tú quieres hacer una novela y lo único que haces es cantar, cantar y cantar; a la cuarta página el lector está hasta las narices. No es lo mismo contagiar una mirada, una tensión de mundo propio, en 30, 40, 50 versos, con una condensación que conmueve, que contar una historia a lo largo de 300 páginas donde, además, no solo está tu mundo propio, sino que tienes que crear personajes de otro sexo, de edades distintas, de concepciones políticas diversas, otras mentalidades, costumbres diferentes. Las estrategias tienen que ser distintas. En la narrativa tienes que intentar consolidar una trama argumental, definir bien a los personajes, crear una sensación de paso del tiempo que se implique en el argumento y en la trama; todo eso exige unas estrategias narrativas muy poderosas que no son las de la poesía.
¿Te sientes cómodo en la narrativa?
En realidad voy aprendiendo poquito a poco. Yo, en la poesía me siento muy seguro. A veces hago un poema y me doy cuenta que no le gusta a nadie pero me siento tan convencido de él que puedo decir a mí me gusta, eso es lo que quería hacer y creo que lo he logrado. En la poesía tengo esa seguridad que me la dan los años que llevo dedicado a la poesía. En una novela, por el contrario, si hay algo que no me funciona yo no tengo seguridad ninguna. Si me lo señalan suelo decir tendrán razón ellos que son los que saben de novela no yo.
Después del libro sobre Ángel González, que te salió muy bien, seguiste intentando la narrativa.
Sí, he estado trabajando. Después de ese libro, que resultó mi primera novela y que salió bien, como tú dices, entre otras cosas, porque fue una declaración de amor a Ángel González y porque estaba basada en muchos acontecimientos históricos que para mí, para muchos escritores de mi generación, resultan muy significativos.
Hay un momento en el libro en qué Ángel te dice: ponte lírico. No recuerdo bien en que parte de la novela es, pero a mí me resultó particularmente entrañable esa observación cuando se estaba hablando de hechos tan duros. Creo que Ángel muere antes de que tú terminaras el libro.
Murió a la mitad del libro que yo estaba haciendo. Durante toda la primera parte, cuando yo acababa un capítulo se lo daba y él me decía: mira, aquí se me había olvidado contarte esto; o también, mira al releer esto, me ha interesado de verdad. Otras veces me decía: esto sí que fue una cosa emocionante, aquí puedes ponerte lírico. Lo que ocurre, Waldo, es que Ángel era muy especial. En más de una ocasión me dijo: mira, en las situaciones más difíciles, como las que provoca una guerra, se pueden producir momentos hermosísimos. La gente resiste porque junto al dolor más radical hay también la emoción y hay momentos para reírse y para enamorarse. En medio de una tragedia surge de pronto la flor. Ese era Ángel González, y yo quise, al contar su vida, que no todo tuviera el peso tremendo de la realidad que le tocó vivir. No quería que esa realidad, presente en el libro, ocultara la flor. Imagínate que a él le ejecutan un hermano, el otro se va al exilio, castigan a su hermana, persiguen y castigan a la madre. A eso hay que agregar, las dificultades económicas. Ángel pasó tanta hambre que tuvo una tuberculosis que estuvo a punto de costarle la vida.
Ese Ángel González que tu revelas en el libro, con esa manera de ver y enfrentar la realidad, está también en su poesía.
Así es. Entender esto es saber de dónde nace su poesía, con esa mezcla de amor y crítica, de imaginación y de conciencia lúcida y despiadada de pesimismo y esperanza. Uno de sus libros se llama Sin esperanza, con convencimiento. Cuando crees que no hay posibilidad ninguna de que triunfen los tuyos, para mantenerte te queda el convencimiento, la certeza de que la justicia pertenece a los tuyos.
Esto me recuerda lo que tú has dicho en más de una ocasión: no hay alma sino conciencia.
Eso lo he aprendido, entre otros, de Ángel González y por eso en la “Poética” de Completamente viernes acabo diciendo “será que tienen alma./ Yo me conformo con tenerte a ti/y con tener conciencia” . Está muy bien que me lo recordaras, nunca lo había relacionado, pero va por ahí y tiene que ver con lo que estamos hablando.
Este libro sobre Ángel me salió bien y me atreví con una segunda novela que me sirvió de formación. Realmente fue un poco tostonazo, porque no me encontraba y no sabía cómo manejar bien los ritmos de la narrativa.
¿De qué trata?
Yo creo que es una autobiografía de mi formación sentimental en Granada y en esa España de la transición, donde todos los sueños de la democracia española acabaron desembocando en el consumismo más pragmático y en la prepotencia del lujo. Quien me quiera descubrir en esa narración, me encuentra fácilmente.
¿Cuál es el título de esta segunda novela?
Se llama No me cuentes tu vida.
¿Quién la publica?
La publicó Planeta en el 2011. Soy consciente de que, como producto literario, tiene deficiencias literarias. Ahora acabo de publicar, en la editorial Alfaguara, una tercera novela que se llama Alguien dice tu nombre. Con esta estoy contento. Creo que he aprendido a utilizar ya los recursos de la narrativa. Sin duda funciona como una buena narración. Me he dado cuenta de la alegría con la que muchos amigos me dicen que le ha gustado. Por ejemplo, el portero de mi casa —con el que tengo mucha complicidad, porque es de mi equipo de futbol y todo el edificio es del equipo contrario y nos tienen manía a nosotros—; cuando yo le di a él la novela anterior se la leyó, —es muy buen lector— y me dijo me ha gustado mucho, me ha gustado mucho, sin más comentario. Ahora, cuando se leyó esta última, la alegría con la que me dijo que le había gustado, yo entendí que me estaba diciendo: ésta sí que me ha gustado, cuando te dije que la otra me gustaba, estaba mintiendo; te lo dije porque te tengo cariño.
Bueno, Luís, nos va quedando poco tiempo, pero me gustaría saber cómo valoras tú el vínculo de tu generación y el tuyo propio, con la poesía latinoamericana. ¿Cómo ha sido para ti, y qué ha representado, ese diálogo?
Pues mira, yo tengo, en primer lugar, un diálogo con la tradición española, que ha sido poderosísimo y, después, mi propia experiencia personal. La poesía española contemporánea tiene como referentes de magisterio a los poetas latinoamericanos. El modernismo, en España, no se entiende sin Rubén Darío, la Vanguardia no se entiende sin Huidobro, la rehumanización de la poesía española no se entiende sin César Vallejo y Pablo Neruda. No podemos olvidar, porque fue muy significativa, la revista Caballo verde para la poesía, que Neruda puso en marcha, con sus amigos de la Generación del 27, en aquella España convulsa. El diálogo siempre fue intenso. Federico García Lorca escribe el Poema del cante jondo, 1922, como parte de un homenaje que se hizo al cante jondo aquí, en Granada. No se publica hasta el año 1931, me parece.
¿Por qué no se publica?
Porque, de pronto, Lorca no se siente cómodo con un tipo de poesía llena de imágenes de vanguardia pero que conectaba con las tradiciones folclóricas. Vamos a precisar algunas cosas. Sabemos que Federico García Lorca estuvo en Nueva York, vivió en esa ciudad a la que parece haberle encontrado todos sus secretos, y escribe allí un libro fundamental, Poeta en Nueva York. Cuando él se propone regresar a España decide pasar por Cuba y allí descubre un tipo de poesía como la que hace Nicolás Guillén o como la que estudia Fernando Ortiz; una poesía donde se intenta renovar pero a través de un diálogo con el sector negro de la Isla, con las tradiciones folclóricas de Cuba.
Cuando se acerca a lo popular en la Isla, sin duda lo que más le interesa es ese vínculo con lo que Guillén llamó, justamente, el color cubano; pero también vio otra vertiente, aquella que tiene que ver con la tradición campesina, con la poesía oral improvisada, ese “cante de poeta”, que fue tan caro a Rafael Alberti. En una de sus conferencias, en la Habana, hace referencia a esta poesía de los campesinos de Cuba que ha sido injustamente marginada.
Claro, lo recuerdo bien. Lo que quiero destacar es que, de pronto, Lorca ve allí una manera estupenda de lograr una versión culta de lo popular conectada con la Vanguardia, no solo con la tradición que él había estudiado en Juan Ramón Jiménez, y esto lo anima a decir, yo tengo también mi folclore, mi tradición étnica que se expresa en el cantejondo.
Qué curioso, Luís, porque nosotros hacemos la lectura al revés. Es decir, Lorca y el Neopopularismo influyendo en los poetas cubanos.
No te olvides que todo es un constante viaje de ida y vuelta. Recuerda que Unamuno, cuando hace el prólogo al libro de Nicolás Guillen, no deja de tener bien presente cuál había sido la lectura de lo popular y de lo nacional en la Generación del 98. Es un diálogo de ida y vuelta, Waldo, un diálogo que ha existido siempre entre la poesía española y los poetas latinoamericanos.
Diálogo que se intentó interrumpir durante el franquismo.
Pero está ahí y siempre estuvo ahí. Yo mismo lo he vivido, soy parte de ese vínculo entrañable, porque me he formado, como lector, en Neruda, en César Vallejo; he admirado profundamente a Borges, a Eliseo Diego…
…y a otros poetas de la Isla. Sé que tu relación con la tradición poética de Cuba es significativa.
En Cuba hay una de las mejores tradiciones de poesía latinoamericana. Yo empecé a fijarme en ella, claro, por la relación que tuvieron con la isla poetas como Federico García Lorca y Rafael Alberti. Además de Nicolás Guillén, tuve la suerte de conocer a Eliseo Diego, como ya te señalo, en mi primer viaje a Cuba, creo que en el año 1990. La fecha me puede fallar un poco, pero el recuerdo vivo de la atmósfera de su casa y de sus palabras, no. Es un poeta al que vuelvo con frecuencia. He leído mucho a Fina García Marruz, a Retamar, César López, Antón Arrufat, y a ti, a Guillermo Rodríguez, y a Alexis Díaz Pimienta, a Reina María. Ya hemos hablado antes de las relaciones de lo popular y lo culto…
…algo que comparten la poesía española y la cubana.
Así es. Me interesa mucho también cómo consigue buena parte de la poesía cubana unir el canto y el cuento en los tonos coloquiales. Me interesa menos el neobarroco. El año pasado salió, además, una antología de poemas míos en inglés, traducida por otro poeta cubano que leo y admiro: Víctor Rodríguez Núñez. Y, claro, luego está la novela. Alejo Carpentier, sobre todo El siglo de Las Luces y La consagración de la primavera; es un autor que forma parte de mi educación sentimental. Y mantengo relación de amistad y lectura con Leonardo Padura y Abilio Estévez. Creo en la cultura cubana, desde luego. Y le deseo la mejor suerte.
En los últimos años tú vínculo con Latinoamérica ha sido realmente intenso.
Muy intenso. En estos años he tenido la posibilidad de conocer a muchos poetas de América, y establecer con ellos intensas relaciones literarias. Por otro lado, he tenido la suerte de ser uno de los directores de la revista “La estafeta del viento”, de la Casa de América que, como tú sabes, tiene la misión de difundir en España la poesía latinoamericana.
Eres uno de los colaboradores más cercanos de la Casa de América y has sido jurado en diversas ocasiones de su Premio Internacional de Poesía Americana.
Así es. También he colaborado con Visor en una serie de antologías de la poesía latinoamericana. En todo ello no solo he estado muy cerca de los poetas de México, de Cuba, de Argentina, de Colombia o de Chile, sino que he aprendido en la lectura que he hecho de ellos. Y no solo me han interesado aquellos autores que resultan más cercanos. Hay veces que te aprovechas, para tu propio poema, de gente que no es de tu mundo. Por ejemplo, yo puedo robarle un verso a Lezama, a quien admiro aunque su poesía no tiene, absolutamente nada que ver con lo que yo hago. Puedo, te repito, robarle a él un verso sin que la gente se dé cuenta. Eso me resulta mucho más fácil que intentar robárselo a García Lorca. Si se lo robo a Federico enseguida dicen: aquí está el discípulo de García Lorca. En cambio, si lo tomo de Lezama, como su poesía nada tiene que ver con la mía, a nadie se le ocurrirá decir que soy su discípulo. Eso me lo enseñó Jaime Gil de Biedma. Jaime me decía: yo le robo mucho a Mallarmé, porque como lo que yo hago tiene muy poco que ver con él, ni se lo imaginan.
Volviendo a los vínculos literarios con la poesía de Latinoamérica, te podría decir que además de Neruda, Vallejo y los demás que te he mencionado, también hay una significativa relación con poetas como Juan Gelman, como José Emilio Pacheco; la que he tenido contigo…
…con la generación tuya en América…
…exacto, con los autores de mi misma generación, que ha sido intensa. Hay un poeta chileno que a mí me gusta mucho, me refiero a Jorge Teillier.
Lo que pasa Luís es que estamos usando una lengua común, una tradición poética común que, aunque tiene muchos matices y puede provocar —y qué bueno— lecturas diversas e interpretaciones múltiples, el tronco es invariablemente el mismo.
Yo pienso igual. Nuestro idioma es un bien que compartimos todos y la poesía es la capital de un idioma. Me parece importantísimo que la Real Academia de la Lengua haya comprendido que ya no puede hacer, por su cuenta y riesgo, un diccionario del español, sin tener en cuenta a las academias de la lengua en América. Ahora se reúnen las academias de todos los países y trabajan sobre un idioma común, con toda su riqueza. Así debe ser, porque para que exista un idioma común de verdad no puede existir un centro. La poesía es un género que yo considero capital, en primer lugar porque te ayuda a comprender la singularidad de cada uno. Sabemos que no se habla el castellano de la misma manera en Buenos Aires que en la Habana o en México, pero al mismo tiempo te permite comprender que es un idioma compartido, que es el mismo idioma. Por eso me gusta repetir que la poesía es la capital de un idioma.
Bueno, ya para terminar, me gustaría que habláramos de ese otro Luís, del articulista de opinión, del ciudadano comprometido que pone su palabra al servicio de las causas más justas.
Waldo, yo pienso que la figura del intelectual, en su mejor tradición, es aquella cuya conciencia cívica está íntimamente implicada con su sociedad; y la creación, que no deja de ser nunca un ajuste de cuenta con la realidad, tiene una dimensión social también importante. A la hora de opinar políticamente, a mí me sirve de ayuda los artículos que escribo.
Según me has dicho y yo he tenido la suerte de comprobarlo porque te sigo en la prensa digital, escribes un par de artículos semanales.
Así es, escribo dos artículos a la semana donde hablo, de manera directa, sobre las cosas que me afectan como ciudadano. El tipo de poesía que yo hago busca la transformación de los sentimientos. Esto es una tarea de emancipación humana a largo plazo, de conciencia a conciencia. Para el corto plazo es mucho más eficaz la prensa de opinión y hay que atreverse a opinar, aunque solo sea un ejercicio de miedo, aunque solo sea para vencerlo. No se puede olvidar que vivimos en sociedades donde se castiga tanto la opinión que defiende el pensamiento no dominante, y donde hay tantos elementos de control y de desprestigio de aquello que pretende criticar lo dominante; frente a esa realidad uno a veces se acojona y dice, bueno de esto no me atrevo a opinar porque van a ir a por mí. Desde luego, después piensas que si no lo haces, si no opinas, si no vences ese miedo luego, cuando te pongas a escribir cosas más profundas, estarás marcado por el mismo temor, seguirás asustado, miedoso. Por eso, para defender la impertinencia, o la pertinencia de la poesía, la obediencia o la desobediencia de la poesía; para sentirte libre como poeta, tienes que trabajar tu libertad como ciudadano.
