La poeta y ensayista británica Sandeep Parmar escribe sobre el conflicto de la raza en el campo literario británico. Parmaar ha publicado los poemarios The Marble Orchard (2012) y Eidolon (2017). Está incluida en la serie Versopolis de nuevos poetas europeos. Actualmente enseña Literatura Inglesa en la University of Liverpool. El texto fue traducido por Gerardo Iván Claudio Huachina.
No es un tema británico: raza y poesía en el Reino Unido
Mientras tengamos a la literatura como un baluarte contra la intolerancia y como fuerza de cambio, entonces tenemos una oportunidad. Europa necesita escritores que expliquen esta transición, porque la literatura es pluralidad en acción; esta abraza y celebra un lugar sin verdades, disfruta ambigüedades, y respeta profundamente el lugar donde todos tienen derecho de ser entendidos.
Caryl Phillips, Color Me English
La naturaleza rechaza al monarca, no al hombre;
El sujeto, no el ciudadano: para el rey
Y los sujetos, enemigos mutuos, juegan siempre
Un juego perdido en las manos del otro,
Cuyas apuestas son vicio y miseria.
Percy Bysshe Shelley, “Queen Mab”
Cuando dejé los ángeles en el verano después del 9/11 para estudiar escritura creativa en Inglaterra, solo se supone que estaría, a lo mucho, por un año. Inglaterra era un país que creía conocer (nací ahí, viví ahí por muchos años y regresaba a visitar a mis abuelos maternos casi cada verano en mi adolescencia). Buscando estudiar poesía, me adentré al programa de maestría de la Universidad de East Anglia. Situada en Norwich, en la maestría en escritura de la UEA enseñan Kazuo Ishiguro, Anne Enright e Ian McEwan (y también algunos poetas menos conocidos pero respetables). Comparado con Los Angeles, Norwich se sentía extrañamente remoto, envuelto en lagos y ríos y marismas tachonados por casas de piedras. A dos horas de Londres, y un poco más lejos de Derby (donde mis abuelos emigraron en los 60´s desde Punjab), me encontraba en el desolado final de una línea de tren, fuera de la multicultural gran Bretaña de Londres y de los Midlands, fuertemente divididos en guetos. Norwich –y UEA– no podrían haber sido menos diversos étnicamente. Mientras que el centro de Derby, en particular el camino multiétnico de Normanton, se sentía como una comunidad arraigada, aunque profundamente dividida entre sikhs, musulmanes, antillanos y otros, Norwich era extrañamente homogéneo. Cuando pregunté a un taxista local sobre el racismo en la ciudad me aseguró que no era un problema porque “no hay gente negra”. Esto no resulto ser exactamente cierto.
¿Qué estaba haciendo ahí? Debí haberme preguntado ¿Y en que tipo de poeta me convertiría? Nunca pensé cuestionar mi atracción por la poesía británica, ni mi sentido infundado de su legitimidad. A los 21, por distintos motivos, regresaría al país de mi niñez, y al de mi madre, y me daría cuenta de ello muchos años después. Y así, renunciando al sol, idolatrando inocentemente el estilo de vida inglés como un gigante drama disfrazado, no perdí ni un segundo y leí con devoción más allá del mero puñado de poetas británicos del siglo XX con los que me había encontrado como estudiante en la UCLA.
Leí una serie de antologías y revistas de poesía británica, desde las encuestas más obvias de Faber, Penguin y Oxford, de mediados del siglo pasado, hasta las más recientes: The Penguin Book of Contemporary British Poetry de Andrew Motion y Blake Morrison; Bloodaxe Book of 20th Century Poetry from Britain and Ireland de Edna Longley; Other: British and Irish Poetry since 1970 de Ricard Caddel y Peter Quartermain’s. Estas colecciones carecían de minorías étnicas, ya sea de tradiciones mainstream o “vanguardistas”, o las incluían solo con calificativos. La llamada poesía de vanguardia del Reino Unido se basa en una descontextualización inestable y resuelta del “yo” lírico, y su preocupación por la experimentación formal y lingüística es similar a la que se encuentra en la poesía del lenguaje en los Estados Unidos. Mientras leía la poesía británica de la posguerra, me enamoré menos de los tonos del Movimiento de Phillip Larkin o Donald Davie y desprecié sus pequeños, digeribles y miserables artefactos de la vida británica cotidiana, lo que Andrew Duncan compara con los electrodomésticos blancos de los años 50 de una economía capitalista individual. Si creemos en la reescritura histórica de los críticos pro-movimientos, los poetas georgianos casi habían acabado con la experimentación modernista temprana. Poco a poco, mientras trabajaba en la poesía británica de posguerra, la igualdad técnica y lírica, una “voz” universal y segura de sí misma, comenzó a surgir de las páginas, formando vehículos de significado homogéneos, eficientes y consumibles. El poema conservador y común y corriente británico se comportó como si el modernismo nunca hubiera sucedido. Su juego de verdad y significado de bajo riesgo dejaba poco espacio para matizadas subjetividades poéticas que desafiaban la singular voz británica.
En su introducción de 1962 a The New Poetry, Al Alvarez protestó contra el “concepto de gentileza” predominante del Movimiento, la “creencia de que la vida es siempre más o menos ordenada, las personas siempre más educadas, sus emociones y sus hábitos más o menos decentes y más o menos controlables; que Dios, en resumen, es más o menos bueno”. El innovador lingüista, poeta y crítico británico Robert Sheppard, describe la “Ortodoxia del movimiento” en The Poetry of Saying como privilegiada:
una poesía de clausura, coherencia narrativa y cohesión gramatical y sintáctica, que concuerda con los procesos de naturalización, es decir, con el “intento de reducir la extrañeza del lenguaje poético y la organización poética haciéndolo inteligible, traduciéndolo en una declaración sobre el mundo externo no verbal “, como lo expresa Veronica Forrest-Thomson. Su poesía favorece un lirismo empírico de momentos discretos de experiencia.
Como si fuera de una cadena de montaje, la similitud íntima del poema lírico británico de los años 70, 80 y 90, especialmente, debe su deuda de conformidad con el apetito del público británico por el significado preconcebido. En Serious Poetry, Peter McDonald caracteriza el estereotipo del poema lírico británico. Será:
en primera persona (al menos para empezar); demostrará un conocimiento irónico de lo que es más actual en el habla o el contexto […] contará algún tipo de anécdota o historia, y señalará la ironía de la situación que describe; finalmente, encontrará una imagen o imágenes que trascienden la situación, y que constituyen una epifanía no específica, aparentemente secular. El poema cultivará una ironía sabia en relación con todo, excepto con su propio control del lenguaje.
La poesía popular (o populista, según su punto de vista) aspira a una vida pública en el Reino Unido, algo de lo que carece la poesía estadounidense. Por esta razón, el poema accesible, uno que evita “la rareza del lenguaje poético” para llegar a un público amplio, reuniendo la intimidad con la grandilocuencia de la experiencia compartida, es primordial. Si bien las epifanías de los temas líricos masculinos, blancos y de clase media, son claramente no universales y personales, el trabajo lírico de los poetas negros británicos a menudo se siente igualmente relacionado con los peligros de la anécdota y la epifanía. Para mí, la necesidad política, la urgencia de responder a una tradición en gran parte blanca, que se encuentra en la poesía de Grace Nichols, Jean Binta Breeze, Linton Kwesi Johnson, Benjamin Zephaniah y Patinete Agbabi, es convincente. Pero su poesía no suele incorporar un lenguaje complejo.
En esos primeros meses en UEA, comencé a preguntarme si, dado el modo de ser de la poesía británica, dominante e incuestionable en los talleres, podría haber algún lugar para mí. Leí sobre el Avivamiento de la Poesía Británica de los 60 y las llamadas “guerras de poesía” subsiguientes en la Londres de 1970, durante el cual la Poetry Society y su Poetry Review fueron momentáneamente tomados por un grupo radicalmente experimental de poetas (masculinos, blancos): Eric Mottram, Allen Fisher, Lee Harwood, Barry MacSweeney, y el poeta sonoro / concreto Bob Cobbing. Tal grupo fue visto como “neo-modernista”, poetas experimentales británicos, sin vinculación con la poesía mainstream. Nuevamente, no hubo poetas de color y pocas mujeres dentro de estos círculos de vanguardia. Algunos argumentarían que las divisiones entre el mainstream y la vanguardia han disminuido y que actualmente existen superposiciones entre sus coterráneos, editoriales, revistas de poesía, series de lectura, listas de premios, departamentos académicos y congresos.
Ciertamente, la situación ha cambiado un poco en los últimos 10 años. Hay más poetas que escriben ahora y que no pertenecen por completo a ninguno de los dos bandos. Escriben para un público más internacional que el consumidor británico medio, acostumbrado a los “poemas bien portaditos”. Es justo decir que los jóvenes poetas británicos están mucho más abiertos y próximos, por ejemplo, a la Escuela de Nueva York, el slang y la poesía “post-Language“. Hoy hay una conversación transatlántica que faltaba en décadas anteriores, debido al gran esfuerzo y al gran interés de editores, antólogos y poetas en ambos países, gracias quizá, en particular, a la decisión de compartir contenido entre Poetry y Poetry Review. Las divisiones estéticas parecen menos politizadas de lo que eran en la década de 1970 y esto puede ser porque las posteriores generaciones de poetas confrontan la autenticidad apreciada por sus antepasados con el cinismo político. El humor auto-ironico y el borrado señalan una modernización de la “Ortodoxia del Movimiento” en una poesía menos fácilmente transferible, a veces desprovista de significado, pero a veces también forma un espacio discursivo y dialógico para una sensibilidad específicamente urbana, internacional y moderna.
Sin embargo, la reciente deformación y el rediseño gradual de las líneas de batalla de la poesía no han permitido un replanteamiento significativo del tema “acelerado” en la poesía británica. Y, quizás sorprendentemente, los recientes debates en los Estados Unidos sobre el arte conceptual como espacios sagrados de incuestionable relativismo moral y privilegio han contribuido poco a estimular el debate en este lado del Atlántico. Pero ¿por qué no? ¿Por qué no hay una conversación crítica seria, o incluso popular, sobre la raza en la poesía británica? A pesar de que los poetas británicos negros de alto perfil se acercan al canon, la poesía en el Reino Unido desea permanecer mayor y exclusivamente libre de la “política de identidad” de la raza. Los mecanismos establecidos recompensan sistemáticamente a los poetas de color que se ajustan a modos particulares de auto destinación, dejando la voz blanca de las poesías dominantes y de la vanguardia en el Reino Unido intacta y sin problemas por las responsabilidades difíciles asociadas tanto al racismo como al nacionalismo.
Un establecimiento poético en su mayoría blanco prevalece sobre una cultura condescendiente que presenta a los poetas minoritarios como casos excepcionales, que se mantienen a distancia como las curiosidades coloniales en una tradición ininterrumpida que se remonta a un lenguaje puro y enrarecido. Daljit Nagra con su premiado Look We Have Coming to Doveer! Y su secuela Tippoo Sultan’s Incredible White-Man-Eating Tiger Toy-Machine!!! ambas rarezas en la lista de Faber, representan a los asiáticos británicos con entusiasta auto-burla racializada (nótese el aumento de las exclamaciones). Expresado en la histeria de “Punglish”, una falsa mezcla paródica de inglés y punjabi, la poesía de Nagra muestra viejos estereotipos del incómodo y alegre intruso indio, ese otro de la Gran Bretaña de los años sesenta. Nagra es claramente consciente de su hábil ventrilocuización de las fantasías imperiales, como muestra claramente su astuto poema “Una historia negra de los pueblos de habla inglesa”. Pero el afecto perdurable de sus lectores por satirizar y avergonzar a los recién inmigrados es cruel. En el Reino Unido, nos gusta pensar que el racismo existe solo en la minoría marginal de la sociedad, representada por los extremos de la derecha y la izquierda de la política. Los británicos miran a los Estados Unidos y aborrecen la violencia física real contra los ciudadanos negros.
En una escuela primaria para niñas en Derby, mi madre, la única india de la clase, fue seleccionada como la Luna en una obra de teatro sobre el sistema solar. Esto implicó su pirueta experta alrededor del escenario en un leotardo pálido, prestado. El maestro se lo había pedido a una compañera de clase, blanca, que no se había dado cuenta de a quién se lo daría. Mi madre, de 15 años, y agraciada por la reticencia de mi abuela a alimentar a sus hijas, se ató ligeramente un pañuelo de gasa blanca a ambos tobillos y ambas muñecas.
Después de ser usado, el leotardo fue devuelto. Pero la chica a la que pertenecía no la quiso más. “Ella no pudo”, dijo ella. “Si lo hiciera, tendría que quemarlo”.
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El niño, que fumaba fuera del bar Belmont en North Liverpool – Tuebrook, un área de clase trabajadora en su mayoría blanca, se inclinó hacia adelante y cantó el estribillo de décadas que había aprendido, y yo ya lo sabía.
“¿Qué estás mirando, estúpido puto Paki?”
Me mantuve a cierta distancia mientras su saliva ensuciaba la acera. Entonces supe lo que estaba viendo y él también. De repente, ambos estábamos viendo lo mismo.
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En una ceremonia de premios de poesía británica, un estimado poeta blanco y editor de una revista conservadora se acerca sigilosamente y termina su enunciado entregándome su tarjeta. “Envíame algo de tu poesía”, dice. Bromeo, medio entretenida por la importancia que se da, pero ni siquiera me has preguntado mi nombre, entonces, ¿cómo sabrás que es mío? “Oh, bueno, es un nombre indio, supongo”, responde, ahora molesto y distraído por su copa de vino vacía. “¡Sí! ¡Es “Gunga Din!”, Replico, y me alejo pensando que no deben presentarle mucha gente de “los ex-dominios”.
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Permítanme reiterar un hecho obvio: la poesía británica, al igual que la sociedad británica, tiene un serio problema con la raza.
El Premio Forward de Poesía del Reino Unido de este año, con un número récord de poetas británicos asiáticos y de minorías étnicas (BAME) entre los nominados, generó algunos contrastes notables, entre ellos la rara aparición de un poeta estadounidense. El ganador del premio a la Mejor Colección, el libro de Claudia Rankine, Citizen, una respuesta al racismo y la violencia racial contra los estadounidenses negros, se destaca por varias razones: el tema y su forma híbrida como un “ensayo lírico”. La presencia de tres libros de poetas BAME en la lista final de Best First Collection también fue histórica, especialmente cuando uno recuerda que, hace solo 10 años, menos del uno por ciento de toda la poesía publicada en el Reino Unido era de poetas negros y asiáticos. En el Reino Unido la poesía ya es una industria editorial muy pequeña (estimada en poco más del uno por ciento de todos los libros publicados anualmente). Y está dominado por los “cinco grandes” y una proliferación de editoriales más pequeñas editadas casi en su totalidad por hombres blancos. The Free Verse Report encargado en 2005 por Arts Councils of England, Scotland, y Wales descubrió que solo el cincuenta por ciento de los poetas BAME encuestados esperaban ser publicados o lograr el reconocimiento nacional. The Complete Works, un programa de mentoría para los poetas de BAME, declaró tras el informe, y 10 años después, que las tres primeras colecciones en la lista final del premio Forward fueron escritas por sus graduados.
Solo puede ser bueno que la publicación de poesía británica sea cada vez más diversa racialmente. Pero ¿es suficiente que los poetas de color simplemente ganen premios y aparezcan con mayor frecuencia en los catálogos de las editoriales? ¿Esto desafía adecuadamente una tradición nacional en la que históricamente se han escuchado tan pocas voces diversas étnicamente? Me preocupa que la mayor visibilidad de los poetas de BAME sea superficial y, cuando el polvo se asiente, la poesía británica vuelva a una expresión de uniformidad en gran parte monocromática y monolingüe. El establishment literario necesita replantearse el tema, los modos estéticos y las suposiciones sobre “literariedad” respecto a los poetas de color en el Reino Unido.
Una vez ganado un importante premio en el Reino Unido, Citizen, de Claudia Rankine, es un ejemplo sorprendente de lo que no está exactamente pasando en la poesía popular británica. Aunque la mayoría de sus poemas se relacionan con el racismo en los Estados Unidos, una excepción notable es “4 de agosto de 2011 / En memoria de Mark Duggan”. Ahí escuchamos la conversación entre un novelista inglés blanco y un poeta negro sobre el tiroteo de Duggan, perpetrada oficiales de la Operación Tridente de Scotland Yard, que desembocó en los disturbios de Londres de ese año. Comparados estos con los disturbios de Los Ángeles a raíz de la paliza de Rodney King, el novelista inglés le pregunta al poeta negro si va a escribir sobre Duggan. “¿Por qué no?”, Responde, para irritación del inglés. Ranking cita al novelista inglés James Baldwin al comienzo de esta sección: “El propósito del arte es poner al descubierto las preguntas ocultas por las respuestas”. Descalificado, o no dispuesto, por el hecho de su encarnación racial (y nacional), el novelista inglés se niega a escribir y, al hacerlo, a leer críticamente un momento histórico nacionalmente significativo. Rankine escribe: “¿Cuán difícil es para un cuerpo sentir que la injusticia se lleva a otro? ¿Son las tensiones, los reconocimientos, las desilusiones y los fracasos que explotaron en los disturbios demasiado extraños?” Como ella señala (y como yo misma fui testigo de crecer en un suburbio mayormente blanco al norte de Los Ángeles), los disturbios de Los Ángeles fueron más que una respuesta a un caso de horrorosa brutalidad policial.
Al igual que Londres en 2011, las fisuras y rupturas violentas en la sociedad estadounidense surgieron repentinamente de las preguntas hasta ahora no abordadas, ocultas por suposiciones demasiado fáciles sobre formas dominantes y asimiladas de identidad, derechos civiles y ciudadanía. El innegable poder del libro de Rankine, dentro y más allá de una tradición autodeterminada y políticamente consciente de la poesía afroamericana, en primer plano por las complejidades de la identidad racial, es posible gracias a una fuerte tradición literaria en los Estados Unidos de plantear preguntas sobre raza y sociedad. Y, lo que es más importante, Estados Unidos tiene una fuerte tradición de estilo poético formalmente diverso e innovador que simplemente no tenemos en Gran Bretaña: estamos mayormente encerrados en un medio confesional, separado, y un manejo cauteloso del yo como un sustituto del folclore de la experiencia humana universal. Quizás los británicos necesitamos dejar de hablar como súbditos. Después de todo, fue justo después de la Segunda Guerra Mundial que los británicos se convirtieron en “ciudadanos” en lugar de “súbditos” monárquicos, y eso se debe posiblemente a las presiones de la descolonización del Commonwealth, no al deseo de ofrecer mayor agencia y derechos a los individuos dentro del Estado.
¿Podría un libro como Citizen de Rankine haber sido escrito por un poeta británico negro o asiático sobre una experiencia cotidiana de racismo y violencia racial? ¿Y quién habría tenido el coraje de publicarlo aquí, reconociendo en él una crítica más profunda y potencialmente divisiva de la opresión imperial y la exclusión poscolonial más cerca de casa? Desde la década de 1990, Gran Bretaña ha perdido algo de la poderosa retórica que era más fácilmente localizable dentro de una generación de poesía de performance posterior a Windrush que la poesía escrita principalmente para la página. En la poesía británica, estas cosas importan: la poesía performance es percibida por algunos como carente de seriedad y sin la gravedad del trabajo publicado. E incluso cuando se publica, el trabajo de “performance”, especialmente cuando se usa dialecto o mensajes políticos directos, se ha encasillado como “punk”, “hip-hop” o “rap”, cualquier cosa menos lo que es: poesía.
Tanto la poesía contemporánea de vanguardia en el Reino Unido, con su dispersión del “sujeto” lírico a través del proceso lingüístico, como el poema inspirado en el mainstream británico, dejan poco espacio para expresiones de identidad y diferencia complejas. A veces, en manos de un poeta BAME, la forma lírica puede convertirse en un llamado al espacio blanco homogéneo de revelación íntima y universalidad. Las expresiones de diferencia representan una especie de cierre que borra las ambigüedades y subjetividades de las que depende la poesía; después de todo, como nos recuerda Bell Hooks, “el lenguaje es un lugar de lucha”. Y aunque nadie desea, y mucho menos yo, discutir que los poetas BAME deberían o no escribir sobre temas específicos, la voz singular no debería meramente reproducir la igualdad poética a través de una “yo” universal, o diferencia auto-fetichizante a través de una dicción poética de la otredad.
La proliferación de la diferencia -no, la expectativa de un público británico principalmente blanco de que los poetas de color deben lidiar con el anhelo del exilio y la alienación fijándose en tropos exóticos (una confluencia de saris, mangos, granadas, matrimonios arreglados), es evidencia de que la poesía británica carece de paradigmas matizados, fluidos y transculturales de identidad racial y nacional. Recordemos, también, que la inmigración y sus narrativas cambian constantemente. Me niego a reproducir irreflexivamente las divisiones raciales traumáticas de la generación de mis abuelos y de mi madre: los poetas BAME, incluida yo misma, necesitamos nuevas formas más audaces de autodeterminación. Sin embargo, a pesar de que personalmente defiendo la complejidad poética y la dificultad lingüística, pugno también por el replanteamiento del modo dominante y autoritario de expresión lírica que suena a privilegio y la crítica contra la escritura que evita por completo las obligaciones sociales reales de la comunicación.
El (ahora notorio) tweeting de la novela discutiblemente racista de Margaret Mitchell, Gone with the Windpor, por la poeta conceptual estadounidense Vanessa Place (en la cara negra virtual del personaje “Mammy”) y la (también notoria) lectura del poeta conceptual americano blanco Kenneth Goldsmith del informe de la autopsia del adolescente Ferguson Michael Brown como si fuera “un poema”, será cada vez más inevitable si los poetas de BAME se retiran de discusiones más amplias sobre la raza y la política de la poesía. Gestos conceptuales y apropiativos como la “escritura no creativa” de Goldsmith, del cuerpo violado de Brown y el gesto supuestamente antirracista de Place, sus poderosos e incondicionales seguidores académicos y críticos en los Estados Unidos (y en mayor medida entre los vanguardistas británicos y europeos) deben ser desafiados abiertamente por los poetas del Reino Unido BAME como lo ha sido en los Estados Unidos.
La poesía británica contemporánea carece de un vocabulario para hablar sobre la raza y una voluntad de ser crítico, a pesar de que esto ocurra en otros estudios literarios y culturales. El reciente e importante trabajo sobre raza y poesía estadounidense de Cathy Park Hong y Dorothy Wang, entre otros, no tiene equivalente en el Reino Unido. Al leer el trabajo de M. NourbeSe Philip y DS Marriott, side-by-side, la crítica estadounidense Romana Huk propone que:
un marco radical alternativo, acelerado, que existe en un escenario pluralizado junto con el postmodernismo occidental blanco, podría permitir no solo superposiciones menos apropiativas en la lectura del trabajo de vanguardia, sino también una mejor comprensión de los complejos proyectos de una cantidad de escritores negros en la actualidad generación que se anexa a la “corriente principal” simplemente porque pueden categorizarse (y publicarse) más fácilmente como representantes de la forma en que se espera que la “negritud” se muestre en las visiones británicas de la identidad plural.
Huk, cuyo trabajo sobre la poesía británica negra supera con creces otros intentos a ambos lados del Atlántico, es especialmente sensible a la ausencia de poetas de color en la “vanguardia británica”. Marriott, uno de los pocos poetas negros de la vanguardia británica, ha escrito extensa y brillantemente sobre las mismas preguntas que Rankine plantea en Citizen, especialmente en su poema “The Levees”, escrito después de la respuesta fallida del gobierno de los Estados Unidos al huracán Katrina. Su libro de prosa crítica, On Black Men, incluye un epílogo inquietante sobre el asesinato de Stephen Lawrence, dirigido, como el libro de Rankine, a un “Tú” que opera en un gesto anti-lírico ambiguo y cargado. Para Marriott, “la escritura del lenguaje debe verse como una poética fetichista de la encarnación, una articulación fallida entre el juicio estético y proposicional, y una suspensión voluntaria de la adecuación imaginativa en su incapacidad de significado, respuesta y agencia”.
Es digno de resaltar, y muy extraño también, que Marriott no sea más conocido en el Reino Unido y los Estados Unidos (enseña en la Universidad de California en Santa Cruz). Su libro más reciente, In Neuter, impreso por la pequeña revista experimental con sede en Cambridge, Equipage, aborda cuestiones olvidadas sobre la violencia, la subjetividad, el sufrimiento y la responsabilidad de maneras extremadamente lingüísticas y teóricamente complejas. También vale la pena señalar que Marriott es hasta ahora el único poeta de color en la lista de la editorial. Al igual que Aimé Césaire, a quien ve como un modernista negro revolucionario que deslegitimó la estructura imitativa del modernismo de experimentación prefabricada, el trabajo de Marriott resiste la categorización. Su lealtad indefinida a todas las subjetividades -la víctima y el opresor son clave entre ellas- desnuda al yo, revelando sus consecuencias en un juego extremadamente personal en el espacio del lenguaje. Y, sin embargo, su trabajo no es lo suficientemente celebrado en Gran Bretaña o Estados Unidos.
La poesía de Marriott fue un gran descubrimiento para mí, como una poeta reacia a existir directamente en cualquiera de los principales campos actualmente disponibles: por un lado, una poesía vanguardista que disfruta de la literatura “post-identidad”, evadiendo la experiencia vivida de la diferencia y, por otro, un modo lírico convencional que normaliza la diferencia fetichizando y orientalizando a los poetas BAME para un “lector universal”. La inadecuación de estos dos estilos opuestos se hace aún más evidente por la maquinaria contenciosa de la industria poética británica.
¿Cómo es posible que solo unos pocos poetas de color en el Reino Unido aparezcan en antologías, revistas, ciclos de conferencias, editoriales dedicadas exclusivamente a la poética innovadora y experimental? ¿Cómo es que los centros de la poética “radical” -el anexo marxista supuestamente progresista dentro de universidades abrumadoramente blancas- voluntariamente excluyen a los poetas de color de sus registros? ¿Especialmente a los que participan en el temido trabajo de la “política de identidad”? Un ejemplo reciente es el seguimiento anticipado de Emily Critchley a Out of Everywhere de Maggie O’Sullivan: Poesía lingüística innovadora de las mujeres en América del Norte y el Reino Unido (1996) que acaba de ser publicado. De las 44 poetas experimentales, parece que tres son de origen asiático (Sascha Akhtar, Mei-mei Berssenbrugge y Myung Mi Kim) y solo una es negra (la poeta británica Elizabeth-Jane Burnett): un total de dos norteamericanos y dos escritores de color del Reino Unido. Puedo pensar en varias omisiones inexplicables: una lista larga y abrumadora que incluiría a Harryette Mullen, Bhanu Kapil, Evie Shockley y M. NourbeSe Philip, e incluso un poco más a los poetas británicos Sarah Howe y Vahni Capildeo, así como a los emocionantes (y nuevos) trabajos del joven poeta Nisha Ramayya. Notes on Sanskrit de Ramayya es fascinante, difícil y rebosa de ideas sobre cómo el lenguaje da forma y está moldeado por suposiciones culturales y raciales, entre otras cosas. Todas estas mujeres están desaparecidas.
Una revisión reciente del libro de Sarah Howe comienza con la propaganda del editor:
Loop of Jade se describe como una exploración “de herencia dual” -china y británica- un “viaje de regreso … en busca de sus raíces”. Mi corazón se hundió un poco. Sin disminuir la importancia de tales esfuerzos, las tres décadas intermedias de políticas de identidad también han llevado, tal vez, a una sensación de, bueno, aquí vamos de nuevo.
El revisor no entiende el punto; no es la “política de identidad” la que tiene la culpa aquí, sino los editores que solo representan la identidad racial de un poeta cuando ese poeta no es blanco. El libro de Howe se mueve entre modos líricos y experimentales, y elude los límites incómodos de la subjetividad poética. Su trabajo conserva una autoridad profundamente intelectual sobre sí mismo en una industria que preferiría ornamentar a los poetas de color.
Sin embargo, esta es una práctica común, y no solo para los editores convencionales. Una reciente convocatoria de presentaciones de la prensa de Peepal Tree, un recurso por lo demás indispensable para la poesía negra y asiática, alienta a los poetas negros a someterse a una antología temática de “filigrana”. La convocatoria ofrece ejemplos de filigranas inspiradas en presentaciones: “patrones finos en saris”, “intrincados diseños de joyas de oro”, “patrones de henna”, “la complejidad de las telas de encaje para telas y prendas de vestir de África Occidental”. La superposición de “filigranas” en los cuerpos físicos y literarios del poeta negro es exactamente la suposición de herencia racial compartida que debe ser eliminada y rápida. Solo puedo negar con la cabeza completamente desesperada ante lo absurdo de estos clichés raciales sin sentido. Tales pautas editoriales amenazan con recrear ad infinitum el paradigma existente de voces que habla desde “la marginalización diaria de la voz más oscura”.
Los propios poetas BAME deben establecer los límites y la agenda, individual y colectivamente, para las discusiones sobre raza y poesía británica, y cómo esta relación se ve afectada por la experiencia individual y las identidades raciales, religiosas y regionales. Estas subjetividades deben estar en nuestras manos y presentarlas debe ser una opción activa, no una determinada por editores explotadores o audiencias. Los intentos de auto-ironía cómica o fraude a través de versiones de identidad ventriloquizadas o estereotipadas no son soluciones duraderas una vez que los aplausos han disminuido, y volvemos a aquellas comunidades en las que diariamente enfrentamos suposiciones sobre nuestras identidades nacionales y raciales. No debemos elegir ni la corriente principal ni la vanguardia, que ya han decidido, erróneamente, quiénes somos como sujetos.
