Presentamos un ensayo de Roberto Valdivia (Lima, 1995) sobre el porvenir de la poesía peruana a propósito de los últimos acontecimientos literarios y políticos. Vadivia dirige la revista Sub25. Ha publicado los poemarios [MP3]., Salinger, Poemas Tristes para chicos Tristes y chicas Sinceras, entre otros.
Poesía Peruana del Bicentenario: 7 Apuntes
Brazil
Una de las frases más repetidas durante el último lustro (y que he escuchado en bares como de la letra de críticos con cierta representatividad) es esa extraña comparación futbolística entre la poesía peruana y el jogo bonito brasileño: “En poesía Perú es una potencia como Brasil, con copas en su vitrina y una tradición lamentablemente dormida en la actualidad”, “La poesía peruana del bicentenario no llega como debería”.
Estos “diagnósticos” del estado de la poesía peruana (y su nostálgica superioridad frente a otras poéticas, digamos, la chilena) se convirtieron en los últimos años, más allá de una comparación caprichosa, en una innecesaria discusión: el supuesto declive de “nuestra” tradición frente a la poesía del resto de Hispanoamérica.
El caso es que muchas páginas, polémicas y discusiones se centraron en una épica de la añoranza. Los nuevos poetas fueron medidos con la vara de lograr no sólo el mismo volumen de logros de sus antecesores, sino de hacer exactamente las mismas cosas. Si este grupo de poetas es tan bueno, ¿por qué la prensa no se ocupa de ellos como lo hicieron con los Hora Zero? Si estos poetas son tan interesantes, ¿por qué sus recitales tienen sólo 15 personas? Sin querer lo que estos críticos han evidenciado es que en sus estándares se aplica una lógica neoliberal: el autor con mayor llegada es el más productivo, el autor con más premios es el más monetariamente valioso, y debe ser el mejor autor también. Obviando olímpicamente que las generaciones de poetas que llegaron a ser figuras reconocidas públicamente existieron durante una época con mecanismos sociales y políticos para que los letrados se posicionaran, los mismos que han venido siendo desmantelados progresivamente, en las instituciones y los medios desde el autogolpe del 5 de Abril de 1992. Obviando también la desconexión (no actual sino ya de varias décadas) entre los premios de poesía locales y las escrituras más interesantes e innovadoras que han aparecido.
Y si somos exactos, es probable que en la actualidad un poeta de Instagram tenga más lectores que en su momento Jorge Pimentel o Antonio Cisneros. Esto no significa que el volumen de seguidores lo haga un mejor autor. Ni siquiera, que tengan un peso político similar. Sé que todas estas afirmaciones para una persona más o menos sensata le deben parecer obvias e innecesarias: increíblemente no lo son en una escena (en una multiplicidad de las mismas, en realidad) en las cuales se ha comentado tanto sobre el declive. No creo que la poesía peruana (léase este término desde ahora como “esa tradición que empieza luego de la independencia, pasa por González Prada se asienta con Vallejo y amigos y llega hasta la actualidad como un continuum de diálogos e influencias”) tenga un problema de nivel. Uno sería muy mezquino con el arte si simplemente lo convertimos en una carrerilla de logros (en algún momento también he incurrido en ese error): tenemos para eso los deportes. Si la historia de la poesía peruana me parece fascinante es por la forma en que estéticamente se ha hecho presente en medio de las transformaciones políticas que han sucedido en este país. Como desde su marginalidad ha constituido movimientos culturales alternativos que en varias ocasiones han significado laboratorios de pensamiento para nuestra idea de nación.
Por eso quiero dejar el orgullo futbolístico de lado, si somos grandes o pequeños en comparación de… no creo que importe. Nunca ha importado. Vallejo u Oquendo de Amat no escribieron sus libros para “ganarle a alguien”. De eso podemos estar seguros.
Lima, Centro de Opresión: Conservadurismo Limeño
Muchas veces cuando se realizan recuentos de poesía peruana se acaba en este derrotero: una selección de nuevos poetas limeños ocupa todo el rótulo de “nueva poesía peruana”.
Algo que me ha llamado la atención ahora que revisaba mentalmente los últimos años es la carga de conservadurismo poético que se encuentra más que en la poesía peruana, específicamente en el circuito de la poesía limeña.
Por lo general cuando converso con mis amigos no puedo dejar de comentarles lo forzada que siento que es la relación con la escritura que mantienen la mayoría de los poetas nacidos luego del Fujimorato. A pesar que nuestra manipulación y producción de textos hayan cambiado enormemente con el uso de herramientas tecnológicas derivadas de internet (y nuestra escritura y producción desde esas máquinas) la mayoría de talleres importantes obvian estas particularidades de escritura al momento de pensar en creación literaria. Pero el conservadurismo del que hablo no es una negación de internet solamente, sino una suerte de “heideggerismo” resucitado en el siglo XXI: una noción que la poesía es una forma de trascender y recuperar la humanidad perdida del hombre frente a la técnica. Ese idealismo cuasi-hippista de pensar en la naturaleza como ideal y despotricar de la modernidad por ser un alejamiento del hombre de su esencia. Como esa vieja idea cristiana, que mientras más nos alejamos de la llegada de Jesucristo más llenos de pecado y decadencia estamos.
Este naturalismo se da la mano con un sector de la izquierda “anticapitalista” peruana. Durante la década pasada se ha discutido en el extranjero a las posiciones anticapitalistas como síntomas de un fuera de lugar de la izquierda: la mayoría de veces ese anticapitalismo equivale a una anti-tecnología, que a la vez refuerza dos cosas: no poder elaborar una propuesta alterna al capitalismo, como asumir que las tecnologías actuales (como internet o la programación informática) son en esencia capitalistas. Factores que llevan a una idealización de las condiciones de vida pre-industriales. Así como adjudicar todos los logros tecnológicos como consecuencias naturales del capitalismo (a pesar que la mayoría de avances científicos en la actualidad suceden a pesar del capitalismo).
Menciono esta actitud de un considerable sector de lectores y autores limeños porque me parece que estos últimos diez años han hecho evidente que esta es una visión compartida por comunidades enteras, que a la llegada de la virtualidad se manifiestan en las redes sociales (y comparten rasgos con, por ejemplo, el movimiento #REVOLUCIONHAMPARTE del muy cuestionado Antonio García Villarán). Así mismo los centros de este pensamiento se han apoderado de lugares que históricamente en nuestra propia tradición poética eran progresistas: el centro cultural “no oficial” que significó el Jirón Quilca durante los años 80’s y la Facultad de Letras de la Universidad de San Marcos, son los que más me llaman la atención.
Quiero hacer un hincapié en que estas comunidades no desean un regreso a la poesía de los años 70’s o 60’s, ellos van atrás, antes de la revolución Eliot-Pound (ni Hinostroza o Cisneros se salvan): es un deseo por revivir formas hispánicas y temáticas exclusivamente naturalistas, construir a la poesía como un oasis artificial donde los movimientos históricos no han sucedido y la poesía es como una cápsula atemporal donde se desdoblan los “bellos deseos” y las “bellas virtudes”. Para los más radicales de estas comunidades la acción política es denigrante (llaman al nihilismo autocomplaciente). Por lo general suelen estar llenas de pequeños fantoches que fungen como antiguas figuras masculinas, las que dirigen las pullas que mueven a estos grupos.
No creo que este fenómeno se pueda aplicar a la totalidad de autores que digamos, aún transitan Quilca o la Facultad de Letras de San Marcos, ni tampoco que este tipo de movimientos no existan también en provincias (donde el conservadurismo se ampara en excusas localistas) Pero hay ciertos rasgos que a mi parecer hacen predominante a este fenómeno como algo capitalino: así como tenemos en nuestras preferencias políticas a fascistas expresos como Rafael López Aliaga, no es de sorprender que estas “afinidades” se reflejen en otros lugares. Este fascismo siempre viene acompañado por una impronta de frustración: un salvemos a la poesía, a pesar que inclusive los propios defensores de este pseudonaturalismo, asuman que es “insalvable”.
Conservadurismo Institucional
Estas visiones de la poesía como una cápsula atemporal encuentran un respaldo parcial e indirecto desde la oficialidad, en forma de algunos de los premios y concursos de poesía más relevantes. El caso del Premio Copé de poesía (reseñado ampliamente en el texto de Mateo Díaz Choza “La Paradoja del Copé”) donde los trabajos premiados corresponden a tres ramas temáticas según el autor mencionado (1.diálogo con la tradición clásica y occidental 2.Poesía como una crítica de la Historia 3. La Familia) Es notoria la preferencia durante la última década del Premio Copé por poemarios fuera del modelo occidental hegemónico del “escritor profesional” (o como llamaría también Mateo Díaz Choza, el poeta académico) Algo que ha expulsado de sus premiados a autores ampliamente leídos y discutidos la última década, como Willy Gómez Migliaro, Victoria Guerrero entre otros. A esta versión paralela de la actualidad de la poesía peruana se le puede sumar la reciente resurrección del premio Poeta Joven del Perú. En ambos casos se puede reconocer una repetición de jurados en varias de sus ediciones (Marco Martos siendo el más notorio). Ninguna persona con intenciones de ganar alguno de estos premios pasará de largo estos términos, lo cual produce que a premios como el Copé se envíen poemarios “medidos” para ganar. Un ejemplo de ese tipo podría ser Cristian Briceño, quien en 2013 obtuvo el Copé de Plata con La Comedia Inmóvil un poemario insufrible, lleno de artilugios formalistas, un libro muy distinto a sus poemarios “en serio” (las dos ediciones de la ampliamente comentada La Trama Invisible).
Uno de los problemas que surgen de esta desconexión es que los premios de poesía se vuelven oportunidades perdidas. Los lectores encuentran en los poemarios galardonados proyectos que no les interesan. El Copé, con un prestigio en declive pero aún con los reflectores de fungir como el principal premio de poesía en este país, casi nunca “enfoca” propuestas que resuenen en los diálogos, discusiones y polémicas de los lectores locales, al punto de convertirse en un comodín: la oportunidad de algunos cuantos que abandonando sus ambiciones estéticas (al menos momentáneamente) puedan conseguir unos cuantos miles de soles. Una excepción a esta regla puede ser el Premio Watanabe de poesía en la mayoría de sus ediciones.
No creo tampoco, que el conservadurismo limeño, sea un símil exacto (en propuestas, visiones, y fantasías) del conservadurismo oficial. Los premiados por lo general no incentivan un interés unánime ni en el sector más conservador de Lima. Lo que sí tienen en común ambos es ser síntomas que apuntan a lo mismo: el Perú se encuentra intrincado en definiciones demasiado compactas sobre lo que es la poesía. Desde sus comunidades, pero con un refuerzo importante desde los premios literarios y desde lo que la (casi inexistente, valga decirlo) oficialidad considera “poético”.
En resumidas cuentas, el conservadurismo limeño toma a la poesía como una cápsula atemporal para salvarnos del pecado de la modernidad, mientras que el conservadurismo institucional nos presenta una visión demasiado estrecha sobre lo que es la poesía peruana, o en todo caso lo que es la poesía peruana que “merece” ser valorada.
Pero el desfase también se encuentra en pensar cómo consumimos y distribuimos poesía. Un caso que me llamó la atención fue el de algunos de los incentivos estatales a la cultura luego del COVID-19. Varios de los requisitos para optar por uno de estos incentivos era que las editoriales, librerías o proyectos que se presentaran tuviesen forma organizativa de empresa (con RUC privado, empleados, etc) Ignorando que en el medio poético, varios proyectos editoriales importantes suceden desde la intermitencia, la autonomía total, o de iniciativas de una sola persona; sin que esto los haga menos importantes que proyectos que se constituyen como empresas. Pienso en la editorial Personaje Secundario, Pallar Negro o PBC Editores (estos dos últimos proyectos editoriales de Jorge A Castillo), la web Transtierros dirigida por Maurizio Medo o la muy querida Librería Inestable en Lima (entre tantos otros proyectos que ahora dejo de lado por una cuestión de memoria y espacio). Muy difícilmente alguien podría negar que estas propuestas al menos localmente han contribuido a la difusión de la lectura de poesía. Del mismo modo que tampoco podríamos negar que varias publicaciones importantes de la poesía peruana se han dado en algunos casos desde la virtualidad, a través de PDFs o conjuntos de publicaciones digitales, que para instancias como el Premio Nacional de Poesía Peruana, no son elegibles.
#RenovacióndelBicentenario
Contrario a lo que se esperaba (por lo general mirando las posibilidades de los medios digitales) el Bicentenario del Perú encuentra a su poesía en un estado de conservadurismo y fragmentación importante. No existe hegemónicamente un cuestionamiento a la forma de escribir, producir y leer poesía, salvo en micro-grupos, o específicamente en algunos, muy pocos, autores en actividad. A pesar que nuestra forma de escribir y leer haya cambiado, parecemos estancados en modelos de pensar la poesía que si bien pueden producir obras de evidente contemporaneidad (pienso, por ejemplo, en el excelente poemario reciente de Valeria Román, ana c. buena, muy alejado de los conservadurismos limeños sobre la poesía, a la par de revitalizante de escrituras de la segunda mitad del Siglo XX), no significan ya la única forma de nuestra relación con la textualidad.
Dada la disolución de las instituciones digamos “unificadoras” de la poesía peruana (la pérdida de actualidad/ prestigio de sus principales premios, la desaparición o disolución de la crítica literaria en prensa escrita, valga decirlo, el colapso de nuestras muy precarias instituciones) nos encontramos frente a un escenario hiperconectado así como fragmentario, con decenas de escenas adyacentes (algunas veces regidas por la geografía como otros casos donde la digitalidad se impone) escenas que se conocen, pero no dialogan, producen pero sin entrar en polémicas o discusiones con las demás. Son contadísimos los momentos de discusión mayoritaria (mencionaría el momento de la polémica por lo “sentimentalito” en 2018, o la publicación de Al Norte de los Ríos del Futuro de Jerónimo Pimentel en 2013) a la par que existe una pérdida de sentido de historicidad: una amnesia conveniente que presenta como innovador o nuevo a actualizaciones de propuestas pasadas. Es decir, la innovación ya no significa un cuestionamiento a la escritura sino a la escritura en tendencia. La re-visita a poéticas desatendidas recientemente se presenta como “lo experimental”.
Vamos ya por la tercera década de saqueo inacabable de la primera etapa de Hora Zero (los primeros libros de Enrique Verástegui, Juan Ramírez Ruiz y Jorge Pimentel) a los cuales el conservadurismo pareciera ver a sus revivalistas como “arriesgados”. La pérdida de noción histórica no es exclusiva de los poetas, sino de las condiciones del neoliberalismo y del arte reducido a un grupo de expresiones estéticas: los 70s son para nuestros poetas lo que los 80s son para la música pop, un espacio de recolección inacabable de nuevas canciones viejas.
Otro factor para la fragmentación ya mencionada es la aparición de un nuevo “modo” de escritor, que empieza a asomarse desde internet en la literatura del capitalismo tardío: el fin de la hegemonía del escritor profesional (poeta académico) en occidente y la aparición del escritor emprendedor, el poeta influencer. Es decir, “iniciativas privadas” que se posicionan sin la mediación esperada de un crítico/ curador/ premio que sirva de “mediador”, ganando lectores y relevancia desde medios alternativos y valiéndose del uso de la economía de la atención. Este cambio de modelo no es a la larga, necesariamente beneficioso, ya que en buena medida le debe su peso a los seguidores y los likes, es el punto de partida de las poéticas “tardoadolescentes” de la poesía comercial española. Las viejas instituciones hoy en proceso de disolución y declive, si bien con todos sus errores e injusticias, tenían un criterio artístico para posicionar propuestas, esto es pasado de largo por el “escritor emprendedor”. Ante este nuevo problema, Martín Rodríguez Gaona en La Lira de las Masas propone una tercera vía: la del influencer ilustrado. Digamos, un poeta con intenciones artísticas a la par de habilidades comunicativas en los medios digitales, capaz de posicionar su discurso en estos medios sin ser condescendiente o estúpido. Vale la pena decir que el Influencer Ilustrado ya empieza a aparecer también en el medio peruano, no exactamente en la poesía pero sí en la prensa donde youtubers como Carlos Orozco se distinguen de la generación que lo precede inmediatamente por ser algo más que “comunicadores”, y más bien ser capaces de encapsular en medios de comunicación masiva (un video viral en Youtube) comentarios y propuestas interesantes sobre la cultura contemporánea.
También vale agregar que las revistas y autores más relevantes, al menos los últimos 5 años, han tenido una presencia online importante. Que la mayoría de las polémicas suceden difícilmente desde los medios tradicionales, quienes se atrincheran en “el medio impreso”. Para el Bicentenario sí es definitivo, al parecer, la digitalización de casi la totalidad de circuitos y escenas de poesía en el Perú.
Lo Nuevo Alternativo
Hay dos corrientes de escritura que llegarían al bicentenario como lo alternativo dentro de lo mencionado en los anteriores párrafos (escrituras desligadas de la falsa novedad, conservadurismo o el “poeta académico”). Una especie de “underground del underground”, deben entenderse como comunidades bastante pequeñas y al menos por ahora, profundamente marginales dentro de las discusiones sobre poesía peruana. Creo que ambas también cuestionan la idea de nacionalidad y unidad, al menos como se nos ha enseñado a la mayoría de nosotros.
La primera escena (en realidad micro-escena) sobre la que quiero comentar es la llamada poesía electrónica. A diferencia de otros países de latinoamérica, en el Perú los proyectos de escritura combinatoria, algoritmica, hipervincular o conceptual, se han hecho presentes desde hace varias décadas, casi a la par de su desarrollo en colectivos y autores internacionalmente reconocidos como los pioneros de estas escrituras (pienso en Ulises Carrión, Oulipo o Juan Luis Martínez). Durante la década de los 70s se realizaron varios experimentos interesantes, como los poemas combinatorios de Juan Ramírez Ruiz en Vida Perpetua, la transtextualidad y sonoridad en Monte de Goce de Enrique Verástegui (escrito durante esa década aunque publicado en los 90s)o la poesía sonora de J.E. Eielson en Audiopinturas, como varias de sus obras posteriores. También puede contarse la literatura concreta de César Toro en experimentos como Bereka, el libro en forma de folio con hojas desplegables Ruda de José Cerna o el hiperconcretismo digital en Bombardero de César Gutiérrez, estos últimos dos aparecidos a mediados del cambio de siglo.
Dentro de las fases de adaptación de una cultura a la literatura electrónica, el académico Leonardo Flores usa un conjunto de cuatro etapas (acercamiento, descubrimiento, desarrollo y adopción) para graduar la asimilación de las escrituras digitales por una tradición. La primera fase, de acercamiento, se produce cuando las ideas centrales de la electrónica (el hipertexto, la multimodalidad, la interactividad) empiezan a ser tocadas en la temática y estética de textos literarios aún en papel. Es decir, nuestra fase de acercamiento a diferencia de gran parte de latinoamérica, empieza fuertemente durante principios de los 70s, con los experimentos postestructuralistas de varios de los poetas de Hora Zero (un segmento de libros de Hora Zero que aún no tienen reediciones locales, sólo han sido promovidos durante los últimos años por propuestas fuera del país, especialmente mexicanas, y comúnmente no son difundidos entre los poetas jóvenes peruanos, quienes son específicamente asiduos a Hora Zero desde la tríada coloquialista En los Extramuros del Mundo – Ave Soul – Un par de vueltas por la realidad).
Sin embargo, este acercamiento intenso parece haberse dilatado hasta la actualidad, ya que ninguna de las otras fases siguientes ha sido alcanzada por grupos importantes de poetas (cuantitativamente hablando) Son solo algunos autores que insularmente producen este tipo de escrituras. Estas escrituras deben verse desde su posibilidad: las escrituras electrónicas más que simples adaptaciones de la imprenta a la pantalla, plantean cuestionamientos radicales a la forma en que percibimos la autoría, la escritura y la distribución de los textos
Un fenómeno reciente, no peruano en realidad, es una ligera pero importante eclosión de la poesía electrónica, desde sus guettos académicos hacia propuestas “vitalistas” o pop, en el sentido de poder ser consumidas fuera de estos grupos reducidos de especialistas. Esta eclosión (de la cual dos figuras decisivas son el colectivo Brkn English y el mexicano Horacio Warpola, ambos capaces de tener obras electrónicas con decenas de miles de lectores en español) también ha llegado a algunos autores locales, que un tanto reniegan de esa herencia académica así como muestran la escritura digital desde un lado lúdico y comunitario.
Me interesa particularmente este asunto, la literatura electrónica cuestiona la autoría individual, la idea del genio romántico (aún usada para vender tanto a Ariana Grande como a Mario Vargas Llosa) al mostrarnos obras en las que el lector adquiere un nivel decisivo. Un ejemplo puede ser la primera novela hipertextual, Afternoon A Story de Michael Joyce, donde todas las palabras son hipervínculos que dirigen a otros segmentos de textos donde la historia discurre, a través de la mediación del lector.
Del mismo modo, más recientemente, como indicó Lisa Carrasco en una transmisión por Instagram sobre su bot de twitter Bad Borges Bot (un bot que remixea versos del puertorriqueño Bad Bunny con versos del argentino Jorge Luis Borges), una vez que ella diseña la máquina algorítmica, esta ya no requiere su mediación, sino existe y publica como si tuviera “vida propia”. Desechando en el camino los asuntos de la inspiración y la originalidad.
Deben haber varios factores por los cuales estas escrituras siguen siendo marginales entre la multiplicidad de escenas poéticas peruanas. Entre ellas el conservadurismo ya mencionado, pero también una profunda ignorancia sobre el funcionamiento y estéticas de estas escrituras. Entre los lectores no familiarizados hacer un bot de poesía es algo similar a “apretar un botón” u “ordenar palabras en papeles sacados de una bolsa”, cuando un proyecto de ese tipo tendría como abuelo al libro de Raymond Queneau, Mil Millones de poemas, una obra maestra de la escritura algorítmica en papel. Hace falta un conocimiento del contexto de estas obras en los escritores y lectores.
Otros factores parten, sí, de una condición geográfica y social: no es lo mismo hacer un bot en el Golden Gate que frente al Río Rímac, es decir, las condiciones tecnológicas necesarias de un país latinoamericano no son comparables a las del primer mundo. No solo en la conexión sino en la llegada y aclimatamiento de estas tecnologías. Obviamente, así ya existan herramientas como Twinery o Tracery, en las cuales el conocimiento de programación no es 100 % necesario para escribir códigos o generar algoritmos; al menos en cierta medida el poeta deberá de estar familiarizado con estas tecnologías y lenguajes. Tecnologías y lenguajes diseñados en inglés, en una zona geográfica donde esta lengua no es mayoritaria. Es entendible así, que estas escrituras recién vayan despertando en latinoamérica.
Las comunidades de programadores, que tienen al sampleado y el libre fluir de data como máxima desde hace décadas, influyen en la escritura de estas obras donde el concepto de propiedad intelectual (la filiación central entre capitalismo y escritura) vuela por los aires: tanto el autor, como la máquina y el lector explícitamente samplean y redireccionan las obras de literatura electrónica, trazando una especie de comunalidad virtual, donde abundan los seudónimos y el respeto a la originalidad es dejado de lado.
Ahora, también es cierto que las escrituras digitales son mejor entendidas no desde una nacionalidad específica (la tradición peruana) sino desde generaciones de tecnologías usadas. Digamos, que en lugar de generaciones por décadas como se acostumbra, las escrituras digitales corresponderían a generaciones tecnológicas, apariciones y desapariciones de máquinas con las que oleadas de escritores trabajan sus textos. Si tomamos al pie de la letra esto último, la inclusión de esta sección en estos apuntes no tendría mucho sentido. Tal vez el anclaje que sirva es el importante bagaje de literatura hipertextual en papel que existe en nuestra tradición. Un poeta electrónico paraguayo, por ejemplo, no tendría razón para revisar su propia tradición de literatura hipervincular o electrónica, ya que esta no existe o es muy escasa. Para un poeta peruano es una grata opción.
No podría estar completa una revisión a esta micro-escena sin mencionar al menos la importancia de José Aburto, Paola Torres Núñez del Prado, Enrique Beó, Pamela Medina y Michael Hurtado quienes llevan escribiendo, investigando y publicando obras de este tipo. Algunos de ellos desde hace más de diez años.
Versos Futuros en Casa Bagre
La Segunda escena que ha tenido una notoriedad creciente es la de la poesía en lenguas originarias. Quisiera tomar como un punto de inflexión importante el recital “Hallyi Harawi!” realizado el 4 de Enero de 2019 en el centro cultural Casa Bagre, cerca de Jirón de la Unión. Este recital me parece simbólico en muchos niveles (promovido por el cuzqueño Jorge Vargas Prado) por ser el punto más notorio en el cual estas escrituras se exponen a un sector de la poesía limeña, tal vez el menos conservador del mismo.
Si hay algo en común de estas dos propuestas (a primera vista) inconexas, la electrónica y las lenguas originarias; es que ambas son tomadas como exotismos en las discusiones sobre literatura contemporánea. Es decir, si bien tienen cierta representatividad en Ferias del Libro o Actividades Oficiales, nunca son examinadas desde un lugar central. ¿Cuántos críticos han reseñado un poemario de Inin Rono (a pesar de las traducciones de sus textos)? ¿Cuántas revistas han dado espacio central para estas escrituras? ¿Cuántos han presentado estas propuestas con alusiones de frescura pero también de condescendencia? Con la poesía electrónica, el silencio a veces es justificado con un rotundo: Esto no es Poesía. ¿Por qué no podríamos pensar que el silencio de críticas y comentarios sobre las escrituras en lenguas originarias no son a su manera un ninguneo similar? Una bienvenida políticamente correcta y luego una superficialidad absoluta. Un aplauso por nuestro bello multiculturalismo, a la par de una inacabable postergación (más) de su integración en la tradición peruana.
La escritura en lenguas originarias es tradicional, pero este adjetivo no debe confundirse con el ya mencionado conservadurismo limeño. No es lo mismo respetar una tradición que ser una persona conservadora. Contra lo que el lector promedio podría esperar, los poetas en lenguas originarias (varios de ellos recientemente reunidos en el llamado Club de Poetas Jóvenes Originarios del Perú, formado un mes luego del recital en Casa Bagre) no escriben a una andinidad arcaica, sino más bien sobre el choque o amenaza de sus lenguas por la máquina capitalista, la tecnología homogeneizante que es tan representativa del internet corporativo (ese internet que es Facebook, Instagram, Whatsapp, Amazon y Netflix) en las cuales solo las características culturales del capital acaban imponiéndose. Estas escrituras sobre el choque me recuerdan a algunas obras de arte japonesas que aparecieron durante la llegada del neoliberalismo a ese país en los 80s, fricciones entre modernidad y tradición. O sin irme tan lejos, a las escrituras de José María Arguedas o Gamaliel Churata, nuestros autores en lenguas originarias que mejor se asentaron en la tradición peruana.
Hay en esta comunidad una apropiación de lo digital desde la periferia (con una cantidad muy activa de recitales en línea y eventos desde sus redes sociales) que a pesar de existir hace décadas, se enuncia como imposible dentro del imaginario que corresponde a lo “rural” o “andino” (términos usados últimamente con gran desatino por políticos conservadores). Los Clubes Distritales de Migrantes en Lima al que el Club de Poetas Jóvenes Originarios hace referencia, por tomar un ejemplo, han hecho uso de las redes sociales ávidamente desde que tengo memoria (En mi caso particular, el Club de San Diego de Ishua, el pueblo en Ayacucho de donde provienen mis abuelos viene usando el internet desde la blogosfera, a través de un sitio en blogspot en 2004. Un sitio que con el tiempo ha sido dejado de lado en pos de otras redes sociales, siendo el fanpage en facebook del mismo Club el lugar de actividad más notorio y motor de la continuidad de las festividades principales durante la época de confinamiento, de manera virtual. Este tipo de redes son comunes en este tipo de organizaciones populares, bastante activas hasta la actualidad) Estas apropiaciones me llaman la atención, ya que para su funcionamiento requieren de una participación comunitaria activa, que proviene desde mucho antes de internet y que en la actualidad adhiere lo digital para continuar esos pilares.
Creo que este comunitarianismo es importante, porque es la base de un “Hazlo tú mismo” profundamente peruano. Contrario a los típicos dolores de cabeza que los artistas limeños sufren para financiar sus proyectos, Clubes como el de San Diego de Ishua ponen al centro de sus movilizaciones la fiesta: la fiesta de todos. Este financiamiento autónomo (evoluciones de modelos incaicos como el Ayni) es mucho más exitoso que aplicaciones extranjeras asimiladas (como Patreon) y tienen como mayor éxito la campaña del futuro presidente Pedro Castillo: una campaña que fue tildada de improvisada e “ignorante”, pero impulsada incontables veces por algo que el mismo político llama “pueblo”. Cada vez que Castillo menciona pueblo podríamos reemplazar esa palabra por autogestión o hazlo tú mismo. Los imprevistos no atendidos son comunes en la autogestión, así como la precariedad, pero una estructura delgada no es sinónimo de una mala estructura.
Este comunitarianismo se ve reflejado en la inexistencia de autores “fantoches” dentro de esta comunidad, lo cual puede ser al mismo tiempo un factor de ilegibilidad para un sector de lectores: aún deseamos ese autor que hable fuerte y exponga (ahora desde sus redes sociales) su vida y sufrimiento, por más que luego se desprecie este tipo de conductas. La poesía en lenguas originarias es al mismo tiempo antigua como cuestionadora radical de nociones de la poesía que consideramos parte de nuestra “modernidad” literaria como inalterables. Desde su forma de tejer redes, se opone a la idea de genio romántico, autor individualista, así como a una idea básica de nación que contrario a lo que se dice en el discurso oficial, es aún la forma en que hegemónicamente percibimos la literatura y cultura de este país: escrita sólo en español.
Esto sin mencionar la multitud de cosmovisiones y ritmos que produce cada lengua. En este aspecto debo reconocer mi ignorancia y la de la mayoría de los autores que comentamos poesía: la gran barrera del idioma y conocimiento de estas lenguas nos convierte solamente en comentaristas superficiales, sólo amparados en las traducciones de algunos autores y textos. Sin embargo esto no es necesariamente algo malo, sino el punto de partida para que nosotros nos reconozcamos como dispensables: quienes deben enunciar crítica y comentarios a estas literaturas son hablantes nativos de estas lenguas. Mientras utilicemos “mediadores” para estas escrituras, habrá mayor posibilidad de acercarnos a ellas desde lugares superficiales o distorsionados y con un anticuado paternalismo. Al mismo tiempo, estaríamos siendo parte de una apropiación injusta e innecesaria: una cadena más en la postergación de la inclusión de estas escrituras a la discusión sobre la poesía peruana.
No se necesita que ingresemos a su comunidad, sino que comunidades como la del Club de los Jóvenes Poetas de Lenguas Originarias, tengan el espacio de difusión necesaria en revistas de poesía independientes, crítica literaria y premios literarios (no existir en una categoría aparte) con escritores en lenguas originarias que participen como editores, críticos, comentaristas y jurados. Si bien Jorge Vargas Prado, quechuahablante, tiene una presencia notoria en varias de las escenas de poesía peruana, sería inexacto obviar que su posicionamiento se dio de una forma más tradicional: como parte del colectivo de poesía Dragostea, desde los claustros universitarios así como su colaboración en varias ocasiones con editoriales posicionadas en Lima como Estruendomudo. Jorge Vargas Prado figura para los lectores habituales como un mediador, alguien cuya escritura es legible para lo entendido como “poesía peruana”, lo que le da la facultad de acercar lo “ilegible”. No menciono todo esto para desmerecer en absoluto el trabajo de Jorge Vargas Prado como difusor de las escrituras en lenguas originarias (donde ha tenido un papel decisivo) sino para explicitar mecanismos postergados de posicionamiento para estas escrituras. (Creo que el principal mérito de Vargas Prado es eclosionar el interés en estas poéticas de un guetto habitualmente académico. Por cierto, no sólo desde su actividad como gestor cultural sino como autor de uno de los libros más radicales de la década pasada, la confrontación de lenguas de Tikray, que requeriría un texto más extenso. Me gustaría destacar de todas formas también el esfuerzo digital de la web Hawansuyo, activa desde 2009 y dirigida por Fredy Roncaya, web especializada en literatura peruana en lenguas originarias, desde un enfoque más formal y académico pero igualmente muy valioso)
Si bien he mencionado más extensamente la eclosión “pop” de esta escena de poesía luego del Recital Haylli Harawi!, a diferencia de la micro escena de poesía electrónica peruana, el número de autores en lenguas originarias no es pequeño: su poca visibilidad pareciera dar esa impresión. Sin embargo, el entusiasmo por la llegada de un momento decisivo para estas escrituras es compartido también desde lugares más académicos: la reciente antología digital (también publicada en formato de libro impreso) Musuq Illa (2000-2020) es un estudio de poesía en Quechua publicada durante los últimos veinte años, acompañado de textos, audios y material multimedia producido a través de estas escrituras y reunidas en una página web. Es un proyecto indispensable para pensar lo contemporáneo de estas escrituras. Si bien es un texto académico, su formato digital apunta a hacer llegar estas escrituras no sólo a investigadores. Dicho entusiasmo se reverbera en las menciones a Liberato Kani y Renata Flores, que si bien no son poetas, son dos artistas pop que se han posicionado como una conjunción entre el quechua y la modernidad digital durante los últimos años.
Como agregado, existen dos proyectos en lenguas originarias recientemente antologados en la selección de poesía electrónica latinoamericana de la Red de Literatura Electrónica Latinoamericana. Uno de ellos es “quechua memes”, un fanpage de Facebook activo desde 2015, a cargo del seudónimo Chaska Kanchariq (quien es una profesora de educación intercultural bilingüe apurimeña) en las cuales a través de plantillas de memes Macro, inserta pequeños versos en las imágenes, creando poemas en formato memético en quechua que rápidamente se viralizan en internet. Otro proyecto, en este caso mexicano, es la fascinante escritura algorítmica de #DadaísmoZapoteco, del poeta y hablante nativo Rodrigo Pérez Ramírez, quien a través de una base de datos en excel y un procedimiento de programación sencillo, invita a la experimentación y mestizaje de la poesía en zapoteco. El resultado más reconocido es el bello ᴟBÁK ŠÉʔʟ ŠÍʔL Ɱ–ŠÎʔʟ (“Borrego Alas de Mariposa”) un texto generado desde esta escritura combinatoria, que luego es intervenido con códigos ASCII (un código de representación estándar electrónico) con la intención de obtener un texto a manera de logograma, donde la visualidad mestiza digital remita la escritura de los zapotecos antiguos.
No es mi intención decir que la poesía en lenguas originarias peruana haya encontrado puntos de encuentro suficientes con la poesía electrónica para considerarse escenas adyacentes, a diferencia de lo que sucede en México, donde el proyecto #DadaísmoZapoteco es de hecho, un movimiento cultural enmarcado dentro del Zapoteco 3.0 (que entre varios proyectos se encarga de la modificación y traducción de navegadores web comerciales al Zapoteco) Lo que sí creo es que ambos ejes guardan ciertas similitudes, especialmente en un acercamiento de nuevas comunalidades, que cuestionan ampliamente la lógica de la poesía peruana (la poesía de autor) así como también al individualismo neoliberal, eje ético del capitalismo actual. Estas similitudes pueden darse la mano a veces, en proyectos muy interesantes, hipermodernos como antiguos. Ancestrales como post capitalistas.
El Fin de Algunas Cosas
Debido a una cuestión de espacio (y de no hacer este artículo interminable) obvio mencionar a varias comunidades, de la multitud de escenas existentes en la poesía peruana contemporánea, cuyos proyectos y trabajos vienen siendo importantes. Tal vez por mencionar a algunas más de ellas, podría hablar de los colectivos feministas de poesía, que han aparecido con gran fuerza durante los últimos años (Tomando como núcleo inicial a Comando Plath). Así como al colectivo Ánima Lisa, interesado en poéticas concretas, conceptuales y sonoras, muy activo esta última década. De igual forma la aparición de comunidades de poesía amateur en Instagram, las redes de poesía Slam, entre varias otras decenas de micro comunidades. Un rasgo que deben poseer la mayoría de ellas es que mantienen un fluido e intenso diálogo con sus similares extranjeros a través de internet. Es así como, por ejemplo, la poeta peruana Fiorella Terrazas estuvo a cargo de la organización de NOS LEEMOS POEMAS, un recital hispanoamericano de poesía escrita por mujeres, que por los nombres que participaron debe haber sido uno de los eventos literarios más importantes de los últimos años. También se encuentran presentes las figuras de autores de generaciones anteriores activos, publicando o dirigiendo revistas virtuales (como Sol Negro de Paúl Guillén) o poetas insulares que escriben sin agruparse con una escena específica, y más bien saltando entre ellas (como Frido Martín).
Como ya varios autores han escrito, el bicentenario encuentra a la poesía peruana llena de comunidades, fragmentada, y por lo general conservadora. Llena de posibilidades como empecinada en visiones ciertamente cucufatas.
Esa fragmentación (ya presente desde los 90s como indica Luis Fernando Chueca en su célebre texto Consagración de lo diverso) de escenas se ha apropiado de lo digital como herramienta de difusión y autogestión. Esta característica en sí no es necesariamente una arista negativa de la poesía peruana actual. Dentro de su heterogeneidad es posible una escena literaria vibrante. Lo que debería combatirse es esa “confusión” que apunta Mateo Díaz Choza, donde internet pareciera equilibrar cánones simultáneos, donde en ocasiones propuestas amateurs son igual de recibidas que otras más artísticas y valorables. Se necesita una nueva institucionalidad crítica. Creo que para un crítico neto, la confusión de Internet podría resultar muy estimulante, nunca hay más oportunidad de elaborar hipótesis y propuestas que frente a un magma desordenado pero incandescente. Esta nueva crítica, aún inexistente, es imprescindible para que las escenas literarias puedan encontrar solidez artística como respaldo, desafíos literarios, difusión y discusión pública. Para ello esta nueva crítica, que puede aparecer desde la textualidad, debería ser especialmente inteligente para ocupar un lugar decisivo en la digitalidad, capaz de viralizarse, al igual que algunos poetas logran hacerlo de vez en cuando. Todo sin perder su intención crítica como meta primigenia de sus proyectos.
Esto debería complementarse con un cúmulo de apoyos estatales que tengan un papel decisivo en la solidez de las escenas literarias, financiando estas propuestas, sin obligarlas a convertirse en empresas. Es decir, sin ignorar las condiciones contemporáneas de la poesía peruana. Menos aún, privilegiando una línea sobre las demás.
Algo que alimenta, por supuesto, la toxicidad y las autoproclamaciones, tanto como las pullas y deseos mesiánicos es la poca institucionalidad ya referida, lo cual se traduce en algunas ocasiones en que los autores más polémicos o “edgys” serán los que amasen una mayor atención, como método de posicionamiento en medio de un campo de batalla, una selva de mata-matas que hemos normalizado e incluso romantizado erróneamente.
El conservadurismo (limeño) se enuncia desde una enorme frustración: el declive de la masculinidad occidental (el modo de hacer política entendido como un Hombre domina la naturaleza a su voluntad). Y a pesar que los fantoches del conservadurismo se viralicen en forma de memes, sus enunciaciones permanecen incompletas: la salvación con la cual estos autores nos librarán de la degeneración literaria es siempre una promesa. Sus propuestas nunca logran posicionarse hegemónicamente (como ellos proclaman) ni a destruir los demás “moldes” estéticos. La utopía de recuperación de este sector es imaginativamente escasa: su utopía es un tiempo pretérito. Sus construcciones se limitan a la visibilización de algo en lugar de eso otro.
Durante los últimos cuarenta años tanto lectores como críticos hemos esperado que al inicio de cada década aparezca un autor (como voz de un grupo) un hombre fuerte, que nos diga claramente lo que tenemos que hacer para tomar las vías de una nueva poesía. Un caudillo, que en sus venas lleve la sangre “testicular” de una tradición con el gusto por lo iconoclasta y el egocentrismo (el rockstar Jorge Pimentel o el poeta laureado José Santos Chocano). A pesar de lo fuera de lugar, y de las visiones obsoletas que acompañan estas apariciones, los fantoches actuales generan fascinación a medias. Ellos son, ciertamente, poetas a la altura del internet corporativo, el internet de Facebook cuyos algoritmos privilegian ante todo el morbo, la desinformación y el chisme, condición sin la cual estas propuestas nunca hubieran sobrepasado grupos muy cerrados.
Creo que podríamos estar perdiendo el tiempo demasiado concentrados en esas definiciones de poesía. Esperando que las nuevas obras importantes aparezcan por las vías conocidas. De seguro varios de los proyectos más interesantes de nuestros poetas serán los que tengan una mayor libertad creativa frente a estas estrechas definiciones. Ojalá los enfoques del primer gobierno de izquierda en el Perú, no dejen de lado la importancia de la poesía en nuestro país y se realicen ciertos apoyos necesarios desde este lugar a nuestra literatura. Apoyos verdaderos, realizados por conocedores de como se mueven las escenas de la literatura actual (y no fuercen a las movidas a privatizarse para ser consideradas estimables) a la vez de no solo ser concedidos a las camarillas de autores de editoriales transnacionales que por lo general acaparan los incentivos. Los seleccionados para esta tarea tendrán, mucho que leer.
