Carmen Dolores Carrillo Juárez nos presenta un excelente ensayo sobre la poética del coloquialismo a propósito de la poesía de José Emilio Pacheco, perteneciente a su más reciente libro El mar de la noche, intertextualidad y apropiación en la poesía de José Emilio Pacheco.
- Poética y tradición en el trabajo poético de José Emilio Pacheco
1.2 Conquista del habla común: el coloquialismo
En la búsqueda de posibilidades de los poetas hispanoamericanos, sin lugar a dudas el coloquialismo representa una vertiente interesante y cuestionadora. Interesante porque parte de asumir que la poesía debe corresponder a la lengua de su tiempo y a las inquietudes poéticas del mismo. Cuestionadora porque, aunque maneja el lenguaje cotidiano, no lo hace para quedarse en las posibilidades referenciales asignadas por el uso común a las palabras sino que el coloquialismo hurga y detona, en algunos casos, connotaciones que desconstruyen o amplían el mundo. ¿Donde remover y entresacar oro sino en la palabra, que es legado colectivo? [1]
Curiosamente, esta poesía que sí se entiende, como la califica irónicamente Gabriel Zaid,[2] se volvió transgresora porque, al modificar los retos expresivos de su discurso poético, trastoca la retórica establecida y obliga a lectores y críticos a generar nuevas expectativas. Por supuesto, plantea una vocación de compromiso fundamental con el lenguaje de aquí y ahora, es decir, comienza por aceptarse relativa y transitoria. José Emilio Pacheco, haciendo un guiño a José Z. Tallet, sentencia en No me preguntes cómo pasa el tiempo: “Somos poetas de transición”.
El coloquialismo consiste no sólo en un ritmo que apunta a sonar como conversación, sino también, insisto, en el intento de energizar el lenguaje automatizado, en términos de Shklovski, o constreñido a la dimensión rutinaria. Rosa Sarabia, investigadora canadiense, describe esta poesía como “una especie de trasvestismo verbal por el cual la coloquialidad se hace escritura y ésta a su vez representa la oralidad. Es, al fin y al cabo, una construcción estética de un uso particular de la lengua. […] Se trata más bien de una falacia antirretórica. Es la máscara de lo coloquial de aparente familiaridad, un aproximarse a la palabra dentro del terreno de lo conocido que encubre un trabajo poético, y por lo tanto retórico, con la palabra”.[3] Aquí está, pues, su valor. La poesía coloquial genera su
ritmo, sus imágenes y sus metáforas a partir del lenguaje de todos los días que está ávido de ser potenciado, pero que, por otro lado, resulta extraño a sus lectores contemporáneos o, incluso, no poético.
Hay que decir que tiene sus antecedentes. En la poesía hispánica anterior al siglo XX hay visos de coloquialismo en Gonzalo de Berceo, en las letrillas de Góngora, en las sátiras de Francisco de Quevedo. Por lo que toca al prosaísmo como una rebeldía contra una forma ampulosa de poesía, tiene como antecedente la poesía de Ramón de Campoamor, como señalan Roberto Fernández Retamar y Luis Cernuda, en la que el prosaísmo es una forma antirromántica, al igual que en algunos poetas hispanoamericanos del último cuarto del siglo XIX.[4] La ironía, la autoironía y el coloquialismo tomado de las canciones populares y las charlas en bares aparecen como características claras en Jules Laforgue, poeta nacido en Uruguay, que influirá en Leopoldo Lugones y en la primera época de T. S. Eliot y en López Velarde. No obstante, la fuente fundamental del coloquialismo está en la poesía de lengua inglesa.
Si el modernismo y las vanguardias se habían apropiado propuestas de la poesía francesa, el coloquialismo retoma algunas de la poesía inglesa. Pacheco reconoce en El soldado desconocido el primer poemario de esta vertiente de la lengua española a la que llama la otra vanguardia en un artículo que sienta el precedente del coloquialismo como tradición y que por ello se vuelve un referente importante para el conocimiento de ésta como una forma de vanguardia alternativa a la vanguardia hispanoamericana reconocida en Trilce, Altazor o En la masmédula. En “Nota sobre la otra vanguardia” Pacheco registra los nombres de aquellos que incorporaron características de la New Poetry norteamericana a la poesía en español, como es el caso de De la Selva en El soldado desconocido o en traducciones de poemas que Salvador Novo compendió en una antología bilingüe. Si bien Salomón De la Selva es reconocido y aparece, por ejemplo, entre los poetas compendiados en Laurel (1940), es Pacheco quien lo presenta como el precursor de la llamada vanguardia poética de los años sesenta. [5]
El canto épico ya no da cuenta de la grandiosidad y el honor de la gran guerra, en la que participó como soldado Salomón de la Selva, poeta nicaragüense, sino sus horrores y degradaciones; “la guerra antiheroica ha engendrado una poesía antipoética. El primer desplazamiento lo sufre la representación del poeta mismo como hablante”.[6] Se llegó a decir que Salomón de la Selva incorporaba el feísmo para dar cuenta de todo lo desagradable y degradante de la guerra:
Ya me curé de la literatura.
Estas cosas no hay cómo contarlas.
Estoy piojoso y eso es lo de menos.
De nada sirven las palabras.
(“La carta”, vv. 1-4)
Específicamente, De la Selva es un poeta nicaragüense que vivió en Estados Unidos y leyó poesía de lengua inglesa. Este recelo por las palabras ante su capacidad de incidir en los hechos catastróficos es una característica que aparecerá de nuevo en algunos poetas de los sesenta, a los que me refiero fundamentalmente como aquellos que toman y cristalizan las propuestas del conversacionalismo, coloquialismo o realismo. Así, El soldado desconocido queda como una propuesta de vanguardia que se desarrolla hasta la década de los cincuenta.
También se puede reconocer un antecedente antipoético del coloquialismo en Prometeo de Renato Leduc, poema dramático que “revela al formidable antipoeta, irónico e iconoclasta”[7]. De acuerdo con Leduc, compuso Prometeo en la década de los veinte, aunque lo publicó en 1934. Con insolencia presenta a un Prometeo sifilítico situado en un contexto nacional y americano que parodia, en términos generales, la solemnidad de José Vasconcelos. Negrín apunta al respecto:
Pero el breve texto es algo más que divertido: el tratamiento abierto e impudoroso de los males que en la época se transmitían sexualmente —y de los que, por supuesto, no se hablaba—, la exploración del lenguaje procaz, la irreverencia frente a la cultura clásica, la inserción de la vulgaridad de las calles en la literatura, constituían sin duda un ataque a las barreras del buen gusto establecido y conferían a Prometeo una calidad subversiva en su momento.[8]
Leduc es, no sólo en su obra poética, anticlerical, antirreligioso y blasfemo. Suele considerársele como un poeta de los arrabales que buscó atacar la cursilería poética reuniendo un lenguaje “grosero” ajustado, por otra parte, a un gran sentido del ritmo y ajustado a formas poéticas cultas. Aunque tuvo éxito al recurrir a este lenguaje como estrategia ofensiva y defensiva en Prometeo, Carlos Monsiváis juzga que embarcó a su autor en el fetichismo de las obscenidades y la transgresión acabó siendo su cárcel lingüística.[9]
En 1954 se publica Poemas y antipoemas de Nicanor Parra, poemario ejemplo de la antipoesía propia de la posvanguardia. Parra reconoce que la poesía es un asunto de necesidad y no de lujo y, con ello, la baja de su lugar sagrado para convertirla en un asunto vital. La antipoesía, como explica Fernández Retamar, se vuelve una propuesta contraria a una forma de hacer poesía. Ante las propuestas retóricas que siente caducas, Parra ironiza sobre el tono solemne y el movimiento egocéntrico de la poesía escrita por los poetas genios, a saber, Neruda, Vallejo y Mistral. Los ataques de Parra tienen como referente metatextual Residencia en la tierra (versiones de 1933 y 1935) de Neruda; aunque también es antihuidobro por lo que toca al poeta que es un pequeño dios y antimistral por lo que toca a lo confesional. Como se ve, ataca a los poetas chilenos que le preceden por su forma de asumir la poesía.
Así que, en un mundo que empieza a poner en entredicho la autoridad y la creencia en la verdad eterna, y que comienza a entender las implicaciones de la percepción en la construcción cultural, el poema planteará paradojas, ironías, y el ritmo ya no buscará embelesar. Tenderá a la brevedad y el fragmento. La antipoesía de Parra busca la denuncia del mundo moderno. Álvaro Salvador, investigador de la Universidad de Granada, explica: “Parra ‘ridiculiza’ la realidad al mostrarla como un absurdo que se cree lógico, y ridiculiza la poesía al presentarla como un discurso ‘sublime’ de esa realidad”.[10] Después de hacer un repaso de la poesía de este chileno, Rosa Sarabia concluye que la ironía de Parra es su procedimiento básico para “aprehender el mundo. Es la visión del sujeto fragmentado que no sólo es consciente de serlo sino que dicho estado no produce
en él tragedia alguna. […] La ambigüedad y la paradoja, efectos implícitos en la ironía, producen un mínimo compromiso con las perplejidades e incertidumbres del mundo”.[11]
Pablo Neruda, que ya había recurrido al prosaísmo en Residencia en la tierra (1933 y 1935),[12] se baja del Olimpo, coincidiendo con la propuesta de Parra a los poetas, y explora para sí otras posibilidades en las Odas elementales publicadas también, como Poemas y antipoemas, en 1954, en las que la voz lírica es la de un hombre común, ya no la del profeta cuyas palabras son las que representan a la tribu. Por ejemplo, tenemos las odas dedicadas a las cosas sencillas como los calcetines o la bicicleta. El poeta-profeta de Residencia en la tierra y de Canto general da paso al “poeta cronista de su época”[13] de Odas elementales que se apunta en “El hombre invisible”:
yo quiero
que todos vivan
en mi vida
y canten en mi canto,
yo no tengo importancia,
no tengo tiempo
para mis asuntos
Estravagario (1958) marca, además de otras preocupaciones, y un cambio en el optimismo voluntario de la voz lírica de los anteriores poemarios, como sostiene Hernán Loyola,[14] el uso del prosaísmo como ritmo poético. En “V.”, poema dedicado a Vallejo, Neruda habla de ambos como carpinteros y la poesía es presentada como un oficio:
él, en el territorio de su muerte,
con sus obras cumplidas
y yo con mis trabajos
somos sólo dos pobres carpinteros
con derecho al honor entre nosotros,
con derecho a la muerte y a la vida.[15]
Sin embargo, la voz lírica de Neruda no deja de volver una y otra vez sobre el yo. De forma que en este sentido, se coloca en el centro y siempre muestra la palabra poética en esplendor aun cuando sea un canto a la cuchara.
En suma, las formas posmodernistas, las propuestas de El soldado desconocido, la visión desde lo cotidiano de Odas elementales y de los antipoemas de Parra sentaron precedente en la literatura latinoamericana y, junto con la lectura de la poesía de T. S. Eliot, Ezra Pound, E. E. Cummings y William Carlos Williams, propiciarán la poesía de los neovanguardistas, como la llama Saúl Yurkievich.[16] En el caso de la poesía mexicana, además está el trabajo poético de la generación del cincuenta: Rubén Bonifaz Nuño, Rosario Castellanos, Jaime García Terrés, Tomás Segovia y Jaime Sabines, poetas que, como aprecia Pacheco, hacen una “conquista del habla común, esta colonización del lenguaje oral”.[17]
En su discurso de recepción del Premio Iberoamericano de Literatura “Pablo Neruda” (2004), Pacheco explicó:
Sin ponernos de acuerdo, en las ciudades hispanoamericanas quienes en los sesenta tuvimos de 20 años a 30 años aspiramos a otra poesía y a una actitud distinta, más próxima al transeúnte de las calles citadinas que al bardo y al chamán.[18]
Aunque se le llame neovanguardia, no hay un manifiesto común sino una necesidad estética y ética de involucrarse con su tiempo. De entrada es eso: una actitud diferente que se manifiesta en la concepción de la relación del poeta con las demás personas, con el lenguaje y con la retórica establecida. El poeta es ahora un hombre común entre otros hombres comunes.
Estos poetas retoman la propuesta de la tradición anglosajona, que viene desde Wordsworth y llega a T. S. Eliot y a W. H. Auden, que recurre al ‘habla’ de la gente. Varios de los poetas coloquiales de los sesenta traducen a estos poetas: recordemos las respectivas antologías de habla inglesa que traducen Cardenal y Cisneros.[19] Eliot propone en “La música de la poesía” que el ritmo de la poesía sea cercano al del habla de su tiempo.[20] Sin embargo, ya para fines de los
cincuenta y principios de los sesenta, como dije al comienzo, los nuevos poetas cuentan con tales antecedentes poéticos latinoamericanos por el lado del prosaísmo, de los temas cotidianos, de la ironía antipoética y la desdivinización del autor que, en ese sentido, no están expresando algo radicalmente nuevo.
Para ese momento, el lenguaje que se aceptaba académicamente como “poético” no era percibido ya como un lenguaje vivo. Había que abrirse a la sorpresa o al misterio de lo cotidiano, de manera que las metáforas surgieran entre elementos cotidianos que permitieran develar lo que esconden. Así, Ernesto Cardenal puede encontrar en los restos de una francachela posibilidades de comparación y representación poética de lo efímero de la vida:
Como latas de cerveza vacías y colillas
de cigarrillos apagados, han sido mis días.
Como figuras que pasan por una pantalla de televisión
y desaparecen, así ha pasado mi vida.
Como automóviles que pasaban rápidos por las carreteras
con risas de muchachas y músicas de radios…
Y la belleza pasó rápida, como el modelo de los autos
y las canciones de los radios que pasaron de moda.
Y no ha quedado nada de aquellos días, nada,
más que latas vacías y colillas apagadas,
risas en fotos marchitas, boletos rotos,
y el aserrín con que al amanecer barrieron los bares.
Cardenal se siente apelado por la historia y busca aprehender la realidad, razón por la cual llamará a esto poesía referencial en algunos casos y, en otros, poesía exteriorista. Incluso las marcas de productos diversos se vuelven referentes de una realidad enajenadora, palabras al fin y al cabo. Así en el poema
“En la noche iluminada de palabras”, los anuncios luminosos muestran palabras que, si por un lado apuntan a los mejores productos comerciales, por otro evidencian las presencias trasnacionales y la dependencia económica:
En la noche iluminada de palabras:
PEPSI-COLA
PALMOLIVE CHRYSLER COLGATE CHESTERFIELD
que se apagan y se encienden y se apagan y se encienden
las luces rojas verdes azules de los hoteles y de los bares
y de los cines, los trapenses se levantan al coro
y encienden sus lámparas fluorescentes
y abren sus grandes Salterios y sus Antifonarios
entre millones de radios y de televisores.
¡Son las lámparas de las vírgenes prudentes esperando
al esposo en la noche de los Estados Unidos![21]
Palabras que enajenan, lenguaje que se desgasta con un significado manoseado, producto de “la inflación y la devaluación del lenguaje”, parafraseando un verso de Cardenal. Al respecto, Enrique Lihn compone:
Nada tiene que ver con el dolor
Nada tiene que ver la desesperación con la desesperación
Las palabras que usamos para designar esas cosas están viciadas
No hay nombres en la zona muda
Allí, según una imagen de uso, viciada espera la muerte a sus nuevos
/amantes.[22]
Corrieron el riesgo de ocultar el propio trabajo poético con la imagen tomada de lo cotidiano y el ritmo latente en el habla común, para volver la poesía una forma de conocer la realidad y de enriquecer las posibilidades del lenguaje. Es una tradición poética que exigió nuevas expectativas. Indudablemente, hay un predominio de la función referencial, una cercanía que oculta. Al respecto, Lihn explica, en su metapoema mencioné arriba:
Si se ha de escribir correctamente poesía
no estaría de más bajar un poco el tono
sin adoptar por ello un silencio monolítico
ni decidirse por la murmuración.
Es un pez o algo así lo que esperamos pescar,
algo de vida, rápido, que se confunde con la sombra
y no la sombra misma ni el Leviatán entero.
Es algo que merezca recordarse
por alguna razón parecida a la nada
pero que no es la nada ni el Leviatán entero,
ni exactamente un zapato ni una dentadura postiza.
El coloquialismo trabaja con la palabra como realidad fraguada en la forma de estado de la lengua, de estado literario y de situación histórica. Se trata de una argucia antirretórica establecida que crea su propio código, que busca profundizar la posibilidad de connotación de la palabra mientras sus metáforas generan un excedente de sentido (Paul Ricœur); con el ritmo, que genera la idea de la conversación en la prosa, es la poesía de los tiempos modernos –dice Eliot– que se escribe para ser dicha.
El distanciamiento irónico de la antipoesía de Parra también formará parte de esta poesía. Pensemos en la combinación de denuncia histórica con la carga de ironía del poeta peruano Antonio Cisneros. ¿Cómo dejar de lado los acontecimientos si de noche los gatos nos hacen sentir su presencia? Roque Dalton compone:
27 AÑOS
Es una cosa seria
tener veintisiete años
en realidad es una
de las cosas más serias
en derredor se mueren los amigos
de la infancia ahogada
y empieza a dudar uno
de su inmortalidad.
¿Poesía de compromiso social? Si se entiende como panfleto, no es lo que busca. De hecho, estos poetas que he mencionado descreen de la escisión entre poetas puros y poetas sociales.[23] El compromiso no se queda en la inmediatez social sino que toma su ubicación para escribir poesía de la experiencia, como la llama Gil de Biedma. ¿Cómo evitar que haga referencias a las condiciones político—sociales de un país como El Salvador en el caso de “27 años”? ¿Pero no es acaso que se vuelve significativo de cualquier situación universal que conjunta participación juvenil con represión? Yurkievich, quien se asumió como poeta coloquial, asentó que para ellos quedaba claro que la función poética y la función política eran literalmente incompatibles.[24] Es, en todo caso, una poesía de situación que hace de su presente materia poética, pero que conjunta lo lingüístico, lo histórico y lo cultural. Trabaja en los niveles rítmico y semántico, además de crear imágenes y metáforas con unidades ideológico–culturales.[25] Por eso, al recibir el Premio de Poesía y Ensayo Octavio Paz 2003, José Emilio Pacheco habló del compromiso, digamos social, de la poesía con su lengua al afirmar que: “la poesía mantiene viva la lengua, la pone en circulación y la somete a prueba. Sin esa lengua no hay diálogo, no hay polémica, no hay discusión posible”.[26]
Finalmente, el coloquialismo no garantiza una lectura fácil y transparente para el lector común. La poesía en situación asume su aquí y ahora y el mundo toma significación. Por supuesto, el trabajo poético coloquial tiene sus zonas de peligro: lo confesional y sentimental, lo meramente denotativo y lo panfletario.
El coloquialismo o nuevo realismo es una tradición que reúne a varios países hispanoamericanos. Veamos: de Argentina, Juan Gelman y Saúl Yurkievich; de Uruguay, Mario Benedetti; de Chile, Enrique Lihn y Óscar Hahn; de Perú, Antonio Cisneros y Rodolfo Hinostroza; de Nicaragua, Ernesto Cardenal; de El Salvador, Roque Dalton; de Cuba, Roberto Fernández Retamar; de México, José Emilio Pacheco. Mencionemos algunos poemarios que quedan como legado fundamental: Gethsemani Ky (1960), Hora 0 (1960), Epigramas (1961), La pieza oscura (1963), Moralidades (1966), Canto ceremonial contra un oso hormiguero (1968), Taberna y otros lugares (1969), No me preguntes cómo pasa el tiempo (1969).
Si en los años sesenta el realismo coloquial representa una nueva vanguardia en algún sentido, para los años setenta se convierte en “la línea avasalladoramente dominante”.[27] Para la década de los ochenta, el carácter estimulante del coloquialismo frente a una poesía solemne y ahistórica ha quedado atrás. Quizá eso lleve a que Saúl Yurkievich, poeta de esta tradición, escriba en 1990 asumiendo que la poesía está probando otro camino:
Con perspectiva secular, sabemos que seguimos fluyendo en la corriente de la modernidad; ella arranca con el romanticismo e instaura la tradición de la ruptura y por ende el balanceo entre tendencias opuestas: esotéricas / exotéricas, subjetivistas / objetivistas, simbolistas / realistas, literarias / literales. La poética postmoderna presumiblemente es restauradora; le toca recobrar la potestad mitopoética, la musa museológica […] Hastiada de este mundo, vuelve la poesía a perseguir sus quimeras. Vuelve a anhelar otras epifanías.[28]
El coloquialismo o realismo coloquial es la tradición poética que Pacheco asume para, desde la forma, mostrar la poesía inmersa en el devenir histórico y en los cambios de la propia lengua y, con ello, la devela contingente. Es, en fin, una de las maneras para potenciar formas petrificadas.
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Este ensayo forma parte de: Carmen Dolores Carrillo Juárez, El mar de la noche, intertextualidad y apropiación en la poesía de José Emilio Pacheco, Ediciones Eón / Universidad del Claustro de Sor Juana, México, 2009 (Colecciones Scripta Academica e “Investigación y Crítica”).
[1] Como apoyo, tomaré un comentario de Ricardo PIGLIA: “La esencia de la literatura consiste en la ilusión de convertir al lenguaje en un bien personal. La relación entre memoria y tradición puede ser vista como un pasaje a la propiedad y como un modo de tratar a la literatura ya escrita con la misma lógica con la que usamos el lenguaje. Todo es de todos, la palabra es colectiva y es anónima.”Ricardo PIGLIA, “Literatura y tradición. El tenso músculo de la memoria”, Revista Página 30, Buenos Aires, enero 1991, p. 60.
[2] Gabriel ZAID, “El problema de la poesía que sí se entiende”, Hispamérica. Revista de Literatura, núm. 18, 1977, pp. 89-92.
[3] Rosa SARABIA, Poetas de la palabra hablada: un estudio de la poesía hispanoamericana contemporánea. Londres:Tamesis, 1997, p. 3.
[4] Roberto FERNÁNDEZ RETAMAR menciona al colombiano Luis Carlos López, al guatemalteco Rafael Arévalo Martínez, al argentino Baldomero Fernández Moreno y al cubano José Zacarías Tallet, en “Antipoesía y poesía conversacional en Hispanoamérica”, en su libro Para una teoría de la literatura hispanoamericana y otras aproximaciones. La Habana: Casa de las Américas, 1975, pp. 116-117.
[5] José Emilio PACHECO, “Nota sobre la otra vanguardia”, Revista Iberoamericana, núm. 106-107, enero-junio 1979, pp. 327-334.
[6] PACHECO, “Nota sobre…”, 330.
[7] Edith NEGRÍN en su introducción a Renato LEDUC, Obra literaria, prólogo de Carlos MONSIVÁIS. México: Fondo de Cultura Económica, 2000, p. 40.
[8] NEGRÍN en su introducción a LEDUC., 52.
[9] MONSIVÁIS en su prólogo a LEDUC, 22.
[10] Álvaro SALVADOR, “La antipoesía entre el neovarguardismo y la posmodernidad”, Revista Iberoamericana, núm. 159, abril-junio 1992, p. 618.
[11] Rosa SARABIA, op. cit., p. 60.
[12] Hernán LOYOLA distingue dos modulaciones principales dentro de la línea profética en Residencia en la tierra, a saber: una modulación totalizante y otra, “anecdótica y concreta del autorretrato, que porfiadamente busca precisar o definir la imagen del yo a través de su relación con lo cotidiano, con los objetos y con los eventos inmediatos”. Prólogo a Pablo NERUDA, Residencia en la tierra. Madrid: Cátedra, 1987, p. 19 [|a ed. Nascimento 1933].
[13] Jaime ALAZRAKI considera que la “poesía de Odas elementales, y los tres volúmenes subsiguientes de odas, representa así un esfuerzo de claridad y un intento por convertir al poeta en “el cronista de su época”, en “La estructura de la Oda Elemental”, en http://www.neruda.uchile.cl/critica/alazraki.html
[14] Hernán LOYOLA, “Ciclo nerudiano 1958-67: tres aspectos”, publicado en la página electrónica que la Universidad de Chile da como espacio para Pablo Neruda: http://www.neruda.uchile.cl/critica/hloyola.html
[15] Pablo NERUDA, Estravagario. Barcelona: Seix Barral, 1977, p. 48 [1ª ed. Losada 1958].
[16] Saúl YURKIEVICH, “Memoria y balance de nuestra modernidad”, artículo publicado en 1990 y compilado en su libro La movediza modernidad. Madrid: Taurus, 1996, p. 330.
[17] José Emilio PACHECO, “Nuevo recuento de poemas de Jaime Sabines”, en Vuelta, núm. 9, agosto 1977, p. 35.
[18] Discurso pronunciado en la recepción del Premio Iberoamericano de Literatura Pablo Neruda el 14 de julio del 2004, publicado en Proceso, núm. 1446, julio 18, 2004, pp. 62-65 y tomado de la base de datos electrónica Thomson Gale.
[19] José Coronel Urtecho tradujo y anotó Panorama y antología de la poesía norteamericana en 1949. Ernesto CARDENAL publicó, en colaboración con Coronel Urtecho, la Antología de la poesía norteamericana en 1963. Barral publicó la antología de CISNEROS en 1973, según lo anotado por Julio Ortega en el epílogo a la recopilación de la obra de CISNEROS, Por la noche los gatos. Poesía: 1961-1986, pról. David Huerta, epílogo Julio Ortega. México: Fondo de Cultura Económica, 1989, p. 285.
[20] En la conferencia “La música en la poesía”, dictada en la Universidad de Glasgow en 1942, ELIOT asentó: “Pero existe una ley de la naturaleza más poderosa que cualquiera de estas corrientes, o influencias del extranjero o el pasado: la ley de que la poesía no debe alejarse demasiado del idioma ordinario que usamos y oímos cotidianamente. Sea acentual o silábica, rimada o no, formal o libre, la poesía no puede permitirse perder contacto con el cambiante lenguaje del intercambio corriente”, en su libro Sobre poesía y poetas, trad. Marcelo Cohen. Barcelona: Icaria, 1992, p. 26.
[21] Ernesto CARDENAL, Nueva antología poética, 11ª ed. México: Siglo XXI, 2001, p. 60.
[22] Enrique LIHN, Diario de muerte, 2ª ed., textos reunidos y transcritos por Pedro Lastra y Adriana Valdés. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1990, p. 13.
[23] Jaime Gil de Biedma, en oposición a poetas como Celaya, habla de la poesía de la experiencia. Hinostroza ataca, en el prólogo a Los nuevos (1967), antología preparada por Leonidas Cevallos, a los poetas sociales u oficiales que viven en los hombros del partido, refiriéndose a los poetas peruanos de los años cincuenta. Cfr. Paolo de LIMA, “Hacia una crítica de la crítica de Rodolfo Hinostroza”, escrito en 1999 y consultado en http://www.andes.missouri.edu/andes/Especiales/PdL_Hinostroza.html
[24] Cfr. YURKIEVICH
[25] Cfr. Daniel TORRES, José Emilio Pacheco: poesía y poética del prosaísmo. Madrid: Pliegos, 1990.
[26] Discurso pronunciado en la recepción del Premio de Poesía y Ensayo Octavio Paz el 30 de julio de 2003, publicado por el periódico Reforma y consultado en http://busquedas.gruporeforma.com/utilerias/imdservicios3W.DLL?JSearchformatS&…
[27] José Emilio PACHECO, “Nuevo recuento…”, p. 34.
[28] Saúl YURKIEVICH, op. cit., p. 338.
Datos vitales
Carmen Dolores Carrillo Juárez es Doctora en Literatura Hispánica por El Colegio de México. En su tesis de doctorado discurrió sobre la poesía de José Emilio Pacheco. Maestra en Literatura Hispánica por el Colegio de México, tiene la Especialidad en Literatura Mexicana del Siglo XX por la UAM Azcapotzalco y la Licenciatura en Ciencias Humanas con subsistema en Filosofía por la Universidad del Claustro de Sor Juana. Sus trabajos de investigación están encauzados a la comprensión de la literatura mexicana del siglo XX y la teoría literaria. Es profesora investigadora y ha participado en congresos nacionales e internacionales así como en diversas mesas de análisis y reflexión. Es autora del libro El mar de la noche. Intertextualidad y apropiación de tradiciones en la poesía de José Emilio Pacheco que se publicó en julio del 2009 en una coedición de Ediciones Eón y la Universidad del Claustro de Sor Juana; así como de artículos ensayísticos publicados en revistas especializadas. Coautora de Juan Rulfo: perspectivas críticas, ensayos inéditos y de José Emilio Pacheco: perspectivas críticas, ensayos inéditos, ambos libros publicados en coedición por Siglo XXI / ITESM en 2007 y 2006 respectivamente. .Ocupa el cargo de Directora de Investigación y Posgrado en la Universidad del Claustro de Sor Juana desde agosto de 2008, misma institución donde fungió primero como coordinadora de la Maestría en Cultura Virreinal y después como Directora del Colegio de Filosofía, Letras y Humanidades hasta julio de 2008.
