Parte importante de la obra de Nicanor Parra, para algunos el poeta chileno de mayor proyección universal, es la poesía visual, especie de “anti-instalación” que plantea una original intersección de palabra, imagen y objeto mediante los que, desde el eslogan y el antipoema, se plantea una crítica contra el discurso de Occidente.
Círculo de Poesía presenta el Catálogo de la propuesta parriana en su sección Iberoamérica Libros.
A modo de invitación para descargar el material, compartimos con ustedes uno de los textos que acompañó esta exposición en España, a cargo de Justo Pastor Mellado.
Los “Trabajos Prácticos” de Nicanor Parra
Justo Pastor Mellado
Abordar el estudio de los Trabajos Prácticos de Nicanor Parra plantea variados problemas de método. En general, los críticos literarios remiten estos enunciados “scripto-objetuales” a la tradición de la “poesía visual”, y luego, de la “poesía objetual”, buscándole un lugar de arrimo más o menos consistente, con la precisión necesaria de que la poesía de Nicanor Parra no sabría ser reducida nada más que a eso. De este modo, la objetualidad es una “papa caliente” para una crítica literaria que tampoco ha reconstruido la secuencia de guiños que Parra ha realizado hacia las artes visuales.
Haciendo un breve inventario, se requiere mencionar “El Quebrantahuesos”, 1952, poesía mural hecha a base de recortes de diario siguiendo las normas del colage. Sin embargo, la reproducción de algunas de sus láminas en la revista Manuscritos, introducida por Ronald Kay, en 1978, permite separar dicha experiencia del collage dadaísta para otorgarle una dimensión estructuralizante. De tal manera, algunos críticos consideran “El Quebrantahuesos” como un precursor del arte conceptual de Chile. Lo cual fortalece la idea de que el espacio literario siempre ha subordinado al espacio plástico, hasta que en los años 80, justamente, el espacio plástico dejo de ser ilustrador del discurso literario de la historia chilena. Y, justamente, la poesía de Parra es un aliado de una eficacia no suficientemente reconocida.
Aunque el mismo Parra, a mi juicio, sucumbe a la ilustración, en 1958, al editar “La Cueca Larga”, con imágenes de Nemesio Antúnez. Pero valga señalar, se trata del mejor Antúnez en el grabado; el de la serie “Almorzando en Quinchamalí. El título de Antúnez, para su serie de célebres litografías, es muy próximo a la poética parriana. Lo lamentable es que Antúnez jamás abandonó el síndrome plástico nerudiano. Si hubiese persistido en la senda de Parra es probable que hubiese llegado a comprender las rupturas del espacio del grabado chileno de los años ochenta.
Justamente, ruptura garantizada por la obra de Catalina parra, entre otros artistas. Ciertamente es la cercanía de la obra de Catalina la que obligará Nicanor Parra a “ponerse las pilas” respecto de la ilustración con estampitas declinantes. Vuelve a cometer el error cuando en 1983 edita “Chistes para desorientar a la poesía”, que consisten en 250 textos ilustrados por 30 artistas.
En este sentido, Catalina debió habérselo impedido, porque “Artefactos”, que es un conjunto de tarjetas que recogen sentencias y dichos populares, editado en 1972, plantea una interlocución dinámica y productiva con el espacio plástico, a tal punto que no es posible concebir la poética de Eugenio Dittborn, el artista plástico, sin mencionar el carácter paradigmático de “Artefactos” en su obra. Se podría, incluso, advertir la dependencia parriana inicial que el trabajo textual de Dittborn no puede evitar manifestar, en los inicios de los años ochenta, que son los años en que Kay reescribe la interpretación estructuralizante de “El Quebrantahuesos”.
Finalmente, en 1988, Nicanor Parra expone sus “Trabajos prácticos”, rebautizados en otro momento como “obras públicas”. El subtítulo de esto es explícito: poemas objeto.
Entonces, en la secuencia de guiños parrianos hacia el espacio plástico, hay abances y retrocesos; hay momentos de mayor extensión problematizadora de las relaciones entre imagen y palabra; hay momentos de mayor subordinación de la imagen a la palabra. Con todo, valga preguntarse si es legítimo considerar los “Trabajos Prácticos” de Parra como una obra que opera en las artes visuales, obligando estatutariamente a la crítica a no considerarla fuera de los límites de la poesía chilena. En ese caso, estaría en los límites.
En el caso de su inclusión al espacio plástico, sólo sería pan corriente. Y no estaría mal, pero habría que establecer sus interdependencias e interpelaciones con obras plásticas que, formalmente, le son afines, y que, dentro de sus límites jurisdiccionales, no sobrellevan el apelativo de “poemas-objeto”. Sólo hacen poemas los poetas. Aun cuando digan que hacen “poemas-objeto”. De un artista visual que trabaja con objetos, lo menos que se podrá decir es que “con su deber no más cumple”. Parra lo sabe. Cumple, a la inversa, con el deber de su institución, doblándoles la mano en el oficio de disponer de una herramienta suplementaria. Mi hipótesis sobre Parra es que los objetos, acomodados por la palabra sobre un soporte inerte, pueden ser tanto un “plus” como una “resta” de sentido. De ahí que todos sus poemas en “Trabajos Prácticos” se edifiquen bajo las determinaciones del fantasma del objeto, que amenaza el mundo de la poesía.
Entonces, tenemos la poesía a la sombra del objeto. Pero, en términos estrictos: ¿A qué hace sombra? ¿A la palabra? ¿Y por qué la palabra dejaría que esa sombra le cayera encima y la interpelara? Probablemente porque no puede sino afirmarse en la inadecuación de sí misma con la cosas. El objeto, como sombra que anticipa su concepto, la pone en duros aprietos, porque señala el destino que está no puede cubrir.
Finalmente, para comenzar, en nuestro país, donde las artes de la excavación han adquirido un estatuto metodológico significante, la recuperación de restos de cosas, de cuerpos, indica la imposibilidad que tiene la palabra jurídica, por ejemplo, para “forcluir” el nombre de los padres a quienes esas filiaciones remiten. En este sentido, el objeto, en la poesía visual, así llamada, es puesto delante para desviar la atención sobre la falla de la poesía contemporánea, en cuanto a no poder ya resistir el deseo de expansión que la revolución tipográfica mallarmeana, como efecto de revolución cezanniana en el campo literario, señala como límite condicional para una reforma total del entendimiento; es decir, de lo que es posible entender, en nuestra escena de escritura, como reforma de la poética general.
Lo anterior me permite al peso que tiene el título de estos trabajos de Nicanor Parra: “Trabajos Prácticos. La práctica parece indicar el valor suplementario de la adecuación a nivel del fraseo; es decir del farseo. El poema como tragedia, el objeto como farsa.
Lo Práctico, siendo el atributo literario del “chanchito llamado Práctico”. El único que no desobedeció. Su casa resistió el furioso soplido del Lobo. El Hombre de los Lobos podría ser denominado poeta chileno lírico. Del tipo “olerí –olerí-olerí”. Expreso común del falctus vocis.
Cuando Parra escribe Práctico, hace resaltar lo que señala como un abandono: la teoría. el sabe: profesor de mecánica racional. Hay una teoría implícita, en la poesía chilena, que es necesario diluir. Teoría no sólo implícita, sino simplicísima: dominio del poeta como voz de la tribu. Esto es, efecto de faltus lupus (el aliento onto-programático del Lobo). Chanchito “Práctico” levanta su casa con ladrillos inamovibles. Su “Trabajo Práctico” es poner el objeto ladrillo delante del efecto de la voz. El objeto será la sombra acarreada de la palabra inválida. Más bien, el producto del sombrío acarreo del objeto, para levantar su monoliticidad reducida y concentrar el proceso de trabajo en la noción de artefacto. Esa debía ser la excusa “griega” para introducir una tendencia termodinámica en el mecanismo de ampliación de un verbo primigenio. Por eso, el artefacto es un síntoma cuya gnoseología debe ser pesquisada en “El Quebrantahuesos”. Más aún si ahora los huesos aparecen para quebrantar el afecto acumulado en los túmulos de la memoria objetual.
Entonces, “El Qubrantahuesos” era un ejercicio de enlace en que la tipografía recortada se dejaba atrapar en la mucosidad de la goma arábiga, mientras que los artefactos eran una manifestación de un “deseo miguelítico” en la poesía. Es decir, los artefactos fueron a las letras chilenas lo que los”miguelitos” a la locomoción facciosa. Para un extremista, los “Trabajos Prácticos”, más aún, han traspasado el deseo “miguelítico” y han entrado en las artes funerarias porque se nos aparecen como retracciones de animitas literarias.
Datos vitales
Nicanor Parra (1914) nació en Chillán (Chile), donde cursó estudios básicos y medios. Después se graduó en Santiago de Chile como profesor de matemáticas. En 1943 viajó a Estados Unidos con una beca otorgada por el «Institute of International Education», donde estudia mecánica avanzada en la Universidad de Brown. En 1948 fue nombrado director interino de la Escuela de Ingeniería de la Universidad de Chile. Al año siguiente viajó a Inglaterra con una beca del Consejo Británico, donde estudió Cosmología con E. A. Milner. A partir de 1951 enseñó Matemáticas y Física en la Universidad de Chile. Rápidamente, las universidades de diversos países comenzaron a disputarse sus charlas: Estados Unidos, la Unión Soviética, China Popular, Cuba, Perú, Panamá, México, etc, donde acudió a dictar conferencias, a organizar talleres, a asistir a congresos y a mesas redondas compartidas con personajes de la talla de Ezra Pound. En 1972 una nueva beca (Guggenheim) lo llevó a Estados Unidos. Así, abandona el estilo metafórico del primer libro, Cancionero sin nombre, en aras de la exploración con Poemas y antipoemas (1954). Los libros se suceden ya uno tras otro: Versos de salón (1962), Canciones rusas (1967), Obra gruesa (1969), Artefactos (1972), Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1977), Nuevos sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1979), Chistes para desorientar a la policía (1983), Coplas de Navidad (1983), Poesía política (1983) y Hojas de Parra (1985).
Fuente: Fundación Telefónica.
