Sobre Híkuri, de José Vicente Anaya

Híkuri

Gilberto Lastra Guerrero presenta el siguiente ensayo en torno a “Híkuri”, un poemario fundamental en la obra de José Vicente Anaya (Villa Coronado, Chihuahua, 1947) y ya un clásico de la poesía mexicana. Lastra es un poeta, narrador y periodista duranguense, autor de Génesis del HolocaustoEl Coloso y Óleos Imperfectos.

 

 

Híkuri: la raíz tiempo

Los días del pasado remotamente presente

 

El hombre en el tiempo avanza, crece, se desarrolla y es olvidado. Pero en la poesía, las palabras no pierden su mutabilidad, en realidad edifican al tiempo, porque sin ellas, el testimonio de su brevedad ilimitada carecería de estructura, de cimientos que a los lectores nos dan la posibilidad de participar en el discurso del autor.

Híkuri (1978), el poema que ha dado a José Vicente Anaya una categoría emblemática en la poética nacional, afirmando las posibilidades de un sistema en el que el poeta renace en el lenguaje como en el tiempo, porque es una revelación donde el tiempo se detiene y fluye, que avanza y retrocede: toma la forma humana. Es un poema en el que todas las combinaciones de la dualidad evolutiva (entiéndase darwiniana o progresista productiva) o temporal se conjuntan, crecen, rechazan y se entremezclan. En el movimiento interno del poema los símbolos se subordinan los unos a los otros de una manera azarosa, viva, haciéndolos mutables y cambiantes.

            En este texto lo que se busca es argumentar las posibilidades del poema y su potencia lírica dentro de sí misma; el grito humano dentro del humano y su relación con el universo. Se busca petrificar un momento este poema-sistema para tomar la esencia y esqueleto para encontrar la medula de tiempo en el que se gestó por parte del chihuahuense de nacimiento.

            La intención de este texto es tratar el tema del tiempo como una posibilidad infinita de vida y actualidad del poema, quedando como una cultura o como la cultura de un poema, que se encuentra a punto de ser tragada por la posmodernidad, resistiéndose en el hombre a perecer.

            El planteamiento es precisar que a partir del cronotropo del primer estado de intoxicación, o de floración de los sentidos por llamarlo de algún modo, le da al poema una fuerza inusitada en las dos partes con las que continúa el texto; un poema situado en dos dimensiones: una es el espacio temporal biográfico del poema; y el segundo es el tiempo al que aspira el poeta retoñar y revivir: el de los antepasados por medio del peyote como vehículo.

            La realidad discursiva sucede en el poema, la materia como la conocemos lo antecede y tomaremos como el tiempo resulta a la par un plano arenoso, difuso, por sus distintas corrientes (pasado, presente y futuro), por ser  la visión del instinto simbólico capta las sensaciones y solidifica las imágenes del poema sintetizando al poema que palpita y se expande aún cuando se entrecrucen dos idiomas distintos, el rarámuri y el español como la sístole y diástole de un corazón que late y las palabras son sus arterias en un sistema universal.

            En la primera parte del poema como ya lo dijimos, comenzaremos con las observaciones, yendo en el sentido de la fundación de la universalidad del ser primigenio, del individuo en todas sus formas y estados posibles,  por la manera en las que se plantea el tiempo y los elementos duales, siendo los que hacen que gira la rueda de los relojes, de los ciclos, de los procesos y de la interacción de los símbolos que se mutan como lo es el femenino con el masculino, la unión con la separación, el padre con la madre y sus representaciones astrológicas con el sol y la luna en su eterno andar por las sendas de los días; infancia madurez, empirismo cientificismo, materia espíritu.

            Todo este escenario comparativo y crítico de un mundo posmoderno edificado sobre las ruinas de una civilización como la tarahumara abre todos los símbolos y su representación en la conciencia, que como lo menciona Tzvetan Todorov (1992: 33) que:

 

la conciencia dispone de dos maneras de representarse el mundo. Una directa, en la cual la misma cosa parece presentarse al espíritu, como la percepción o la simple sensación. Otra, indirecta, cuando por una u otra razón, la cosa puede presentarse en “carne y hueso” a la sensibilidad.

 

La sensibilidad desempeña el papel preponderante de las sensaciones en las fluye el poema, porque todos los símbolos oscilan en los dos caminos mencionados por Todorov, directa e indirectamente, en un mismo tenor muta a los símbolos que los hace girar hasta convertirse en  espirales sin fin.

 

            EN ESTA PROPULSIÓN DE NERVIOS/

            ¿Qué ves,

            en el lugar que pisa tu cabeza?

            No más que calaveras en retoño

 

Así comienza el poema de Anaya, denotando de entrada el sistema en el que se desarrolla el escrito, y comienza en dos planos, el primero es el que se le atribuye al sujeto poético por medio de la sensibilidad de la PROPULSIÓN DE NERVIOS, siendo un estado de conciencia alterado, latente, expansivo, abrasivo, y lo más importante unificador.

            El segundo plano es el cuestionamiento que se hace el sujeto en el lugar en el que se encuentra después ingresar al mundo de la cultura primigenia, con el fruto del humus de la tierra: Híkuri.

            Situando su conciencia, el poeta comienza en avance por medio del retoñar de las calaveras en el lugar que pisa la mente (el sembradío de cadáveres queda al finalizar una civilización que basó su percepción en el más alto punto de compresión de una cosmogonía o formó parte del sistema: es el universo de manera activa, como lo hace los tarahumaras), pudiéndole dar la asignación simbólica indirecta y con una cualidad hermética, por medio de la sinécdoque referida al tiempo.

              Esto, porque la realidad figura en el ritual, y es la composición de un tiempo mítico, y el presente avanza en varias dimensiones por medio de la revelación propagada la conciencia del autor.

            Ya en el lugar y en el segundo párrafo del poema, que llamaremos de vísperas de comunión y en el que el alma reaccione con un grito liberador, terminando por el sonido de un crótalo, sumergiéndolo otro estado de conciencia.

            Este sonido repiqueteando es el rompimiento también con el cuerpo y en su cualidad indirecta resulta el tiempo, ya que es una sensación muy cercana a la del espiral y al trance, es donde podemos mencionar que es las entrada a los secretos de la cultura en los términos de Artaud (2000: 109), quien menciona que: “Partículas del yo pasado o futuro andan errantes en la naturaleza, en donde leyes universales muy precisas trabajan para com-ponerlas. Y es justo que nos busquemos réplicas, réplicas activas, nerviosas, hasta fluidas, en todos los elementos disgregados”.

            Como lo menciona el milenario Artaud, la eterna recomposición del universo nos muta y el autor del poema no escapa a la multiplicidad de formas en las que se encuentra por esta percepción y se rompen las barreras de los sentidos en una circunstancia en particular: la de la comunión.

Con esto, la búsqueda de sitio, o para situarse en una perspectiva determinada implica un punto de partida, José Vicente Anaya menciona: el Principio el es el punto de partida del viaje realizado dentro de su mismo universo, que es el nuestro también: la raíz de las especies de la tierra y sus culturas.

                        Para perder, para ganar 

                        la Confusión

                        que es el principio

 

La confusión es la incertidumbre de algo, el desconocimiento de alguna cosa, el inicio del posicionamiento del sujeto poético dentro del poema y de la autobiografía universal mediante la cosmogonía, es donde se funden los tiempo verbales, después del rompimiento con el cuerpo, y  la conciencia es de infinitud con los elementos del universo, en el que el cronotropo toma un sentido indirecto en varias direcciones, ya sea del presente al pasado, del pasado al futuro mediado por la percepción presente del sujeto poético.

            El cronotropo se convierte entonces en la situación y el poeta en el centro de las acciones, sucediendo de manera vertiginosa, simultáneas una con la otra, dándole al poema una sensación de infinitud, y la razón del poeta estalla, se rompe con los mecanismos de entendimiento habituales a una velocidad de a mil quinientas semanas por segundo; en el lugar deshabitado en el que se encuentra dando tumbos como lo menciona en el poema Anaya, buscando la ciega luz que él genera; el instinto de consumación o comunión universal (reconciliación con el instinto), es el que lo guía por las calles de la posmodernidad, en la que los símbolos como lo es la MEDITACIÓN DEL CRÁNEO ROTO, enuncia que la percepción del poeta se mueve en la sombra que se agranda en la cabeza y/ perfora corazón/ como se menciona en las líneas subsecuentes, en el que gira/ entre relojes que adoquinan calles/, el tiempo tiene la posibilidad de multiplicarse a sí mismo infinitamente: el poema y el poeta se multiplican infinitamente, siendo como lo anuncia la frase anterior, los relojes adoquinan las calles, se multiplican como multiplican al autor en todas las posibilidades que da el tiempo y las conjugaciones universales posibles que deriven de las combinaciones.

            Es decir, que de los elementos disgregados que menciona Artaud, la composición de cada una es la que rige las circunstancias de poeta y el poema, es en este caso, todas las posibilidades que se tiene de la vida cotidiana, siendo los párrafos siguientes del poema, pero ya con un sentido indirecta, cargado a símbolos de la cosmogonía que se le atribuyeron por el proceso con el que inicia el poema.

            El recuerdo de los padres es la luna y el sol, como elementos en los que gira la vida, por ser dos fuerzas opuestas que tensa el hilo de la vida:

 

                        Mi madre es quien se levanta a despertar al mundo/

                        con los ruidos de sus trastos toca la batería de Charlie

                        Parker / Desaparecen las alas de mi espalda que

                        me hacían volar sobre los basureros

                        donde juego de día /y sólo miro la cara triste

                        de mi padre, queriendo recordarse /

                        Está oscuro / Esto sucede en el cuarto donde duermo,

                        que es la casa de todos / mi madre

                        mete unos panes en la cajita que se llevará su esposo

                        mañana quitaré esa comida tosca, y en su lugar

                        le pondré unas margaritas

                        que me puedo robar del cementerio/

 

En este párrafo, las acciones suceden entre los padres del poeta, pero las acotaciones que hace de signos de interrogaciones representan una realidad que se cuestiona como tal,  el cementerio como los menciona de distintas maneras Anaya, ya sea por las calaveras en retoño, son la significación de una cultura que está extinta y que por medio del rito pueden hacerlas crecer y fluir como el fluye por las venas del universo, como lo menciona unas líneas más adelante al acotar que sale aire en vez de sangre, y entonces los arquetipos van cambiando en signos moviéndose: la realidad del sujeto poético vive el entrecruce de los tiempos, como también de la cosmogonía que se le muestra con seres terrenalesy  simbolizan las jornadas de los astros.  La vida indirecta del poeta es la que se disfraza de cotidianeidad, con contacto con los antecesores.

            Ando en el mar que mis fantasmas

            rocían

            sobre la tierra / LA RUINA ES EL REPOSO

 

En este párrafo, la significación de los habitantes ancestrales de la tierra es en ellos desde el pasado remoto siguen manteniendo la forma y sustancia del mundo, porque la cultura tarahumara es una cultura fundacional, de las culturas como lo menciona Artaud (2000: 98), en sus mensajes revolucionarios: “La cultura profunda de México viene de muy  lejos. Trae en ella la tradición de las razas que encaminaron un día la civilización”, entonces la ruina como reposo significa en el poema un punto fundacional de la cosmogonía del autor y del tono en el que se desarrolla las dos partes restantes del poema.

            Y aclara con el mismo argumento, que se edificará el poema desde un lugar en el que ya se había vivido, un pasado remotamente presente, siendo un pasado interminable porque es primigena, protéica, el estado fundacional no puede cambiar, en el se basan los cambios. Entonces el autor en su mundo rechaza el quedarse en la posmodernidad, y deja como testimonio de un viaje por las veredas de lo humano, de lo anterior, que es que sostiene al presente, engañándose con las lindes del progreso material:

 

                        para romperme los candados / el único

                        infinito verdadero es el presente

 

El presente poético de José Vicente Anaya es el que valida todo el viaje, todas las sensaciones, las duales, las que se mutan, las que son combativas; todas convertidas en una rabia tierna, una inocencia mordaz, inquietante; un reconocimiento total del mundo, de un mundo en el que el pasado remoto es el suelo del presente por donde sus pasos físicos y la masa corporal se transportan.

            Lo mismo puede andar entre ruinas que entre los nuevos parques industriales llenos de asalariados, de caminantes del tiempo como por transeúntes en el semáforo, lo mismo pueden encontrar en un foco de cien watts la luz que en la oscuridad de sus tambaleantes pasos; equiparar las visiones de un mundo que se edifica desapareciendo como el de los raramuris, como un posmoderno que se destruye edificándose, y dejó de latir su corazón.

            Todas las ciudades

            son una serie de círculos concéntricos

            que conducen a un corazón de acero sin palpitaciones

 

Pero el latir de las culturas que le dan vida al presente del autor son las que dan la continuidad poética y vital de la propuesta de Anaya, pero es la misma forma en la que se aleja de las cuestiones de producción material y tangible, así como del progreso, lo mismo son los productos y las leyes de la oferta y la demanda, tocando un punto que para producción en masa es NADA.

            Georges Bataille (1996: 109) plantea que la soberanía parte de la rebelión contra la imagen de esplendor que tiene el progreso modernista al referir la frase y la razón de Albert Camus en la fórmula: “Me rebelo, luego soy”: la verdad del propio yo se pone en cuestión cuando dejamos de subordinarnos, pero la rebelión comienza en el momento en el que nosotros nos rebelamos”.

            Pero la rebelión del poeta y la denuncia contra la vida cotidiana de la posmodernidad en este poema va más allá, porque el ritual retrocede en el tiempo de manera importante, casi milenaria, y es ahí donde comienza la rebelión, una rebelión milenaria. Es por eso una potencia lírica importante la que José Vicente Anaya le imprime a la escritura de este texto.

            Tal vez lo mismo que Baudelaire (2000: 33) quien explica en sus Diarios íntimos que la imaginación tiene la capacidad de concebir “sin esfuerzos repúblicas u otras clases de Estados comunales, dignos de alguna gloria, si están gobernados por ciertos aristócratas. Pero la ruina del progreso universales no se manifiesta de instituciones políticas, sino por el envilecimiento de los corazones”.

            Las similitudes temporales entre el poeta francés y el chihuahuense van en el sentido del crecimiento de las urbes, de manera símil, pero con las tendencias marxistas del progreso, por lo que al corromperse los sistemas de Estado, todo el aparato dependiendo de las decisiones de los encargados del gobierno y son gente que se ha descompuesto por el poder y envilecido su actuar.

            La ciencia y la tecnología forma parte del aparato Estatal, como la infraestructura gubernamental son las causas por las que el crecimiento de las urbes y de la integración de las sociedades en el progreso.

            México en los años sesentas y setentas, poco después de las administraciones que buscaban el desarrollo sostenido del país, forjaron está disciplina del crecimiento, en la que como en todos los procesos habría pérdidas cuantiosas en el tejido social, además de una crisis de identidad, en la que supuesta industrialización del país se edifica por encima de las ruinas de una cultura, por lo que esta ruptura se deja ver en el poema de Anaya.

            Octavio Paz (1998: 51) explica que la edad moderna: “… convierte a la negación en el puente de unión entre los términos. Pretende suprimir los antagonismos no limando sino exasperando las oposiciones. (…) la dialéctica disuelve las contradicciones sólo para que éstas renazcan inmediatamente. (…) La modernidad es una separación (…) fiel a su origen, es una ruptura continua”, por lo que JoséVicente Anaya acota que:

 

                        el sentido HUMANO gobierna sin gobierno

                        EL MIEDO EN EL MUSEO DE LA PRE-HISTORIA

 

Los dos polos mencionados por el ensayista mexicano, van en este mismo sentido, en la continuidad de la ruptura, pero es la misma ruptura o revelación a lo establecido hace el puente con un punto primigenio, cayendo en uno de los elementos comunicante:

 

ME CONVIERTO EN AGUA

 

El agua es un elemento inmutable, vital, ensoñador y comunicante, es por eso que más que ser el sentido de la transmutación,  los mismo que el tiempo que contiene su forma y composición milenaria, y por eso abarca a todo el género humano en una MUTUA ENVOLVENCIA, encontrándose separándose, es la sístole y diástole del universo donde se escribió este poema que no termina. 

            La importancia del texto, es el testimonio de la separación sistemática de la vida ritual del hombre con el universo, por la llegada de un sistema de producción capitalista que destruye la comunicación con las fuerzas superiores de la vida. Es una protesta desde el tiempo inmemorial en el que se desarrolla en poema-sistema; un engarce de tiempo en el que se abren todas las posibilidades del ser humano.

            Entonces el tiempo se convierte en medio de construcción humana ritual y rompe con las barreras cotidianas y se convierte en un sentido de vida lleno de signos que se mutan y se entrelazan en todas sus posibilidades, como lo es en el hombre.

 

 

 

Bibliografía

ANAYA, José Vicente (1988),  Híkuri (y otros poemas): CONACULTA y Plaza Valdés. Serie El Nigromante.

Artaud, Antonin (2000). Mensajes revolucionarios. Letras vivas.

Bataille, Georges (1996). Lo que entiendo por soberanía. Ediciones Piados Ibérica

Baudelaire, Charles (2000) Diarios íntimos. Ediciones Coyoacán.

Paz, Octavio (1998). La tradición de la ruptura. Los hijos del limo. 5ª ed Barcelona: Seix Barral.

Todorov, Tzvetan (1996) Simbolismo e interpretación. Caracas, Monte Ávila.

 

 

 

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