Presentamos, en versión del poeta, traductor y ensayista Gustavo Osorio de Ita (Puebla, 1986) un texto de poética clásico de la tradición literaria norteamericana, “El rechazo al cierre” (1985) de la poeta y ensayista Lyn Hejinian (1941), una de las figuras centrales de la poesía del lenguaje y las poéticas experimentales y de vanguardia en Estado Unidos.
El rechazo al cierre
INTRODUCCIÓN
Lyn Hejinian es poeta, traductora y ensayista. Es quizás mejor conocida como una de las figuras fundadoras del movimiento Language[1] , un grupo libremente afiliado de escritores y poetas activos en el área de la bahía de California desde 1970. La escritura de este movimiento defendía formas no narrativas y prácticas de colaboración, conectando ambas con una agenda política progresiva; como grupo, los escritores de Language también tendían a enfatizar tanto la materialidad como la dimensión social del lenguaje. A través de una variedad de técnicas tales como la “nueva oración”, los escritores de Language buscaron enganchar al lector mediante nuevas maneras, haciéndolo un participante activo en el proceso de lectura y creación de significado. Como otros escritores del movimiento, el trabajo de Hejinian es una mezcla de filosofía, teoría literaria y lirismo experimental. Sus ensayos sobre poética son fundamentales en el entendimiento de su trabajo y en los objetivos del movimiento Language en general.
El ensayo de Hejinian, “El rechazo al cierre” fue originalmente entregado como una conferencia en 1983, parcialmente como una respuesta a los problemas que se postulaban entre la comunidad del movimiento Language en torno al lenguaje, el género y el poder. Aunque el ensayo si sostiene ciertas posturas relativas a la crítica feminista, se centra más sobre las cuestiones del lenguaje, significado y forma. En el ensayo, Hejinian postula dos tipos de textos: “cerrados” y “abiertos”. Para Hejinian, los textos cerrados son aquellos que permiten una única interpretación – en su introducción cita “alguna de la poesía lírica contemporánea” y las historias detectivescas como ejemplos. En los textos abiertos, sin embargo, “todos los elementos del trabajo[2] se encuentran excitados al máximo” y múltiples lecturas o interpretaciones se vuelven disponibles. Hejinian procede a enlistar algunas técnicas que “abren” un texto: arreglo y cambio, repetición y técnicas de composición que devienen “huecos” en el texto, los cuales deben de ser llenados por el lector. Al enfatizar el rol del lector, la escritura como proceso y las implicaciones políticas de ambos, el ensayo de Hejinian articula varios de los principales objetivos del movimiento Language.
En tanto que “El rechazo al cierre” progresa, Hejinian da una mirada al rol de la forma como un principio de organización y discute la falta de adecuación del lenguaje para describir la “vastedad e incerteza” que caracteriza nuestra experiencia del mundo. Concluye que, en tanto un texto verdaderamente abierto resulta imposible, este fracaso – de hacer que las palabras correspondan con el mundo – “nos permite distinguir nuestras ideas y a nosotros mismos del mundo”. En una elegante combinación de poesía, lingüística, filosofía y teoría, “El rechazo al cierre” es en cierta manera un documento histórico, y su influencia continúa sintiéndose en gran parte de la poesía contemporánea y en diversas poéticas hasta nuestros días.
“El rechazo al cierre” fue originalmente escrito como una charla dada en el 544 de Natoma Street, San Francisco, el 17 de Abril de 1983[3]. El panel de discusión “Who is speaking?” había tomado lugar semanas antes, y sin que el número “Poetry and Philosophy” de Poetics Journal (volumen 3) aún saliera, Barret Watten y yo habíamos decidido dedicar el Poetics Journal 4 al tema de “Mujer y Lenguaje”[4]. Entre la comunidad de escritores, las discusiones de género eran frecuentes, estas se enfocaban tanto en problemas prácticos perceptibles (instancias de injusticia) que afectaban de manera inmediata el trabajo y vida de mucha gente, como cuestiones de largo término como el poder y , en particular, la ética del significado.
El trabajo de Carla Harryman, The Middle, fue publicado el mismo año. Entregado originalmente como una conferencia, es una radiante crítica organizacional (se podría decir incluso devastadora) sobre estructuras de poder convencionales (patriarcales). En The Middle, el poder de la autoridad lleva al poder de la invención, con sus plenitudes enfocadas, y al poder de la ejecución. La posición del sujeto está en la mitad – como una presencia incontenible que crea significado.
En “El rechazo al cierre”, no doy ejemplos de un texto “cerrado”, pero puedo dar varios. El modo epifánico y coercitivo en alguna de la poesía lírica contemporánea puede servir como un modelo negativo, con su presumida pretensión hacia la universalidad y su tendencia a marcar al poeta como el guardián de la Verdad. Y la ficción detectivesca puede servir como un modelo positivo, presentando una ultimadamente estable, calma y calmante (y fundamentalmente no-epifánica) visión del mundo. En cualquier caso, sin importar cuan placenteros sean sus efectos, el cierre es una ficción, una de las amenidades que la falsedad y la fantasía proporcionan.
Pero si tenemos tanto modelos positivos como negativos para el cierre, ¿porqué rechazarlo? ¿Existe algo en relación al mundo que demande la apertura? ¿Hay algo en el lenguaje que obliga e implementa el rechazo al cierre?
Sólo puedo comenzar a posteriori, al percibir el mundo como vasto y sobrecogedor; cada momento se sostiene bajo una enorme presión vertical y horizontal de información, potenciada con ambigüedad, llena de significado, desarreglada y ciertamente incompleta. Lo que salva esto de volverse una vasta e indiferente masa de datos y situaciónes es la habilidad de uno para hacer distinciones. El texto abierto es aquel que al mismo tiempo reconoce la vastedad del mundo y es formalmente diferenciador. Es forma que provee una apertura. – Lyn Hejinian
Elrechazoalcierre
Dos peligros nunca cesan de amenazar
al mundo: orden y desorden.
Paul Valéry, Analects
La situación inicial de la escritura, su punto de origen, es frecuentemente caracterizado y siempre complicado por la oposición de impulsos en el escritor y por un dilema evidente que el lenguaje crea y por lo tanto no puede resolver. El escritor experimenta un conflicto entre un deseo por satisfacer una demanda de limitantes, de contención y de coherencia, y un deseo simultaneo por el libre acceso al mundo guiando una correspondiente respuesta abierta a este. Curiosamente, el termino inclusividad es aplicable a ambos, aunque el énfasis connotativo es diferente para cada uno. El impulso hacia las limitantes demanda circunscripción y esto a su vez requiere que una distinción sea hecha entre afuera y adentro, entre lo relevante y lo (en particular para la escritura a la mano) confuso e irrelevante – lo carente de sentido. El deseo por el libre acceso y respuesta al mundo (un impulso enciclopédico), en contraparte, detesta dejar cualquier cosa afuera. La pregunta esencial aquí concierne la posición de sujeto del escritor.
El impasse, sin embargo, que es tanto la condición creativa del lenguaje como su problema, puede ser descrito como la disyuntiva entre palabras y significado, pero en un nivel material particular, uno en el que el escritor enfrenta la necesidad de hacer decisiones formales – diseñando una apropiada estructura para el trabajo, anticipando los obstáculos que pondrá en juego, etc. – en el contexto de la siempre regenerativa plenitud de los recursos del lenguaje, en sus infinitas combinaciones. Las formas de la escritura no son meramente formas sino fuerzas; las preguntas formales giran en torno a la dinámica – preguntan cómo, dónde y porqué se mueve la escritura, cuales son los tipos, direcciones, número y velocidades de la moción de un trabajo. La aporía material hace del poema un objeto inserto el contexto de ideas y del lenguaje en sí mismo.
Estas áreas de conflicto no son claramente paralelas. La forma no necesariamente consigue el cierre, ni tampoco la materialidad cruda provee apertura. De hecho, la conjunción de forma con apertura radical pudiese ser lo que ofrece una versión del “paraíso” que la escritura anhela – un objetivo floreciente en una infinidad distinta.
Por el bien de la claridad, ofreceré una caracterización tentativa de los términos abierto y cerrado. Podemos decir que un “texto cerrado” es aquel donde todos los elementos del trabajo están dirigidos hacia una única lectura del mismo. Cada elemento confirma dicha lectura y protege al texto contra cualquier ambigüedad al acecho. En el “texto abierto”, sin embargo, todos los elementos del trabajo se encuentran excitados al máximo; esto ocurre porque tanto ideas como cosas exceden (sin abandonar) el argumento que han aportado a la dimensión del trabajo.
Aunque pueden diferir en distintos textos, dependiendo de otros elementos en el trabajo y, por supuesto, de la intención del escritor, no resulta difícil descubrir dispositivos – dispositivos estructurales – que pueden servir para “abrir” un texto poético. Un grupo de dichos dispositivos tiene que ver con la organización y, particularmente, con los cambios en un trabajo. El “texto abierto”, por definición, está abierto al mundo y particularmente al lector. Invita a la participación, rechaza la autoridad del escritor sobre el lector y así, por analogía, la autoridad implícita en otras (social, económica, cultural) jerarquías. Se expresa mediante la escritura que es generativa más que directiva. El escritor abandona todo control y reta a la autoridad como un principio y al control como un motivo. El “texto abierto” frecuentemente enfatiza o trae a primer plano el proceso, ya sea el de la composición original o el de composiciones subsecuentes por los lectores, y así resiste las tendencias culturales que buscan identificar y fijar el material y volverlo un producto; esto es, resiste tanto la reducción como la cosificación. Como dice Luce Irigaray, posicionando esta tendencia en una esfera femenina del discurso, “Es realmente una cuestión de otra economía la que desvía la linealidad de un proyecto, mina el objetivo-objeto de un deseo, explota la polarización del deseo sobre sólo un placer y desconcierta la fidelidad a un sólo discurso”.
“Field work”, donde palabras y líneas están distribuidas irregularmente sobre la página, al igual que el cartel/mapa de Robert Grenier titulado Cambridge M´ass y la “Love Song 41” de Bruce Andrew (también originalmente publicada como un cartel), son ejemplos obvios de trabajos en que el orden de la lectura no se impone desde el inicio[5]. Cualquier lectura de estos trabajos es una improvisación; uno se mueve a través del trabajo no en líneas rectas sino en curvas, giros e intersecciones cruzadas, hacia palabras que atrapan la mirada o atraen la atención repetidamente.
La repetición, convencionalmente usada para unificar un texto o armonizar sus partes, como si regresase la melodía a la tónica, en contraste, en estos trabajos, y de alguna forma diferente en un trabajo como My Life, desafía nuestra inclinación por aislar, identificar y limitar la carga del significado dada a un evento (la oración o línea). Aquí, donde ciertas frases se repiten en el trabajo, recontextualizado y con nuevo énfasis, la repetición interrumpe el esquema de significado inicial aparente. La lectura inicial es ajustada; el significado se pone en movimiento, enmendado y extendido, y la re-escritura en que se transforma la repetición pospone la realización del pensamiento de manera indefinida.
Pero hay formas más complejas de yuxtaposición. Mi intención (no quiero implicar que he tenido éxito) en un trabajo subsecuente, “Resistance”, fue escribir un poema lírico de forma extensa – esto es, alcanzar la máxima intensidad vertical (el único momento en que la idea se precipita) y máxima extensión horizontal (ideas atraviesan el paisaje y se vuelven el horizonte y el clima)[6]. Para mí misma, me propuse el párrafo como una unidad que representase un momento único de tiempo, un momento único en la mente, su contenido todos los pensamientos, partículas de pensamiento, impresiones, impulsos – todos los elementos diversos, particulares y contradictorios – que están incluidos en una mente emocional y activa en cualquier instante dado. Por el momento, para el escritor, el poema es una mente.
Para prevenir que le trabajo se desintegrase en sus partes separadas – oración dispersa, escombros casuales sobre la montonera de basura – use varios dispositivos sintácticos para enfatizar o crear la conjunción entre ideas. Las declaraciones se vuelven interconectadas al ser gramáticamente congruentes; desemejante a las cosas, al hacerse similares gramaticalmente, se vuelven significativas en común y conjuntamente. “Resistance” empezaba:
Patience is laid out on my papers. Its visuals are gainful and equably square. Two dozen jets take off into the night. Outdoors a car goes uphill in a genial low gear. The flow of thoughts—impossible! These are the defamiliarization techniques with which we are so familiar.
(La paciencia está recostada sobre mis papeles. Sus representaciones visuales son gananciosas y regularmente cuadradas. Dos docenas de jets despegan hacia la noche. Afuera un auto sube la colina en una genial baja velocidad. El flujo de pensamientos – ¡imposible! Estas son las técnicas de desfamiliarización con las que estamos tan familiarizados.)
Hay seis oraciones aquí, tres de las cuales, empezando por la primera, se encuentran construidas de manera semejante: sujeto – verbo – frase preposicional. Las tres preposiciones son sobre, hacia y en, las que en aislación parecen similares pero usadas aquí tienen significados muy diferentes. Sobre es locativo: “sobre mis papeles”. Hacia es metafórica y atmosférica: “hacia la noche”. En es atmosférica y cualitativa “en una genial baja velocidad”. Hay un par de inversiones de hecho aquí: lo desemejante se vuelve similar (sintácticamente) y lo semejante se hiende (semánticamente). La paciencia, que podría ser una cualidad de un virtuoso personaje que atiende al trabajo (“está recostada sobre mis papeles”), puedes ser también un solitario, un juego de cartas jugado por un holgazán que evita hacer su trabajo. Dos docenas de jets sólo pueden despegar juntos en formación; están “recostados” sobre el cielo nocturno. Un auto sube la colina; su movimiento hacia arriba es paralelo a aquel de los jets, sin embargo en tanto que al formación de estos es marcial, el auto sólo es más bien doméstico, genial e inocuo. La imagen en el primer par de oraciones es horizontal. El movimiento hacia arriba de las dos oraciones siguientes describe un plano vertical, volteado sobre o creando una intersección con el horizontal. El “flujo de pensamientos” corre hacia abajo del eje vertical y se detiene – “¡imposible!”
El trabajo cambia entre paisajes horizontales y verticales, y las oraciones correspondientes – los detalles de cada una compuestos en su plano particular – forman campos semánticos distintos. (De hecho, me gustaría que cada oración individual fuese casi un poema completo en la medida de lo posible).
Uno de los resultados de esta técnica de composición, construyendo un trabajo a partir de campos discretos, es la creación de huecos mesurables entre las unidades. Pare salvar este abrupto terreno, el lector (y podría decir que el escritor también) debe saltar hasta el detenimiento final, el periodo, y cubrir la distancia hasta la siguiente oración. Sin embargo, lo que permanece en el hueco sigue siendo crucial e informativo. Parte de la lectura ocurre como la recuperación de dicha información (viendo hacia atrás) y el descubrimiento de nuevas ideas estructuradas (adelantándose).
En los dos textos, My Life y “Resistance”, la unidad estructural (grosamente, el párrafo) fue destinada a ser mimética tanto de un espacio como de un tiempo del pensamiento. Con respecto a algo un tanto distinto, el tiempo predetermina la forma de Midwint Day de Bernadette Mayer. El trabajo comienza cuando el reloj se pone en marcha (el amanecer del 22 de Diciembre, 1978) y termina cuando el tiempo asignado al trabajo finaliza (tarde en la noche del mismo día). “Es verdad”, ha dicho Mayer: “siempre he amado proyectos de todo tipo incluyendo, por decir, el clasificar hojas o cualquier proyecto que surja, y en poesía amo especialmente hacer del tiempo la estructura, la cual siempre me parece salvar la estructura o forma para sí mismo porque así nada tiene que verdaderamente comenzar o terminar”.[7]
Ya sea que al forma esté dictada por obstáculos temporales o por otros elementos formales exo-esqueletales – mediante una decisión anterior, por ejemplo, que el trabajo contendrá, por decir, x número de oraciones, párrafos, estanzas, tensiones o líneas, etc. – el trabajo da la impresión de que empieza y termina arbitrariamente y no porque haya necesariamente un punto de origen o término, un primer o último momento. La implicación (correcta) es que las palabras y las ideas (ideas, percepciones, etc. – los materiales) continúan más allá del trabajo. Uno simplemente se ha detenido porque se le han agotado las unidades o minutos, y no porque una conclusión haya sido alcanzada, ni porque “todo” se haya dicho.
La relación de la forma, o el “principio constructivo”, con el material del trabajo (con sus temas, la masa conceptual, pero también con las palabras mismas) es el problema inicial para el “texto abierto”, uno que enfrenta cada nuevo escrito. ¿Puede la forma hacer que el caos inicial (el material en crudo, el impulso no organizado e información, la incertidumbre, estado incompleto, vastedad) se articule sin despojarlo de su capacidad de vitalidad, su poder generativo? ¿Puede incluso ir la forma más allá y de hecho generar esa potencia, abriendo la incertidumbre hacia la curiosidad, su estado incompleto hacia la especulación, la girante vastedad hacia la plenitud? En mi opinión, la respuesta es afirmativa; esto es, de hecho, la función de la forma en el arte. La forma no es una fijación sino una actividad.
Sólo recientemente hemos superado la famosa analogía: la forma es al contenido como un vaso es al vino… Me aventuraría a decir que en nueve de diez casos la palabra “composición” implica necesariamente un tratamiento de la forma como un elemento estático. El concepto de “línea poética” o “estanza” es imperceptiblemente removido de su categoría dinámica. La repetición deja de ser considerada como un hecho de fuerza variante en numerosas situaciones de frecuencia y de cantidad. El peligroso concepto de “simetría de los hechos de composición” se presenta, peligroso porque no podemos hablar de simetría donde encontramos intensificación. [8]
Uno recuerda comentarios similares en “Portraits and Repetitions” de Gertrude Stein: “Una cosa que parece ser exactamente la misma cosa puede parecer una repetición pero lo es”. “Hay repetición o hay insistencia. Estoy inclinada a creer que no hay tal cosa como la repetición. Y en verdad, cómo puede haberla.” “Al expresar cualquier cosa no puede haber repetición, porque la esencia de esa expresión es la insistencia, y si tu insistes debes usar cada vez el énfasis y si usas el énfasis no es posible, mientras cualquiera esté vivo, que use exactamente el mismo énfasis.”[9]
Tynianov continua;
La unidad de un trabajo no es un entero simétrico y cerrado, sino una integridad dinámica que no se desdobla… La sensación de la forma en una tal situación es siempre la sensación del flujo ( y por lo tanto del cambio)… El arte existe por medios de su interacción o lucha.[10]
El lenguaje descubre lo que uno pudiera saber, lo que a su vez es siempre menos que aquello que el lenguaje pudiera decir. Encontramos algunas limitaciones de esta relación de manera temprana, como niños. Todo cuanto tenga límites puede ser imaginado (correcta o incorrectamente) como un objeto, por analogía con otros objetos – pelotas y ríos. Los niños cosifican el lenguaje cuando lo usan en el juego, en bromas, acertijos o en cantos y rimas glosolálicas. Descubren que las palabras no son iguales al mundo, que un barrido o dislocación, un tipo de paralelo, existe en la relación entre cosas (eventos, ideas, objetos) y las palabras para ellos – un dislocación que produce un hueco.
Entre las categorías más prevalentes y persistentes de los chistes está aquella que identifica y hace uso de la falaz comparación de palabras al mundo y deleita con la ambigüedad que resulta de la discrepancia:
Why did the moron eat hay?
—To feed his hoarse voice.
—How do you get down from an elephant?
—You don’t, you get down from a goose.
—Did you wake up grumpy this morning?
—No, I let him sleep.[11]
Debido a que tenemos lenguaje nos encontramos en una especial y peculiar relación con los objetos, eventos y situaciones, la cual constituye aquello que imaginamos del mundo. Los lenguajes generan sus propias características en las condiciones psicológicas y espirituales humanas. De hecho, casi es nuestra condición psicológica.
La psicología se genera por la lucha entre el lenguaje y aquello que clama o intenta expresar, por nuestra avasallante experiencia de la vastedad e incertidumbre del mundo y por aquello que parece ser la falta de adecuación de la imaginación que añora conocerlo – y, más aún, para el poeta, la aún más grande falta de adecuación del lenguaje que aparenta describirlo, discutirlo o divulgarlo. Esta psicología sitúa el deseo en el poema en sí mismo, o, de manera más específica, en el lenguaje poético, al cual entonces podemos atribuir el motivo para el poema.
El lenguaje es una de las principales formas que nuestra curiosidad toma. Nos hace incansables. Como lo pone Francis Ponge, “El hombre es un cuerpo curioso cuyo centro de gravedad no está en sí mismo”[12]. En cambio, el centro de gravedad parece localizarse en el lenguaje, mediante el cual negociamos nuestras mentalidades y el mundo; fuera de balance, con peso en la boca, somos llevados hacia delante.
Estoy apresurada buscando en el rayo del sol, y las profundidades incrementan en azul arriba. Un sombrero de papel en un cono de agua…Pero, ya, palabras…Ella yace sobre su estómago con un ojo cerrado, conduciendo un camión de juguete a través del camino que ha abierto con sus dedos. [13]
El lenguaje en sí mismo nunca se encuentra en estado de reposo. Su sintaxis puede ser tan compleja como el pensamiento. Y la experiencia al usarlo, la cual incluye la experiencia de entenderlo, ya sea como discurso o como escrito, es inevitablemente activa – tanto intelectual como emocionalmente. El progreso de una línea u oración, o una serie de líneas u oraciones, tiene propiedades espaciales al igual que propiedades temporales. El significado de una palabra en su lugar deriva tanto del alcance lateral del mundo, sus contactos con vecinos en una declaración, como de su alcance a través y hacia afuera del texto, hacia el mundo exterior, la matriz de su referencia contemporánea e histórica. La idea misma de referencia es espacial: por aquí está la palabra, por allá está la cosa, a la cual la palabra está lanzando amables flechas de amor. Ir del principio al fin de una declaración es un movimiento simple; seguir el camino apartado de la connotación (los cuales llama Umberto Eco los “paseos inferenciales”) es un movimiento complejo o compuesto.
Para identificar estas estructuras, el lector tiene que “pasear”, por decirlo de alguna manera, fuera del texto, con el fin de recolectar soporte intertextual (una búsqueda por análogos “topoi”, temas o motivos). Yo llamo a estos movimientos interpretativos paseos inferenciales: no son meras iniciativas caprichosas por parte del lector, sino desprendimientos que se consiguen mediante estructuras discursivas y también previstos por la estrategia textual entera como indispensables componentes de la construcción.[14]
El lenguaje es productor de actividad en otro sentido, con el cual cualquiera tiene familiaridad al experimentar las palabras como atractivas, magnéticas al significado. Esta es una de las primeras cosas que uno nota, por ejemplo, en trabajos construidos por vocabularios arbitrarios o generados por operaciones azarosas (por ejemplo, algunos trabajos de Jackson Mac Low) o del vocabulario limitado de acuerdo a criterios no relacionados con el significado (por ejemplo , Alan Davies en a an av es, un poema largo donde excluye cualquier palabra que contenga letras con ascendentes o descendentes, lo que los franceses llaman “el convenio del prisionero”, ya sea porque se han removido las barras o porque ahorra papel). Es imposible descubrir cualquier cadena o paquete de palabras que sea enteramente libre de un posible contenido psicológico o narrativo. Por otra parte, aunque la “historia” y el “tono” en tales trabajos puede ser interpretado de maneras diferentes por diferentes lectores, las lecturas difieren dentro de límites definidos. Aunque las cadenas de palabras sean permisivas, no conceden una entera libertad.
La escritura desarrolla temas que significan las palabras que tenemos para ellos.
Incluso palabas guardadas, en el diccionario, parecen frenéticas sin actividad, como cada entrada individual atrae a sí misma otras palabras como definición, ejemplo y amplificación. Así, al abrir el diccionario de manera aleatoria, mastoide atrae con-forma-de-pezón, temporal, hueso, oreja, y atrás. Al ir a temporal encontramos que la definición incluye tiempo, espacio, vida, mundo, transitorio y cercano a los templos, pero, significativamente, no mastoide. No hay entrada para con-forma-de-pezón, pero la definición de pezón trae consigo protuberancia, pecho, ubre, hembra, leche, descarga y botella de leche, pero de nuevo no mastoide, ni temporal, ni tiempo, hueso, oreja, espacio o palabra. Es relevante que los intercambios son incompletamente recíprocos.
and how did this happen like an excerpt
beginning in a square white boat above on a gray sea . . .
tootling of another message by the
hacking lark . . .
as a child
to the rescue and its spring . . .
in a great lock of letters
like knock look . . .
worked by utter joy way
think through with that in minutes
already
slippage thinks random patterns
through
wishes
I intend greed as I intend pride
patterns of roll extend over the wish
(y cómo pasó esto a manera de extracto
empezando en un bote blanco y cuadrado sobre un mar gris…
haciendo el sonido de otro mensaje por el
corte de la alondra…
como un niño
hacia el rescate y su primavera…
en un gran bloqueo de letras
gustar noquear ver…
trabajado por la completa felicidad camino
pensar a través con eso en minutos
ya
el resbalamiento piensa patrones aleatorios
a través
deseos
pienso en la avaricia como pienso en el deseo
patrones de rollo extendidos sobre el deseo)
La “rabia por saber” es una expresión del desasosiego engendrado por el lenguaje. “En tanto que un hombre siga escuchando palabras/ Esta seguro que ahí hay un mensaje en alguna parte”, como Mefistófeles señala en el Fausto[15] de Goethe.
Está en la naturaleza del lenguaje el animar y, en parte, justificar tales deseos fáusticos[16]. La noción de que el lenguaje es el propósito y medio para lograr el conocimiento y, concomitantemente, el poder es, por supuesto, vieja. El conocimiento hacia el cual nosotros parecemos estar dirigidos por el lenguaje, o aquel que el lenguaje parece prometer, es inherentemente sacro al igual que secular, redentor tanto como satisfaciente. La posición nomina sint numina (que existe una identidad esencial entre nombre y cosa, que la naturaleza real de una cosa es inmanente y presente en su nombre, que los sustantivos son denominativos) sugiere que es posible encontrar un lenguaje que encontrará su objeto con perfecta identidad. Si este fuera el caso, podríamos, mediante el habla o la escritura, alcanzar la “en unicidad” con el universo, por lo menos en sus particularidades, lo cual es la condición del conocimiento completo y perfecto.
Pero si en el escenario edénico adquirimos el conocimiento de los animales mediante el nombrarlos, no fue mediante la virtud de ninguna inmanencia divina en el nombre, sino porque Adán era un taxonomista. Él distinguía a los animales de manera individual, descubría el concepto de categorías y después organizaba las varias especies de acuerdo a sus diferentes funciones y relaciones en el sistema. Lo que la “nomenclatura” provee es estructura, no palabras individuales.
Como lo ha señalado Benjamin Lee Whorf, “Cada lenguaje es un vasto sistema de patrones, diferente de otros, donde están culturalmente ordenadas las formas y categorías mediante las cuales la personalidad no sólo comunica pero también analiza la naturaleza, da cuenta u obvia tipos de relaciones y fenómenos, canaliza su razonamiento y construye la casa de su conciencia”. En este mismo ensayo, aparentemente el último (escrito en 1941), titulado “Language, Mind, Reality”, Whorf apunta a expresar lo que parecen ser los estímulos de una motivación religiosa: “Lo que he llamado patrones son básicos en un sentido realmente cósmico”. Hay una “PREMONICIÓN EN EL LENGUAJE del vasto y desconocido mundo”. La idea es demasiado drástica para ser atrapada en una frase cualquiera. Yo más bien la dejaría sin nombre. Es la visión de que un mundo nominal – un mundo de hiper-espacio, de las más altas dimensiones – espera el descubrimiento por toda las ciencias (siendo la lingüística una de estas) a las cuales unirá y unificará, espera el descubrimiento bajo su primer aspecto de una realidad de RELACIONES DE PATRÓN, inconcebiblemente múltiple y aún portando una reconocible afinidad con la rica y sistemática organización del LENGUAJE[17].
Es como si lo que he dado en llamar, a partir de Fausto, la “rabia por saber”, lo que es en ciertos aspectos una conducta libidinosa, buscase también un valor redentor en el lenguaje. Ambos son apropiados para la leyenda de Fausto.
Partiendo en cierta medida de la teoría psicoanalítica de Freud, especialmente en Francia, hay un cuerpo de pensamiento feminista que es aún más explicito en su identificación del lenguaje con el poder y el conocimiento – un poder y un conocimiento que son políticos, psicológicos y a-estéticos – y que es un sitio específico del deseo. El proyecto para estas escritoras feministas francesas ha apuntado a dirigir su atención hacia “el lenguaje y lo inconsciente, no como entidades separadas, sino el lenguaje como un camino de pasaje, el único, hacia el inconsciente, hacia aquello que ha sido reprimido y lo que podría, si se deja surgir, irrumpir en el orden simbólico establecido, lo que Jacques Lacan ha nombrado la Ley del Padre”[18].
Si el orden simbólico establecido es la “Ley del Padre”, y se descubre que no solo es represivo sino falso, distorsionado por la ilogicalidad prejuiciosa, entonces el nuevo orden simbólico debe ser un “lenguaje de mujer”, correspondiendo a los deseos de una mujer.
Luce Irigaray escribe:
Pero la mujer tiene órganos sexuales en casi todas partes. Ella experimenta placer casi en todas partes. Incluso sin hablar de la histerización de su cuerpo entero, uno puede decir que la geografía de su placer es mucho más diversificada, más múltiple en sus diferencias, más compleja, mas sutil, de lo que se puede imaginar… “Ella” es indefinidamente otra dentro de sí misma. Esta es sin duda alguna la razón por la cual es llamada temperamental, incomprensible, perturbada, caprichosa – sin mencionar su lenguaje en el cual “ella” escapaen todas direcciones[19].
“Un cuerpo textual femenino se reconoce por el hecho de que siempre es infinito, sin final alguno”, dice Hélène Cixous: “No hay cierre, no se detiene”[20].
La estricta definición del deseo, la identificación del deseo sólo con la sexualidad y la literalidad del modelo genital para el lenguaje de una mujer en el que algunos de estos escritores siguen insistiendo, pude ser problemática. El deseo que se encuentra agitado por el lenguaje se localiza, de manera sumamente interesante, dentro del lenguaje mismo – como un deseo por decir, un deseo por crear al sujeto mediante el decir y una duda penetrante muy semejante a los celos que salta de la imposibilidad de satisfacer estos deseos. Este deseo se asemeja al “ la sed interna/ de vigor rara vez por completo aliviada” de Wordsworth[21]. Y es explícito en el “Realism” de Carla Harryman:
Cuando estoy comiendo esto quiero comida…El Yo se expande. El individuo es atrapado en una maquian devoradora, pero ella brilla como la estrella solitaria en el horizonte cuando nosotros entramos en sus pensamientos, cuando ella expone en la inmensidad de su condición, el sujeto del problema que le interesa a la naturaleza[22].
Si el lenguaje induce una añoranza por la comprensión, por la perfecta y completa expresión, también es cierto que monta guardia en contra de esta. Así Fausto se queja:
It is written: “In the beginning was the Word!”
Already I have to stop! Who’ll help me on?
It is impossible to put such trust in the Word!
(Está escrito: “ ¡En el principio fue la Palabra!”
¡Y ya tengo que detenerme! ¿Quién me ayudará a seguir?
¡Es imposible poner tal confianza en la Palabra!)[23]
Este es un elemento recurrente en el argumento de la lírica: “Alack, que pobreza trae al frente mi Musa…” ; “Aquellas líneas que antes he escrito mienten…”; “Pues nosotros/Tenemos ojos para maravillarnos pero carecemos de lenguas para alabar…”[24]
En el hueco entre lo que uno quiere decir (o lo que uno percibe que hay ahí para decir) y lo que uno puede decir (lo que es decible), las palabras proveen una colaboración y un abandono. Nos deleitamos en nuestro sensual envolvimiento con los materiales del lenguaje, buscamos unir las palabras al mundo – cerrar el hueco entre nosotros mismos y las cosas – y sufrimos de duda y ansiedad ante nuestra falta de habilidad para hacerlo.
Sin embargo la incapacidad del lenguaje para corresponderse con el mundo nos permite distinguir nuestras ideas y a nosotros mismos del mundo y de las cosas que existen en él. Lo no diferenciado es una masa, lo diferenciado es múltiple. El (inimaginable) texto completo, el texto que contiene todo, sería de hecho un texto cerrado. Sería insufrible.
Una actividad central del lenguaje poético es formal. Al ser formal, haciendo a la forma distinta, abre – hace que la variedad y la multiplicidad y la posibilidad se tornen articuladas y claras. En tanto falla en el intento por corresponderse con el mundo, descubrimos la estructura, la distinción, la integridad y la separación de las cosas. Como escribe Bob Perelman:
And the sound of my voice
I spoke and, egged on
By the discrepancy, wrote
The rest out as poetry.[25]
(Y el sonido de mi voz
Yo hablo y, forzado
Por la discrepancia, escribo
El resto hacia fuera como poesía.)
[1] Movimiento también conocido como L=A=N=G=U=A=G=E (N. del T.)
[2] Es pertinente mencionar que los poetas del movimiento Language, incluida la autora de este ensayo, ocupan el término “work” (trabajo) para denominar al texto poético. (N. del T.)
[3] “El rechazo al cierre” fue incuido en Writind/Talks editado por Bob Perelman (Carbondale: Southern Illinois University Press, 1985), y , siguiendo las sugerencias de Barret Watten, en forma revisada en Poetics Journal 4: “Women & Languaje” (Mayo 1984). Más recientemente, fue antologado en Onward: Contemporary Poetry & Poetics, ed. Peter Baker ( New York: Peter Lang, 1996), y extractos aparecen en Postmodern American Poetry: A Norton Anthology, ed. Paul Hoover (New York: W.W. Norton and Co., 1994). El ensayo ha sido traducio al serbio por Dubravka Djurik, y dicha versión apareció en Grandina 2-3 (1991); Nis, Yugoslavia).
[4] Poetics Journal 4: “Women & Language” (Mayo 1984).
[5]Robert Grenier, Cambridge M’ass (Berkeley: Tuumba Press, 1979); Bruce Andrews, Love Songs (Baltimore: Pod Books, 1982).
[6] En el timpo en que fue escrito este ensayo, “Resistance” existía sólo como manuscrito. Una amplia porción de éste fue incorporada a “The Green” y publicada en The Cold of Poetry (Los Angeles: Sun & Moone Press, 1994).
[7] Bernadette Mayer a Lyn Hejinian, carta (¿1981?)
[8]Yurii Tynianov, “Rhythm as the Constructive Factor of Verse,” en Readings in Russian Poetics, ed. Ladislav Matejka and Krystyna Pomorska (Ann Arbor: Michigan Slavic Contributions, 1978), 127-28.
[9]Gertrude Stein, “Portraits and Repetitions,” en Gertrude Stein: Writings 1932-1946, ed. Catharine R. Stimpson and Harriet Chessman (New York: Library of America, 1998), 292, 288.
[10] Tynianov, “Rhytm as the Constructive Factor,” 128.
[11] Cabe señalar que estos ejemplos sólo cobran sentido en el original en inglés, debido a la proximidad fónica de lexemas como /hoarse/ y /horse/ ; paralelamente también podemos encontrar ejemplos en español como por ejemplo confusiones que podrían generarse al confundir – debido a su proximidad fónica – lexemas como /sorda/ y /zorra/. (N. del T.)
[12]Francis Ponge, “The Object Is Poetics,” en The Power of Language, tr. Serge Gavronsky (Berkeley: University of California Press, 1979), 47.
[13]Lyn Hejinian, My Life (Los Angeles: Sun & Moon Press, 1987), 14-15.
[14] Umberto Eco, Introducción a The Role of the Reader (Bloomington: Indian University Press, 1979), 32. Este libro fue de gran ayuda para mí al considerar las ideas expresadas en este ensayo; yo estaba especialmente interesada en el énfasis de Eco sobre la generación (creatividad en la parte tanto del escritor como del lector) y los impulsos poli-generados activos en ésta.
[15]Johann Wolfgang von Goethe, Fausto de Goethe, Parte 1, tr. Randall Jarrell (New York: Farrar, Straus & Giroux, 1976), 137.
[16] Esta idea es reiterativa en My Life, una de las varias formas de repetición en dicho trabajo. (Ver My Life, 46).
[17]Benjamin Lee Whorf, Language, Thought, and Reality (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1956), 252, 248, 247-48.
[18]Elaine Marks, en Signs 3, no. 4 (Summer 1978), 835.
[19]Luce Irigaray, “This sex which is not one,” 103.
[20]Hélène Cixous, “Castration or Decapitation?” en Signs 7, no. 1 (Otoño 1981), 53.
[21]William Wordsworth, “The Prelude” (version de 1850), Libro VI, lineas 558-59, en William Wordsworth: The Prelude 1799, 1805, 1850, ed. Jonathan Wordsworth, M. H. Abrams y Stephen Gill (New York: W. W. Norton & Company, 1979), 215.
[22]Carla Harryman, “Realism,” en Animal Instincts (Berkeley: This Press, 1989), 106.
[23]Goethe, Fausto de Goethe, Parte Uno, 61.
[24]Líneas tomadas de los Sonetos de Shakespeare, números 102, 115 y 106.
[25]Bob Perelman. “My One Voice,” in Primer (Berkeley: This Press, 1981), 11
