Presentamos, en traducción de Eduardo C. Valdez Lozano, una conversación entre Brian Leary, Diana Park e Ilyá Kamínsky (Odesa, 1977). Kamínsky llegó a Estados Unidos en 1993. Actualmente vive y enseña literatura en San Diego. Su primer libro, Bailando en Odesa, publicado por Valparaíso México, ganó el Whiting Writer’s Award, el Ruth Lilly Fellowship de la revista Poesía, y el The Metcalf Award de la Academia Americana de las Artes y las Letras. Brian Leary es el editor organizador de 42opus. Vive actualmente en Brooklyn. Diana Park es becaria Fulbright en Sur Korea.
Segundas oportunidades en el lenguaje y la vida: Una entrevista con Ilyá Kamínsky
P: Pregunta R: Respuesta
P: Has mencionado en previas entrevistas que comenzaste escribiendo en prosa, e incluso publicando ensayos en los periódicos de Odesa a los 12 y 13 años. Podrías por favor contarnos un poco acerca de ¿cómo comenzaste a escribir poesía?
R: Francamente, no lo recuerdo. El escribir en el periódico fue un accidente, porque a inicios de los noventas muchos periodistas profesionales en Odesa no podían costear trabajar por el pago mínimo, de repente muchos adolescentes tuvieron la oportunidad de escribir acerca de lo que les interesara para publicaciones locales. Los chicos escribían de todo, desde descripciones de partidos de futbol, hasta reseñas de las actuaciones en la Ópera.
En lo que respecta a la poesía, es difícil de decir. Siempre existieron libros de poesía en la casa, y algunos de los amigos de mi padre eran poetas. Por lo que no era nada inusual o extraordinario. ¿Escribiste un poema? Sí. ¿A quien le importa? -Creo que es mejor ese camino- Una parte privada de la existencia, una alegría privada, pero nada especial, nada digno de la corona.
Comenzar a escribir en Inglés fue un asunto diferente -Fue más una decisión consciente. Comencé a escribir en inglés después de la muerte de mi padre, en parte porque no podía permitirme a mí mismo no usar las palabras que él me enseñó y que él no podía usar más. El inglés ofrece algo más- yo no podía hablarlo bien al momento, pero imaginé que podría aprender el idioma por los dos, podía darle esa oportunidad- “Death thou shalt die” (Muerte tú morirás) es una famosa línea en poesía inglesa. Por cualquiera que sea la razón, la primera vez que la traduje en Rochester, NYC, en mi pequeño diccionario, me pareció algo difícil de realizar. Yo creí que podríamos tener una segunda oportunidad en ese nuevo idioma.
P: Nos gusta la idea del inglés proveyendo una segunda oportunidad para ti y para tu padre. Es hermoso. Nos preguntamos: ¿si existen más segundas oportunidades, o libertades que el inglés proveyera después de inmigrar? ¿Te libera el escribir en inglés en alguna manera?
R: Sí y no. Para una cosa, la tradición literaria rusa es mucho más joven que la inglesa —Pushkin, el padre de la literatura rusa contemporánea estaba escribiendo en 1824. ¿Pero qué es 1824 para la poesía inglesa? ¿Shelley? ¿Byron? Estos poetas son maravillosos, pero hay una fuerte y gran tradición detrás de ellos. Hay mucho menos detrás de los hombros de Pushkin. ¿Por qué comparo estas cosas? Para explicar que en la poesía rusa contemporánea las tradiciones formales son todavía bastante importantes. Hay mucha música formal que es todavía muy necesaria a los rusos, de una manera que quizás no sea necesaria para muchos poetas que escriben en inglés hoy. Entonces, para mí, viniendo de la tradición rusa no fue un simple cambio del idioma —fue más como dar un paseo en una máquina del tiempo de los orígenes. Puede sonar tonto, pero hablando formalmente para un poeta ruso practicante, escribir hoy en inglés es como vivir en el futuro. Es un juego muy diferente. Y, porque es tan diferente, uno tiene una presión muy fuerte de preguntarse: ¿qué es lo que hago? Si la poesía no es música, si ni siquiera depende de ningún idioma particular, entonces ¿qué es? ¿Por qué es necesaria?
Y te das cuenta de que quieres hacer lo que es necesario, no sólo una línea aquí una línea allí, pero es algo en lo que se puede estacar tu vida, aún en sus más alegres momentos. Y qué tipo de realización realmente te libera de cualquier ilusión de lenguajes sabios que puedas tener. ¿Debe ser tu idioma hermoso? Por supuesto que debe ser. Pero esto no es sólo acerca del lenguaje.
P: En otra entrevista usted dijo, ” Cuando me siento para escribir una línea, o cuando voy a tararear una línea para mí, o cuando le digo una línea a un amigo ¡estaco mi vida en esa línea! “Parece ser que se hace énfasis en la línea individual. ¿Cómo empieza usted sus poemas?
R: Yo no quisiera decir que los poemas empiezan de alguna manera específica. Tengo una memoria extraña—recuerdo sólo unos cuantos poemas en su totalidad, pero recuerdo muchas líneas, probablemente cientos de líneas— y llegan a ser una parte de tu ser una vez que te las dices a ti mismo en aquel momento cuando más las necesitas. Hay una cierta inclinación de luz. Ven, sé conmigo y sé mi amor. Las cosas parecen llenas de la intención de ser perdidas. Y usted, señor, es un senador.
A veces los poemas son reunidos alrededor de una línea única. Pero a veces no lo son. Es siempre una sorpresa cómo un poema empieza o se reúne —si clamo saber la receta exacta de cómo sucede, aún sólo para una persona, yo, estaría escribiendo basura. Me gusta que haya un cierto sentido de incertidumbre siempre. Porque ¿cómo podemos estar seguros? ¿Estamos seguros de que despertaremos la próxima mañana? ¿Sabemos exactamente a quien encontraremos en la calle? Para mí —quizás es una cosa estúpida de decir, pero lo creo— los poemas no son muy diferentes de nuestros días, acontecimientos diarios, lo que es verdadero.
Pueden empezar con una línea, sí, o con una imagen. O con una idea. O una palabra. O, alguna vez llevas la cosa entera en tu mente por días. O puedes escribir algo y no saber qué hacer con eso por meses, y entonces de repente tiene sentido, es un poema. A veces dos pasajes completamente opuestos se reúnen y hacen un poema completo. ¿Pero quién dice que está completo?
P: ¡Sí! El derecho del obispo; las cosas parecen llenas de la intención de ser perdidas. ¿Sientes que permites, o aún ayudas, a tus propias líneas a perderse para que puedan quizás ser transformadas o ser abiertas en alguna manera, incluso si las únicas líneas que se transforman o abren son esas dejadas atrás?
R: Es a menudo una bendición ser confundido por nuestras propias palabras. En la vida real, mi abuela “cultivaba” tomates en el balcón de Odesa. Pero mi mente estaba confundida cuando lo escribí, y en el poema de título Bailando en Odesa mi abuela “tira” tomates del balcón. De algún modo, las palabras crean sus propias historias. Es más interesante para mí de esa manera. La realidad no es siempre verdadera, pero es siempre interesante.
“Quiero hacer algo imaginado no recordado” Robert Lowell dice en su famoso Epílogo —y entonces su argumento cambia hacia la memoria. ¿Pero por qué no escribe una memoria imaginaria? —Lowell mismo a menudo lo hizo, por supuesto, y todos los buenos poetas lo hacen, yo pienso. La línea entre memoria e imaginación es preciosa, y es a menudo —para citarte aquí— “dejar atrás” si las palabras demandan más detalles vívidos de la vida diaria, que los que la verdad puede ofrecer.
La imaginación es un gran regalo a cualquier poeta, yo pienso. De algún modo los poetas lo olvidan estos días en su búsqueda implacable por la ironía en las cosas. Eso, pienso, es un error.
P: El título de su primer libro es Bailando en Odesa y muchos de los poemas incluyen bailar, bailes aún específicos: valses, las polcas, los tangos, los flamencos, entre otros. ¿Cómo es la imagen del baile significativa para su poesía?
R: La imagen del baile es importante para ese libro específico, hay una línea en el principio que dice algo como “bailamos para evitar la caída” —y eso tiene que ver tanto con el contenido del libro como con la forma. Formalmente, hay un grupo ligado al baile en la poesía, la prosa, la lírica y la narrativa. Yo no creo en lo que llaman un poema en prosa. Creo simplemente en la buena prosa. Y no veo razón por la qué no deba ser combinada con la lírica si la necesidad surge. Pienso que hacen perfectas parejas de baile.
En el nivel del contenido, hay una noción de elogio, de afirmación en el libro que en sí mismo es sinónimo para mí personalmente de la idea del baile. ¿Por qué? Porque cuando pienso en baile, yo recuerdo a mis padres que bailan en nuestra sala en Odesa justo después de que el terremoto (fuera un terremoto secundario, al menos en los estándares de California, no muchas muertes, sólo mucha gente herida) entre la televisión que se cae y nuestro candelabro grande yaciendo en el piso.
Soy un bailarín atroz. Pero lo adoro. Y sucede que apeno a mi esposa (o, en ocasiones a amigos) por invitarla a bailar en una estación de gas, en el supermercado o en la oficina del dentista. Hay una cierta alegría en ello que me hace pensar que el mundo nos está llamando.
P: Parece que combinar contrarios es algo que hace mucho a través de Bailando en Odesa –en la forma en que mezcla prosa y verso, e incluso en el tono, por ejemplo, en las elegías emparejadas de la sección ” Músicos viajeros”. ¿Qué detalles o ideas le ocuparon cuando llego a estas combinaciones? ¿Cómo contribuyen estas combinaciones a un sentido de culminación?
R: Las ideas del anti-ser son bastante viejas en la poesía. Para poner la vida en la página —y eso es lo que creo que toda gran poesía hace— hay una necesidad de hacer exactamente lo que la vida hace: “nada humano es extranjero a mí, ” ” la tierra Inalcanzable, ” ” no compare, los seres humanos son incomparables” —estas líneas que cito de otros son realmente una filosofía que poetas de muchos países y generaciones diferentes parece abrazar y aceptar. Ya sea que usted le llama una combinación de estilos altos y bajos que se ven en Villon o Catulo o en los contrarios del Infierno y el Paraíso que produce la Divina Comedia —para que el verso pueda hablar acerca del mundo, debe procurar representar tanto mundo como puede ser posible en la página. Así, lo que hago es difícilmente nuevo —es tan viejo como la noche y el día.
Bien, permita que me repita y diga algo que debo haber dicho antes más de una vez. Están mintiendo cuando dicen que el arte imita la vida. Ellos también lo están cuando dicen que la vida imita el arte. Ellos no tienen la menor idea lo que hablan con esas bonitas fórmulas. El arte es la vida en uno mismo simplemente porque no habría poesía sin nosotros para escribirla. Y, por Dios, qué es nuestra vida diaria sino una combinación de contrarios. “No compare, cada ser vivo es incomparable” Mandelshtam nos enseña esto. Todos y cada uno de los momentos en que nosotros estamos aquí es completamente diferente del anterior. Sólo debemos poner suficiente atención. La atención -Celan hermosamente comentado- es la oración natural del alma.
Si no hay argumento dentro de mi trabajo, mi trabajo es inútil. Para varias razones, hay sólo una cosa que demando de mis propias líneas, o de cualquier poesía que adoro —quiero leerlo y experimentar haber vivido. Quiero encontrar una textura de la vida en las líneas-
Odesa, el hermoso puerto marítimo donde pase 16 años, y el paisaje de mi libro, es la ciudad imaginada tanto como es verdadera. Es ese tipo de mezcla. Lo poblé con seres humanos que adoré, sin tener en cuenta si fueron verdaderos. La pregunta: ¿Qué significa ser un humano? La respuesta: no la supe. Pero había una necesidad urgente de hacer esa pregunta, la que me condujo (o lo que me dibujó) a escribir esos poemas. Escribirlos a ellos, yo quería que la imaginación y el idioma fueran suficientemente claros para que los lectores pudieran mirarlos y ver ese mundo.
En cuanto a contradicciones, mire —aún este idioma en el que estamos ahora contestándonos y demás está lleno de contrarios. Claramente los sustantivos no son lo mismo que los verbos, pero necesitamos ambos para completar una oración, sí, es una cosa obvia, pero sólo piensa: fuera de las miles de palabras en el diccionario inglés, ni dos son exactamente las mismas. Qué ricos somos para encontrar la paz entre tanta contradicción.
P: Dice que el arte no imita la vida y que nuestras vidas diarias son una combinación de contrarios. Vemos esto en su libro —una textura de la vida en las líneas, como dice—mezcló prosa y verso, una receta para la sopa, las cosas muy reales pero también muy imaginarias, mucha tristeza y mucha alegría. ¿Fue esto algo que sucedió orgánicamente o algo que creó resueltamente?
R: Adoro a las personas. Yo no soy el tipo de poeta que quiere gastar sus días en un cuarto rodeado por libros. Necesito profundamente adorar inmensamente a otros seres humanos. Por lo tanto, cualquier término como “pura” poesía es un oxímoron para mí, pura poesía es encontrada en las calles. Como Anna Akmatova, una poeta divina, decía: “Vivo para dos cosas en la vida—chisme y metafísica”. Es una forma de contestar su pregunta. Aquí otra: Acabo de hablar acerca de mi incapacidad de escapar del mundo en el cuarto lleno de libros—y todavía adoro a los estoicos. Adoro la noción del gran ermitaño. San Antonio que examinó su conciencia cada noche. Adoro a Marco Aurelio. Adoro cómo en ciertas familias monásticas la orden religiosa ya no fue necesaria—si uno había escogido vivir la vida en el monasterio—teniendo muy poco del ocio material—que el mismo fuera considerado una oración: plantar el pan fue una oración, lavar el piso fue una oración. Pienso a menudo en eso. Ese tipo de atención que —permíteme que me repita otra vez—Paul Celan llamó “la oración natural del alma”.
Y todavía al final pienso que mi escritura está más cerca a la tradición judía que a la estoica. Piense por un momento en Job, en comparación con los estoicos, él no solamente aguanta en un momento callado del alma: protesta, alaba, levanta su voz en el amor y en un grito. Ese tipo de expresión humana de esos días es algo que encuentro muy cercano a mi corazón. Si sucede resueltamente u orgánicamente, yo no sé. ¿Importa?
¿Pero cómo eso viene a formar algo muy específico en la composición de un poema o una sucesión o un libro? Por intuición: uno mira una línea y uno sabe que necesita algo más en la próxima línea. Mira la página y uno sabe que lo que uno hace, no desea que la próxima página sea parecida. Se desean emociones en abundancia, sentimientos, imágenes, sonidos. Uno quiere abrazar la realidad con cada mano que tiene.
No quiere ser un aburrido.
Las personas a menudo confunden lo lírico con lo aburrido. Error. La lírica puede y debe estar llena de risa y abandono. Así como nuestros momentos lo son ahora mismo.
P: ¿Su amor por estar alrededor de otras personas está ligado a la comida? Bailando en Odesa incluye muchas imágenes de alimento-relacionadas para que el alimento llegue a ser, también, un instrumento de elogio. Y a menudo cuando un alimento es mencionado ocurre sólo en relación con una persona, un carácter, un cuerpo—como, el hombre con las sandías, besando el piso entre cáscaras de limón, el hombre en ” la lista de los días” comprando una ciruela en el momento en que muere. ¿Qué hace al alimento una imagen tan significativa para usted?
R: Adoro la idea del banquete—de escribir todo el día, después andar en un parque, ir al mercado, comprar verduras frescas y hacer una cena magnífica. si suena como un ritual, entonces sí, es un ritual. ¿Y por qué no? El mundo nos está comiendo todo el día. Pero con comer tres veces en un día (desayuno, almuerzo, y cena) podemos lanzar una contra-ofensiva. Me gusta hacer eso con un sabor.
P: ¿Cómo es la receta fría de sopa de menta y pepino significativa en la elegía para Mandelshtam?
R: ¿Cómo no es significativa? ¡He sido criticado por ello en público, por individuos muy estimados (cuyo trabajo quiero mucho, a colación) y no puedo hacer más que reír en voz alta en ese tipo de cortesía en la literatura— “usted no puede tener una receta en un libro, arruina su estilo elevado ” —consigue una vida! se hace el estilo alto sólo más visible, por los opuestos— ¡alas!—atracción. Haz en poesía lo que no es aceptado como poesía, y así ampliaras el género. Y si estoy equivocado—si es mí error—entonces, bien, por lo menos ésos entre mis niños que odiarán la poesía tendrán algo más para recordar como en el inicio de Bailando en Odesa. “Nada humano es extranjero a mí” —ahora, ¿qué tipo de anti-intelectual con barba dijo eso? Whitman.
P: Hablemos del primer poema que abre el libro: La oración del autor. Este poema parece incluir dos secciones: una oración para su capacidad de hablar por el muerto: escribir las elegías del libro; y una insistencia de su propia existencia: “Sí, vivo”: baile, elogio, risa, sueño, oración. ¿Por qué debe empezar esta yuxtaposición el libro?
R: Porque ningún poeta, y francamente, ningún ser de humano, proviene de ningún lugar. Si me gusta o no, soy una parte de la tradición, soy una familia o un país o seres humanos individuales (poetas, en este caso) que me ponen en contacto por estar vivo. Y por eso, uno quiere naturalmente dar las gracias.
Sucede que me gusta la tradición de la que vengo, y La noción famosa de W.H. Auden “rompiendo el pan con el muerto” verdaderamente se refiere a mí, pero pienso que sólo en cierto sentido. Por eso hay un “sí, vivo” en medio de ese poema. Yo no tengo interés en sólo honorar al muerto, hay mucho más cosas que podemos hacer con nuestros días.
Aquí una historia para usted: un cierto filósofo preguntó a San Antonio, sobre los padres desertores: ¿Padre, cómo puede ser usted tan feliz cuándo es privado del consuelo de libros? Antonio contestó: mi libro, o filosofía es la de la naturaleza de las cosas creadas, y en cualquier momento que quiero leer las palabras de Dios, el libro es antes de yo.
P: Y, como usted habla de ambos, de honrar al muerto y al vivo ahora, nos damos cuenta del equilibrio que existe en sus elegías –una manera de alabar y honrar al muerto pero también, se presenta usted mismo en los poemas, a manera de alabanza a la vida. ¿Es esto lo que usted pensó? ¿Por qué fueron estos escritores: Celan, Babel, Mandelshtam, Tsvetaeva –los que usted alabó en este libro? ¿Podría haber fácilmente, escrito de Pushkin, o de Mayakovsky, o Rilke?
R: Para contestar su primera pregunta: sí, esa fue la intención. La elegía es incompleta si solamente llora los que vivieron una vez —hay más en la vida que eso. Esa es quizás la razón porqué la Elegía de Auden para Yeats es al fin una llamada para alabar, un recordatorio. Es un gran ejemplo de cómo en la elegía, un homenaje a la muerte, tiene éxito al cuestionarnos sobre “el re-disfrutar” El poema es, por supuesto, también una poderosa ars poética, ha sido un modelo, yo pienso, para muchas grandes elegías de este siglo—ciertamente para Lowell, Roethke, etcétera. Pero quise hacerlo un poco de forma distinta—trayendo un poco de humor, un poco de conversación de calle, un poco de cuento de hadas. Odio cuando las elegías son solamente solemnes. Eso también es esperado. Y francamente eso es la última cosa que el muerto desearía de nosotros.
Y, para contestar su segunda pregunta: ¿por qué estos poetas específicos? Porque han sido personalmente importantes en un momento específico en mi vida, eso es todo. No hay gran sistema, ni la gran fórmula en ello —si le dijera que tengo uno, yo estaría mintiendo. Escribí acerca de Celan durante el año en que descubrí la imagen de mi madre en el museo del Holocausto en Washington DC. Yo no supe de esa parte de ella antes del acontecimiento. Escribí la tercera parte del poema de Brodsky unos años después de que él muriera, y las dos otras partes vinieron más tarde. Fue una figura importante para mí —más como un humano que como un poeta, —porque mi padre lo conoció (aunque yo mismo nunca) Y en mi niñez hubo todas esas historias privadas acerca de él. Isaac Babel creó el mundo literario de Odesa que estuvo todavía vivo cuando fui un niño, y mi familia todavía habla lo que llaman “Dialecto Isaac Babel” —el idioma de sus historias que ayudaron a preservar la Odesa de judíos mucho tiempo después que el mundo desapareciera primero en soviético y después entonces en campamentos nazi. Y, la pieza de Marina Tsvetaeva fue realmente un poema de amor, el amor de su dificultad, la totalmente franqueza de su voz. Dicen que Alexander Blok le dijo una vez (comparando su trabajo al de otro poeta): “escribe como si un hombre la mirara, pero debe escribir como si Dios la mirara”. Eso es un tipo de lección.
Como puede ver, soy un chupador para los comentarios al margen literarios. Pero todas estas anécdotas no son pertinentes, ellos no vienen al caso. Aún la idea de homenaje a la gran mente no viene al caso, realmente. Ralph Ellison nos dice “Sea su propio padre, joven hombre”. Todas estas personas se murieron hace mucho tiempo, mas sus palabras nos mueven, viven dentro de nuestros cuerpos. Eso es lo que importa. Y eso es un asombro para mí, la cosa es más interesante. En cuanto a la estructura de esa sucesión: Quise lograr un sentimiento de la dualidad allí, sí. Las elegías formales son por un lado, un arco. Pero en el contrario estas personas están vivas, en mi imaginación, donde ellos todavía son: una manera de decir hola en un poema. Deseé, desesperadamente, darles una oportunidad de permanecer fuera del reino de elegías, aunque fuera solamente por un momento.
P: ¿Qué es el dialecto de “Isaac Babel”? Usted algo lo definió en su respuesta, pero yo todavía no estoy seguro lo que es. Estoy intrigado porque soy un inmenso admirador del trabajo de Babel pero, por supuesto, sólo he leído las traducciones inglesas.
R: Hay varias razones por las que Isaac Babel fue un escritor de ficción que llegó a ser un gran poeta. Una de ellas es la siguiente: escribió en un dialecto que existió muy brevemente en el tiempo real —el idioma ruso de hablar judío a judíos en Odesa, combinando también la gramática del griego, búlgaro, armenio y otras nacionalidades que vivieron en Odesa en aquel momento, es una forma salvaje de ruso— que existió abiertamente sólo por aproximadamente 30-40 años (el tiempo en que personas de la época lo hablaron; estas personas o fueron exterminados, inmigraron o asimilaron el cambio). Babel pudo poner esa realidad en palabras en una página. La manera que esas palabras son puestas juntas en oraciones, y en párrafos han preservado ese mundo, para las generaciones por venir. ¡Por supuesto, uno contaría, a cada escritor bueno que: preserve el mundo perdido de la imaginación! —mira sólo a los Realistas Mágicos ¡Verdad! Pero, Babel es un caso ligeramente diferente —es un caso muy extraño del realismo mágico, donde el mundo de magia existe no en su contenido (narrativa) sino en su forma (la manera, en que sus personajes ponen las oraciones juntas).
Su capacidad de poner tanta fuerza en las palabras, la manera de hablar —no necesariamente siempre en lo que dicen— es lo que hace a este escritor de ficción un gran poeta en mi mente. Ahora, en Odesa de mis tiempos, poner las palabras juntas en la manera en que Babel hizo— imitándolo en una conversación diaria—era una forma de protesta. Se protestaba la burocratización de la vida cotidiana hablando con los amados en este idioma desenfrenadamente diferente preservado por Issak Babel. Hizo la realidad gris de la vida soviética mucho más interesante. Recuerdo memorizar páginas de su obra y recitarlo a otros colegiales —que recitaron otras páginas atrás de mí. Para utilizar la frase de Auden (de su Elegía para Yeats, otra vez), uno podría discutir que fuimos “heridos” por Issak Babel. Pero fue algo maravilloso por lo cual ser heridos.
Y también hay algo no relacionado que Babel me hizo pensar: Al leer sus historias uno sabe que vienen de la vida real de otras personas -está bien documentado que Babel en realidad utilizó las historias de muchos otros en su trabajo- era como si él estuviera imaginando la memoria de otras personas Eso trajo un impacto muy fuerte en mi mientras estaba escribiendo los poemas acerca de los otros en Bailando en Odesa ¿las historias de quien están ahí? ¿Las de mi padre? ¿Las de Osip Mandelshtam? Ellos no están vivos ¿las mías? No existen tales. Estaré muerto en sesenta años, el mundo terminara por comerme, ya lo hace mientras hablo, por supuesto. Ya sé que quizás suene tonto de mi parte decir esto (pero estoy en la disposición de sonar tonto, y repetirme a mí mismo si es necesario); en cierta forma, todas las historias disponibles para nosotros vienen de un solo libro -podemos obtenerlo por 10 dólares en Barnes & Noble: el diccionario inglés; el resto es el mundo.
P: Algunos podrían decir que el lenguaje es en sí mismo político, ¿está de acuerdo? ¿Qué tanto cuenta eso en sus escritos?
R: La Lengua en sí misma es una colección de símbolos. Lo que la hace sagrada es cómo la forma en que utilizamos (y luchamos con) estos símbolos puede elevarnos por encima de lo que somos. De alguna forma, es el silencio lo que me interesa más. El silencio es político, es un hecho. Es contra el silencio que hablo contra lo que ya habla todo ser humano mientras respiré -aunque también sea este lo que me mueve a hablar.
Me niego a participar en este constructo del hablar colectivo de la lengua. No somos un rebaño de ovejas, tenemos cerebros, así que déjenos utilizarlo. Toda esa lingüística en verso que inundan la poesía Americana (y Francesa) en estos días y es una tontería. Y sí, hay muchas cosas maravillosas que yo aprendí de ahí, el desenfado con las palabras, por ejemplo, que es ya un gran regalo. ¿Pero ponerlo en un pedestal? Por favor.
Además, el uso de la palabra “política” en la cultura literaria en este país siempre me sorprende. Se utiliza como un arma de ataque, ya sea para defender a alguien o les pegan duro en el ojo en la página principal de algunos pequeños periódicos literarios.
Lo que quiero señalar es lo siguiente: muchos de los grandes poetas, Paul Celan, Akhamatova, Milosz, entre muchos otros, son conocidos como “políticos” al principio de sus carreras sólo para ser considerados como “profundamente espirituales” al final de la misma. Eso es algo a considerar, ¿no?
P: En Natalia juegas con el tiempo. Los tiempos cambian. Las formas cambian. Los personajes cambian. En la página 34, escribes, “alguien más está en esta página, escribiendo. Intento mover mis dedos más rápido que ella.” ¿Por qué la confusión? ¿Quién está escribiendo qué en Natalia?
A: Natalia es, por supuesto, un poema amoroso, pero en el momento en que lo escribí, me puse a pensar mucho en la Torá, de tradición Judía que los estudiosos comentan -y por lo tanto, constantemente reescribiendo- como el más sagrado de sus textos. La noción de un texto viviente me parece un gran asunto, textos que continúan siendo revisados mucho después de que se han completado. Debo mencionar aquí que soy un loco de la revisión -continúo revisando mis poemas mucho después de que se publican en las revistas; cuando el libro está terminado y publicado ya no puedo revisarlos más, y aun así trato de hacerlo de todos modos mientras los leo en voz alta en las lecturas. Pruebo con diferentes líneas de ruptura, diferentes emociones, y continúo jugando con estos poemas. Porque, ¿cómo no podría? -si los textos no están vivos ya, ¿por qué molestarme en leerlos para mí (o al público en general) en voz alta?
Pero en Natalia, en las notas de la parte inferior de la página, quería hacerlo conscientemente, en el cuerpo del poema, quería comentar ese poema en prosa al mismo tiempo que lo estaba escribiendo. Eso me permitía más de una voz, más que una obsesión, más que un ángulo de la luz, y sí, más que un período de tiempo. ¿Quién está escribiendo? El poema -como se le va leyendo en voz alta- te transforma, te hace decir cosas a ti mismo, te hace tomarlas dentro de tu cuerpo y vivir por ellas, aunque sea sólo por un momento. Ocupa tus horas. ¿Quién está escribiendo qué? usted pregunta. Bueno, eso es exactamente lo que yo quería que preguntara.
Y para terminar: recuerda esa buena y vieja anécdota de las últimas palabras de Stein “¿Cuál es la respuesta?” ella grito. Cuando aquellos alrededor de su cuerpo moribundo, sin palabras vieron abrirse sus manos en la pérdida de la respuesta, ella los miró, “En ese caso, ¿cuál es la pregunta?”.
Las personas que hablan sobre el postmodernismo hoy asumen que el postmodernismo significa que no hay verdad. Esto es totalmente erróneo. Significa que hay muchas verdades. No debemos olvidar eso.
P: Usted parece definir las cosas a lo largo de todo el libro, a menudo seguido de una pregunta o una coma. El último poema Praise comienza con cinco definiciones. ¿Es el trabajo de definir otra forma de imaginar?
R: Lo es, debemos redefinir nuestro mundo como hablamos. Tenemos que redefinir las palabras para cada momento de nuestro estar aquí. Esta es la única manera de entender quiénes somos. El idioma es una herramienta que debe ser llenada con el espíritu humano, de lo contrario, se dejará en blanco.
Tenemos que redefinir nuestras intenciones y las palabras que utilizamos para ello. Creo que es muy importante actualmente. Sólo basta con mirar lo que está pasando alrededor de nosotros, vivimos en un país que confunde “poder” con “grandeza”.
Uno no debe cometer esos errores, sobre todo si uno es un artista. Tenemos que volver a medir la realidad, de lo contrario, no entenderemos realmente este mundo en que vivimos. He aquí unas palabras de George Bernard Shaw para usted: “El único hombre que conozco que se comporta racionalmente es mi sastre: Él toma mis medidas nuevamente cada vez que me ve. El resto procede con sus viejas mediciones y espera que yo encaje en ellas.”
P: ¿Alguna vez pensó en traducir o tradujo poesía rusa al inglés o del inglés al ruso? ¿Traduce su propia poesía en cualquier dirección?
R: Bueno, probablemente, debido a que gran parte de lo que yo escribo es en Inglés, o, para ser más precisos, una gran parte de lo que vivo en Inglés es por definición una traducción de la cultura que me ha permeado, la rusa; la traducción es una parte integral de mi existencia. Pero esto no significa que yo traduzca poesía a menudo. De hecho, rara vez lo hago.
¿Qué puede ser traducido?
* Imágenes (la imagen es un idioma internacional),
* Ritmo (la manera en que caminamos es similar en cualquier idioma),
* Ideas (a diferencia de la no común opinión mantenida por los americanos, es maravilloso tener ideas, siempre y cuando estas sean interesantes, incluso la famosa frase “no en ideas, sino en cosas” es en sí misma una idea, ¿no?)
* Música, en su mayor parte, se ha perdido y necesita ser recuperada laboriosamente.
En las mejores traducciones, el traductor aprende algo del poema original, sí, pero también aporta algo nuevo. Aquí un ejemplo: John Felstiner en la traducción de “Fuga de Muerte”, el traductor enriquece el ya fantástico paisaje de la obra de Celan por la combinación de dos idiomas. Hace al lector de habla inglesa aprender alemán en un poema en el cual el autor pelea en contra de la lengua alemana. Eso me gusta.
En lo que a mí respecta, no suelo traducir. ¿Por qué no? No tengo mucho tiempo: No tengo un trabajo de enseñanza con vacaciones de verano incluidas. Por lo tanto, tengo que tomar todo el tiempo que tengo y aplicarlo a proyectos más atrevidos, de poesía original en inglés o en ruso.
Cuando traduzco a algunos rusos, son los clásicos generalmente: Tsvetaeva, Ajmátova, Mandelshtam, Pasternak, Brodsky, Maiakovsky, Kharms, Zabolotsky -y lo hago porque quiero compartir con mi esposa un poema que me encantó, y el cual no está disponible en inglés. También, a veces traduzco los poemas de mis amigos rusos, de Polina Barskova por ejemplo, hay algunos poetas rusos que son brillantes en mi generación, y quiero compartir su trabajo con mis amigos americanos. En cuanto a traducir mi trabajo en Ruso al Inglés ¿por qué me molestaría en hacer eso sí puedo pasar mi tiempo escribiendo poemas originales en inglés en su lugar? Esa sería una tonta ambición y simplemente no tengo tiempo suficiente para escribir lo mismo dos veces.
P: Por favor, ¿Podría hablarnos de su próximo libro?
R: Se trata de un delicioso desorden. El nuevo libro de poemas que estoy trabajando en la actualidad es un cuento de hadas en verso que ocurre durante una epidemia de sordera. Se trata de una íntima y personal narración de la guerra y también sobre la vida en pareja en un país donde el escuchar no existe.
El tema de la pérdida de la audición es un asunto personal. Aunque he perdido gran parte de mi audición en la infancia, aún no sé lo que significa ser sordo, al igual que no sé lo que significa ser oído. Lo que sí sé es que el sonido no es necesariamente el único instrumento de la música humana. El silencio tiene un papel crucial, creo. Como he dicho antes, hablamos contra el silencio, pero es el silencio el que nos lleva a hablar.
P: Al final de Traveling Musicians, un hombre le dice al orador “la historia acerca del país donde todos eran sordos”. ¿Su segundo libro emergió de ese momento? ¿Cómo es que tus dos libros se comunican entre sí?
R: No estoy seguro de comprender la división del trabajo propio en libros. Yo tiendo a escribir poemas como secuencias, o como proyectos específicos. De manera que, cada una de las secuencias de Bailando en Odesa fue escrita como un pequeño libro, quería que cada uno fuera autosuficiente de esa manera. Pero en realidad no me adhiero a la idea de que el trabajo propio debe cambiar drásticamente de libro a libro. Este punto de vista es bastante popular en los Estados Unidos estos días, y creo que es realmente una manera de presumir, como diciendo: miren, puedo hacer esto, y puedo hacer esto otro también. ¿Y qué? Para mí, la cuestión no es cuantas cosas se pueden hacer, desde el punto de vista técnico o de otro tipo, sino que tan profundamente se vive en una página, y cómo esa profundidad transforma el lenguaje en algo mágico. De lo contrario, ¿cuál es el punto?
Es como usted leyendo Bailando en Odesa de manera tan atenta como para notar la pista que dejé. Está ahí a propósito. Tengo la intención de que mis proyectos hablen entre sí, para ofrecer un todo continuo. ¿Por qué? Porque mi vida no cambia de libro a libro, yo solo envejezco. Ahora, desde el punto de vista formal, aquí están varias diferencias entre los dos proyectos. La nueva obra es un cuento de hadas en verso. “Yo quería hacer algo imaginado, no recordado” usted entiende.
Es difícil para mí hablar de este cuento de hadas sin ser capaz de compartirlo con sus lectores. Sólo puedo hablar de la alegría o la dificultad del proyecto.
La principal dificultad es la combinación del momento lirico con la narrativa imaginaria. Escribir una historia interesante en un idioma que es lo suficientemente lírico es el infierno. Pero me gusta que sea así.
P: ¿Podría decir algunas cosas más sobre la situación de la narrativa “imaginaria” en la lírica?
R: Ya he hablado anteriormente sobre la suerte que es el uso de la imaginación en poesía contemporánea. Creo que es algo que va a cambiar. En los últimos cien años, las tendencias en la poesía tienden a seguir las tendencias en la ficción más estrechamente. Por ejemplo, Mandelshtam dice a menudo que el maestro de Ajmátova no fueron los poetas rusos, sino los escritores de prosa rusos: Tolstoi, Dostoievski, Chejov. Y eso es un hecho. Y, mira las otras tradiciones literarias, la manera en que el modernismo en inglés tiene cambios que han sido traídos por Joyce y Eliot y que van de la mano. También es así con los Beats, y con la literatura de testimonio.
Ahora, pregúntese a sí mismo ¿qué tipo de ficción estaba disfrutando de un gran éxito en los últimos años? ficción imaginaria, Vladimir Nabokov, García Márquez. En Europa, los libros como El Perfume de Suskind o Seda de Baricco disfrutaron un gran éxito en la última década. Estas son maravillosas piezas de literatura imaginativa, que trajeron el entretenimiento de regreso a la prosa. Por otro lado, vemos menos de los testimonios en prosa literaria, no han habido gigantes como Solzhenitsyn y dudo que exista algún otro gran escritor de prosa como él en un buen rato. Pero la tendencia imaginativa esta sin duda de regreso.
Sugiero que vuelva a la poesía también. En un par de años los poetas se darán cuenta de que ya no podemos hacer copias de Ajmátova o Celan o Zbegnew Herbert o Cheslaw Milosz o Allen Ginsberg o Robert Lowell, su genio estaba en personificar la experiencia colectiva. Nuestra experiencia es totalmente diferente. Admitamos eso.
Y si admitimos eso, nos daremos cuenta que tan libres somos de traer juntos el elemento imaginativo y el momento lírico para intentarnos explicar qué significa vivir en este planeta. Esa vieja cuestión. También nos daremos cuenta que la narrativa y la lírica no tienen necesidad evidente de estar tan divididas como lo están en el mundo actual. Después de todo, co-existen perfectamente en Shakespeare, ¿no?
P: Estoy de acuerdo con su observación. Y no sorprendido sino encantado de que esté trabajando en un cuento en verso. Hay cuentos cortos en su primer libro: the list of days, the watermelon story, the city under the sea. Estas mejoran y son parte de la alegría de su trabajo. ¿Leyó o escuchó muchos cuentos de niño?
R: Hay una conexión -puede no ser cierto en la realidad, pero, en mi mente lo es – entre el sentimiento de alegría y el mundo de la imaginación en un cuento. La capacidad de entrar en otros cuerpos a través de tu imaginación ha sido meditada durante un largo tiempo, sólo pensemos en Cristo “el amor al prójimo, como a ti mismo” -para mí tiene que ver con el cuento. Sí escuché cuentos de hadas cuando yo era un niño. Y, de hecho, muchas de las historias que me encontré fueron en el escenario -Odesa tiene uno de los mejores teatros de Ópera/Ballet en el mundo, y en tiempos de la Unión Soviética el precio del billete a un espectáculo así era igual al precio de dos trozos de pan.
Por lo tanto, la representación de las historias era algo que me dio una gran alegría de niño. O, para decirlo de este modo, estos cuentos me pusieron en la dirección de la alegría.
Hablando de la alegría -he sido criticado por tener demasiada alegría en mi trabajo- no quiero hablar de eso ahora, pero diré esto: me sorprende cómo las personas que afirman ser religiosas o espirituales o los que dicen entender los valores humanos y la trascendencia literaria puede despreciar tan fácilmente la felicidad en la literatura, pero, no ser feliz es no ser agradecidos, ¿acaso no es eso algo obvio?
