Presentamos un texto, “Adiós al poema. Reflexiones sobre el arte poética. (Breve historia de una crisis)” del poeta y crítico francés Jean-Michel Maulpoix (1952). Ha publicado libros como Une histoire de bleu (1992), L´écrivain imaginaire (1994) y Domaine plublic (1998). Es uno de los más significativos defensores del lirismo contemporáneo. Al respecto, ha escrito los volúmenes de ensayo Du Lyrisme, Le Poète perplexe, Adieux au poème, Pour un lyrisme critique y La Musique inconnue. Actualmente es director de la revista de crítica y literatura Nouveau Recueil. La traducción corre a cargo de Gustavo Osorio.
ADIÓS AL POEMA. REFLEXIONES SOBRE EL ARTE POÉTICA
(BREVE HISTORIA DE UNA CRISIS)[1]
1.- El vínculo
En el siglo XVI, de acuerdo a una tradición que se remonta a la Antigüedad, el poeta es aquel que, esencialmente, ilustra el vínculo que une a los mortales con los dioses el microcosmos con el macrocosmos, el pasado con los tiempos nuevos: aquel que imita, enlaza y guarda la memoria.
La poesía está así gobernada por la mimesis (Maulpoix 43): el hombre imita a la naturaleza, la cual es una imitación de lo divino. Las obras del presente se refieren a grandes modelos antiguos. Así como lo afirma Joachim du Belay en el inicio de su Deffence et illustration de la langue françoyse, “sin la imitación de los griegos y los romanos no podemos dar a nuestra Lengua la excelencia y la luz de otras más famosas.” (72). Cuando él medita, en sus Antiquitez de Rome, sobre las ruinas de una grandeza latina, de las cuales pretende hacer memoria, el poeta está intentando dar cuenta de la aptitud de la joven lengua francesa en contraposición con las obras maestras de los Antiguos.
Esta capacidad de vínculo es ahora confrontada por el modelo órfico en vigor, ya que sobre los pasos del dios cantante “la poesía congregó a los hombres, que eran salvajes, brutos y náufragos: y de una vida horrenda los retiró hacia la civilidad, la civilización y la sociedad” (Peletier 225). De manera ideal, ésta permite la constitución del vínculo social. Posee un valor civilizador. La continuidad que asegura es, por mucho, más sólida que la excelencia que testifica: “la poesía fue causa de que los hechos memorables de los hombres ilustres hayan pasado a la posteridad.” (225)”
Proveedora de ejemplos, la poesía hace perdurar la grandeza y la virtud. En el comienzo de su Art poétique françois, Thomas Sebillet escribe:
Todas las artes resultan tan cónyuges de esa divina perfección que nosotros llamamos Virtud, que inclusive han establecido sus fundamentos sobre ésta como piedra de toque, sin embargo han tomado prestado de ésta su virtuosa apelación. (53)[2].
Se trata ahora de expresar con belleza la coherencia del mundo. Cosmética más que cósmica, la poesía saluda el orden y el brillo del cosmos. No sabría tener “otro origen que celeste” (224). Niños de los dioses, los poetas obtienen su poder de una “celeste prerrogativa” donde la música de sus versos es la que aporta la demostración. Entre la inspiración y el trabajo no subyace como tal un conflicto, no más que entre lo natural y el artificio:
Natura abre el camino y lo señala con el dedo. El Arte conduce, y se guardad de desviarse: Natura da la disposición y algo próximo a una materia: el Arte concede la operación, y algo próximo a la forma. (232)
La escritura poética es así dominada por una lógica de inclusión y de reciprocidad: el microcosmos retorna al macrocosmos, así como lo Bello se entremezcla con el Bien. El sentimiento religioso prevalece y el poeta que “habla hacia una eternidad […] puede lidiar en todos los géneros de argumentos.”[3]
Mientras tanto, en el siglo XVII Nicolas Boileau formula en su Art poétique la doctrina clásica, donde establece una equivalencia entre belleza, verdad y naturaleza. Proscribe lo precioso y lo burlesco y apela en ello a la razón, al igual que al genio, al buen sentido y al gusto, ligando en un sólo haz de virtudes las cualidades que se vuelven garantes de un sabio autor y una bella obra:
Todo debe tender hacia el buen sentido: pero, para a ello llegar,
El camino es resbaladizo y doloroso en preservar;
Por leve que uno se desvíe, fácilmente ahogar se puede.
La razón para caminar sólo un camino tiene.[4]
Y es así éste el motivo del vínculo que se impone bajo la pluma de Voltaire cuando hace depender de aquel oxímoron que es “entusiasmo razonable[5]” la “perfección” del arte de los poetas.
Cuando finalmente, con Diderot, una idea más libre y más vehemente de la creación emerge, es éste el genio que todavía se encuentra para empatar de nuevo ahí donde la razón tiene más influencia:
En el hombre que la imaginación domina, las ideas se ligan por las circunstancias y por el sentimiento; él no ve a menudo ideas abstractas mas que en su relación con las ideas sensibles. Él da a las abstracciones una existencia independiente del espíritu que las ha construido; él realiza sus fantasmas, su entusiasmo aumenta ante el espectáculo de sus creaciones, es decir con sus nuevas combinaciones, únicas creaciones del hombre (…)[6]
Es entonces que se termina la era de la mimesis: la naturaleza interiorizada no contempla ya un oficio de modelo y la palabra poética afirma, al mismo tiempo que el sujeto lírico, su autonomía. El camino del romanticismo está abierto. El poeta, así como lo afirma Leopardi, “no imita nada salvo a sí mismo”[7].
2.- El conflicto
Paralelo a aquél del drama, el vuelo del lirismo romántico valoriza a la poesía como el lugar de una dramática búsqueda de valor. Hace falta sacar a la luz un conflicto: la lucha con el Ángel o el Demonio, el diálogo patético entre la parte inferior y la parte superior, el combate de la falsedad y de la verdad… Este conflicto participa activamente en la redefinición de una justa postura en el medio humano. Lo superior no es más recibido como un modelo legado o impuesto: constituye un ideal hacia el cual el sujeto debe orientarse aplicando un esfuerzo. Una fragua, un yunque, un “concilio tumultuoso de todas las ideas” (Hugo 23), un águila más que una golondrina, la cual volaría contra el viento, tal será para Víctor Hugo, a partir de el “Prefacio” de las Feuilles d´automne, la poesía.
A través de las tempestades de la Historia y las angustias del corazón, el lirismo romántico se orienta hacia una especie singular de apaciguamiento, del orden de la sublimación, voluntariamente tiende hacia la pacificación de los conflictos, al filo de un ascendiente ensimismamiento que accede gradualmente a la transparencia, dando así valor al poder religioso del Verbo.
De esta aspiración lírica hacia las alturas, dan testimonio entre muchas otras, las famosas palabras de Rousseau en su carta a M. de Malesherbes del 26 de enero de 1762:
Encuentro en mí un vacío inexplicable que nada podría saciar, una cierta punzada en el corazón que lleva hacia otro tipo de disfrute, del cual no tenía idea y del cual, sin embargo, sentía el deseo.
La transacción del hombre con lo que Stéphane Mallarmé, más tarde, llamará “otra cosa” (375)[8] determina el debate lírico, tanto en su dimensión heroica como en su queja elegiaca. La poesía es entonces discurso, plegaria o canto.
“Dios caído que recuerda los cielos”[9] (Lamartine 45), el hombre es reconducido por la meditación hasta la conciencia de su parte divina. Así se impone a la naturaleza entera, es un rey:
Que no ocupa más que un punto, que no tiene más que dos instantes
Pero que del Infinito, a través del pensamiento, es maestro,
Y retrocediendo sin fin los límites de su ser,
Se extiende en todo el espacio y vive en todos los tiempos. [10]
La idealización magnetiza y orienta al discurso. Así lo afirma Alfred de Vigny en el prefacio de su Cinq-Mars, toda obra debe pintar “el espectáculo filosófico del hombre profundamente trabajado por las pasiones de su carácter y de su tiempo (…) pero ambos elevados a un poder superior e ideal que concentra en sí todas las fuerzas.” (s/p). Su discípulo, Baudelaire, resumirá en cuatro términos el romanticismo en su Salon de 1846: “intimidad, espiritualidad, color, aspiración hacia el infinito.” (64).
El sujeto romántico ofrece a sus lectores, a manera de espectáculo, el movimiento que hace hacia la divinidad. La voz lírica da a entender su situación de ser desgarrado entre una condición fatalmente terrestre y un irresistible deseo de infinito. La poesía romántica es la escena de un teatro donde disputan el alma y el cuerpo, la oscuridad y la luz, el ángel y la bestia, la depresión y la esperanza…. Y es en este debate de la criatura humana con sus propias contradicciones que la poesía resueltamente toma consciencia de su rol, incluso de su autonomía: la vía se encuentra ya preparada para los valores de creación que dominarán a la segunda mitad del siglo. Como lo escribe Paul Bénichou en Le Sacre de l´ecrivain, “es en la exaltación de la poesía, puesta a nivel del más alto valor, vuelta verdad, religión, luz sobre nuestro destino, que hace falta reconocer sin duda alguna el trazo distintivo más cierto del romanticismo” (276).
Cuando los románticos substituyen los valores de expresión —que son la sensibilidad, el movimiento, la independencia, la improvisación y la expresividad— con los valores de la imitación de los clásicos y se presentan más como liberadores que herederos, es entonces que gana el poder de enlace de lo poético, incluso en el drama. Llevado por un discurso, así como por una mitología de la inspiración, esta continuidad asegura igualmente la sustentabilidad de una memoria de obras: así Víctor Hugo se filia a favor de Virgilio, de Dante y de Shakespeare.
3.- La derrota
En Las flores del mal de Charles Baudelaire, el conflicto del spleen y del ideal se presenta desesperado e irresoluto. Si los tiempos románticos hacen entender “el tempestuoso conflicto de todas las cosas y de todos los hombres”, el “traqueteo de espadas siempre desenvainadas” (125) deviene un duelo, por otra parte, solitario y angustioso que ve la luz a mediados del siglo XIX: aquel del artista y del Arte, del cual no se puede salir salvo “vencido”.
Este tiempo es por excelencia aquel de la herida que fluye y de la sangre que se fija.”[11] Es el momento de la crucifixión del poeta. Clavado en la cruz del poema como sobre una “horca simbólica” (verticalidad del ideal / horizontalidad del spleen) Baudelaire evoca el romanticismo en términos de estigmas. Su figura de poeta que agoniza entre los “remordimientos”, lanzando su plegaria hacia el cielo vacío y bañado de un hemorrágico atardecer del cual el joven Mallarmé perpetuará en “Las ventanas” la inquietante visión. Aquí el lirismo desangrándose sobre el blanco.
La estrella matinal que en Hugo indicaba el porvenir no brilla más en el cielo “fangoso y negro”[12] de Baudelaire. En Mallarmé, este mismo cielo será llamado “muerto”, siempre vacío de sus portentos, sus dioses y sus climas[13], emblanquecido por las luces artificiales de la ciudad, las pálidas luces de gas “dispensadores modernos del éxtasis”.[14] Suspendidos en medio del salón de una calle de Roma o de una sala de teatro, los “falsos cielos eléctricos”[15], los cristales de un “pesado lustre, evocador de múltiple de motivos” darán lugar a los astros del escritor.
En Baudelaire se retira y agoniza el Dios del cual Mallarmé seguirá las exequias. En su Paris lluvioso arriba el otoño con la llorosa queja donde Verlaine y Rimbaud hacen resonar el Adiós[16] (“El otoño ya!”), mientras que Mallarmé se enfoca en “el invierno lúcido”[17]. Baudelaire observa en sus propios versos cómo se oculta el sol romántico[18] el cual en Verlaine se ahoga[19] tras haber lanzado la jarra de cerveza de Rimbaud en sus últimos rayos oblicuos[20].
Pronto quedarán cerradas, como sobre una tumba, las puertas con doble cerrojo por el “pequeño poema en prosa” escrito “A una hora de la mañana”[21].
La obra de Arthur Rimbaud lleva la energía del lirismo a su punto de ruptura. La efervescencia extrema del imaginario en su lengua sitiada y “enamorada de visiones” no puede sino conducir a la implacable acusación del fracaso del Sueño. De manera que la prosa de Una temporada en el Infierno deviene liquidación del poema, caída brutal del lirismo plegado sobre la tierra, “saldo” de las “invenciones de lo inusitado” , de las “energías corales y orquestales”, de los “saltos de armonía inusitados”[22] y de toda “Alquimia del verbo”. El poema no sabrá ser ya el lugar del embellecimiento o del enganche, un espacio de protección, de reparación y de beneficio cualitativo. Quemado por el fuego de las imágenes, se vuelve “desierto del amor”, mientras repite la inexorable agitación del deseo. Aquí, a manera de prueba, aparece un saber de otro tipo: este saber que es adquirido negativamente, en la repetición desesperanzada de lo andado y del fracaso. No se puede seguir deseando aquello de lo que se sabe se será siempre carente.
4.- La incisión
Después de mediados del siglo XIX, que vio nacer a la poesía moderna, el poema deviene este objeto del lenguaje que muestra la incisión, o que insiste sobre esa herida, al no cesar de recordar la pérdida de lo divino y la extrema soledad de la criatura. El poema no es ya aquel que enlaza, traduce y vuelve a leer inagotable, tal como un gran “hermeneuta”, la Creación. Deviene más bien aquel que escasea, transgrede y obscurece. Ya no hay entonces una filiación asegurada: la relación con la tradición y con las formas heredadas se vuelve más conflictiva que en tiempos clásicos y románticos. El poeta escribe contra, o al margen de. Así Michaux afirma que “los géneros literarios son enemigos…” (106) después que Rimbaud hubiese reclamado en su “Alquimia del verbo” los modelos atípicos, absurdos e incultos:
Yo amaba las pinturas idiotas, arriba de las puertas, decoraciones, lienzos de saltimbanquis, letreros, caricaturas populares; la literatura pasada de moda, latín de iglesia, libros eróticos sin ortografía, novelas de nuestros antepasados, cuentos de hadas, pequeños libros de la infancia, óperas viejas, refranes tontos, ritmos ingenuos. (36)
Es así que se multiplican las poéticas de la ruptura. La escritura extrae de la disyunción y del rechazo de la discursividad sus energías y recursos: los estilos cada vez más prácticos se imponen, haciendo un corto circuito sobre la frase y complicando la sintaxis.
El motivo del desprendimiento deviene preponderante en la definición misma de la poesía. Para André du Bouchet, “el acto propio de la poesía” consiste en “traducir la separación” (43). Es decir, que la regularidad métrica, ligando las figuras y el “torcimiento” de los versos, ceden paso a la yuxtaposición y a la desconexión.
Éstos son por ejemplo, bajo la pluma de Jacques Dupin, los “rompientes”, la “continuación basáltica” y las “morrenas” que vienen a constituir los motivos y los modelos de una escritura árida y tortuosa. Así el ensamble intitulado “Los Interruptores”[23] (37) se compone de diecisiete bloques de prosas breves, figuras de palabras maduras “bajo los cortes”:
Por una Brecha en el muro,
El rosal de una sola rama
Me restituye todo el espacio vivo.[24]
Escribir consiste entonces en forzar los pasajes, abrir las brechas en nuestro encierro. Ahí la temática insiste en el marco de las puertas y los tragaluces, en lugar de las ventanas cerradas que fascinaban a Baudelaire y al joven Mallarmé.
A propósito de Giacometti, Jacques Dupin escribe: “La soledad se cierra sobre el hombre pero el destino del hombre es esforzarse sin descanso, sin esperanza, para abrir una brecha en el muro de su prisión” (38).
Los poemas son semejantes a estrechas aspilleras por donde se filtran o se escapan algunas líneas de claridad, algunos motivos resplandecientes:
Un contorno, y la ausencia del discurso. No muero. No dibujo. Deshago el trazo a la escucha de un rostro. Afilamiento de la luna en su primer cuarto.[25] (387).
Por su parte, Christian Prigent entiende la poesía como una “puesta en secciones sarcástico-rítmica de la coagulación equilibrada de las historias (…) gráfica irónica de lo discontinuo (1996: 191). Dicha concepción se opone claramente a la continuidad antigua del canto lírico. Esta “simbolización mofadora” de lo negativo que pretende “escandir cínicamente al idiota en refranes lisiados” es una forma de escritura repulsiva, un “vigor de afirmación fuera del sentido” (1996: 192).
5.- Los restos
Tal como se ha desarrollado la poesía en el curso de la segunda mitad del siglo XX, la poesía postmoderna insiste sobre los restos, cicatrices o cenizas, objetos de poca importancia, desechos y viejas reliquias. Recicla al yuxtaponer, haciendo desaparecer las distinciones, las jerarquías. Voluntariamente, reutiliza los trozos de frases ya hechas, ejemplos gramaticales, proverbios o fragmentos de discursos. Constructivista, deconstruye y reconstruye pieza por pieza. Más que los lazos o los recortes, muestra las costuras, el hilo negro y blanco del texto. Así, esta poesía atrae la atención sobre le funcionamiento de la lengua.
Poeta del desvío, Emmanuel Hocquard sostiene en sus Élégies una mirada neutra y fría “privada” sobre los escombros de una historia perdida: “la sostengo en mi mirada, la distancia”. Se acostumbra a las “estrecheces”, nacido en Tánger, encontrado en “toda zona autónoma entre dos territorios”, cobertura, borde o terreno vago, una especie de lugar sin límites donde es posible “pensar por residuos, por notas, por listas, por enunciados” (452).
Si bien ocupan poéticas y prácticas muy diferentes, la retahíla de los “Yo recuerdo” de Georges Perec, los espigueos de Jacques Réda[26] (1977), el “Trapo” o los “Tarros, botellas y jarros”[27] de James Sacré (2003) participan de lógicas vecinas.
En tanto que “el sujeto se aminora” y que “lo real se confiesa indeciso”, parece que los objetos fluyen sobre la mesa de escritura:
los objetos
fluyen sobre la mesa de marea baja[28]
Cuando la mar, el canto, el paisaje mismo se retiran, solo quedan los simulacros. Lo irreal tiende a refluir cuando todo lo extraño y lo desconocido aparecen de nuevo en las cosas. Lo real en sí mismo deviene el lugar del más grande enigma. La poesía se instala en “la altitud cero”. El escritor se vuelve “testigo ocular” de aquello que ocurre sobre la hoja donde escribe. De esta manera, a la idea de un canto donde se enlazan, se complican y se multiplican las conexiones, se opone la idea de una mesa de escritura donde “vienen a morir los nudos”[29] (Hollander 87). Una mesa de operaciones, tal es la mesa literalista.
En Mezza voce, Anne-Marie Albiach (230) remonta el curso del lirismo para despojar al lenguaje poético de sus ornamentos y para interrogar su elaboración, su saber… La escritura misma deviene así el objeto del poema. Pero es entonces decir muy poco, puesto que la reflexión no gobierna aislada esta práctica severa; el cuerpo ahí está implicado, y el mundo que lo rodea con éste. Mezza voce se presenta así como una puesta en escena geométrica de la división del gesto de escribir donde la urgencia responde a una espantosa tensión, un viraje de nuestro ser, del cual el desarrollo permanece contradictorio, suscitado a la vez por el enigma y la obligación.
Un libro como tal es abrupto, brutal tanto en que no deja asirse como en la forma en que nos repele con violencia, demasiado ocupado en su trabajo anónimo y obstinado, no explica nada, no redondea nunca los ángulos del lenguaje, transformando esta materia en vanas charlas, lo cual nos resulta sumamente caro en un lugar de negación donde el sujeto, parece, se sofoca.
Tan cerrada y “ácida”, esta poesía no constituye menos un discurso fundamental, es decir una palabra que toma el riesgo de recomenzar, que se sorprende, se enreda y subvierte nuestro titubeante saber.
Es esta también una poesía de la sintaxis, puesto que su trabajo de limpieza, de desuello y de puesta al día permite reencontrar el sentido de las coordinaciones y de las censuras de la lengua. La sintaxis deviene sujeto: nosotros seguimos sobre el papel los desplazamientos. Comillas, paréntesis, itálicas y mayúsculas, son aquí carne del lenguaje al igual que las otras formas.
A fin de cuentas, este trabajo tan subversivo no procede sin dar gusto. La lengua dispone de capacidades tales que las tentativas aún más audaces para coaccionarla “a rendirse enteramente” no culminan nunca salvo en los libros… El interés principal de tal esfuerzo tiende sin duda a que se confunda el gesto de escribir con aquel de fundar de nuevo la literatura, mezza voce[30], con el desvío de los ruidos y en el mismo sentido con el agotamiento de las formas.
Otra ilustración del trabajo literalista es aportada por la Théorie des tables de Emmanuel Hocquard (1992: s/p). Comentando su propia obra, el poeta dice recolectar, durante el verano del ochenta y nueve, sobre las playas[31] de Paros y de Délos, los fragmentos coloridos que la mar aporta “ancianas frescas, las cuales una vez lavadas y dispuestas sobre largas mesas demostrarían ser no aptas para las más pacientes tentativas de reconstitución, incluso parcial, de la menor plegaria mural”. Imposible restablecer o reconstruir a partir de estos restos alguna verticalidad sin importar cuan legendaria sea: el soporte y el modelo se han perdido. Solo queda el color y el brillo de esos índices, reavivados por su inédita yuxtaposición y dejando entrever “la hipótesis de una nueva distribución del mundo”. Estos restos, también son aquellos de una imposible autobiografía donde el sujeto, convertido en “traductor de guijarros”, nunca se presenta directamente, sino que se deja entrever a través de la experimentación de las diversas modalidades de la enunciación.
Tal es el “dispositivo” literalista: mesa de observación, mesa de examen y de estudio, así como un nuevo espacio de exposición, de hecho una nueva escena de un “teatro de la palabra”. Aquí, con más horizontes espaciales, sólo una especia de limitación interna a los objetos en sí mismos.
Al ocupar una “pequeña lengua”, resueltamente a-poética o anti-poética, Emmanuel Hocquard prosigue el trabajo de prosificación del poema. Se trata entonces de mostrar la lengua, más allá de sus trucos, sus proezas o cortes de claridad: mostrarla en el trabajo, tal como funciona, esclarecer su potencial gramatical de reflexividad, posicionarla próxima al centro de una escena teatral.
6.- Conclusiones
Vínculo clásico, conflicto romántico, derrota y herida modernas, restos postmodernos… el camino aquí rápidamente trazado manifiesta el progresivo fortalecimiento de las categorías negativas en detrimento del canto. Ya no idealizada, impedida y cada vez más tendida, la poesía pareciera descubrir paso a paso, al filo de su historia, en qué medida el lenguaje es portador de negatividad: lejos del Verbo divino presuntamente creador, es hacia el trazo fino de una “pequeña lengua” propia que hace surgir la extrañeza de lo real que la ansiedad del poeta debe finalmente remitirse. No se trata ya de imitar sino de producir una voz escrita, neutra, blanca: este simulacro de palabra que damos en llamar “literatura”.
Publicado originalmente en poéticas.org
BIBLIOGRAFÍA
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- [consultado el 10/01/2016]. Web.
[1] Traducción de un texto original por Gustavo Osorio de Ita.
[2] La traducción del original francés es mía.
[3] Nicolas Boileau, Art poétique, Canto I, en su edición de 1985.
[4] La traducción del original del francés es mía a partir de la edición de 1985 (Nota del Traductor, de aquí en adelante N. del T.)
[5] Voltaire. Dictionnaire philosophique, artículo “entusiasmo”.
[6] Denis Diderot, artículo “Genio” de L´Encyclopédie.
[7] Leopardi, Zibaldone, 10 de septiembre 1828.
[8] “Otra cosa… parece que la emoción dispersa de una página no quisiera sino suspender o hacer latir la impaciencia de otro modo, en la posibilidad de otra cosa” Stéphane Mallarmé “La Musique et les Lettres” (375).
[9] Alphonse de Lamartine “L´homme”, Méditations poétiques.
[10] Id, “L´Humanité”. (La traducción al español es mía, N. del T.)
[11] Es también el “rojo ideal” reconocido por Baudelaire en Delacroix.
[12] Charles Baudelaire, “L´irréparable” Les Fleurs du Mal.
[13] A propósito de esto, evidentemente, Lacan escribe: “Se han vuelto mudas las estrellas. La ciencia y nuestro conocimiento las obligan a callar”.
[14] “Un spectacle interrompu”. (Mallarmé 939).
[15] “Parenthèse”, en “Crayonné au théâtre” (226).
[16] Ver el poema “Adios” en Una temporada en el infierno.
[17] Ver el poema “Renouveau” en Poésies.
[18] Ver el poema “La puesta del sol romántico” en Las flores del mal.
[19] Ver el poema “Soles que se ponen “ en los Poèmes sautrniens.
[20] Ver el poema “Au Cabaret-vert”, en Poésies.
[21] Charles Baudelaire, “A una hora de la mañana”, Pequeños poemas en prosa.
[22] Arthur Rimbaud, “Saldo”, Iluminaciones.
[23] Texto de Gravir retomado en Le corps clairvoyant (1963-1982)
[24] La traducción al español es mía (N. del T.)
[25] Jacques Dupin, Una apparence de soupirail. La traducción al español es mía (N. del T.)
[26] Vid, a propósito, “On ne sait quoi d´introuvable”
[27] Especialmente, vid. Les mots longtemps, Qu´est-ce que le poème attend?
[28] La traducción al español es mía (N. del T.)
[29] Benjamin Hollander “Descritpion d´un crime”.
[30] En el original en italiano (N. del T.)
[31] Dominique Fourcade quien, con Emmanuel Hocquard o Denis Roche, valoriza la idea de superficie, escribe en Xbo (1988, libro sin paginación): “Lo poético está en la playa”.
