Presentamos, en versión de Fernando Rojas Larios, un texto de la poeta, traductora y editora Rosmarie Waldrop (1935) en torno a su práctica del poema en prosa, una poética. Waldrop es alemana pero vive en Estados Unidos desde finales de los años cincuenta del siglo XX. En 2010, New Directions publicó su poemario Driven to Abstraction. Este texto pertenece a la colección de ensayos Dissonance (if you are interested), University Alabama Press.
Por Qué Escribo Poemas En Prosa Si Mi Verdadero Amor Es El Verso
Amo la manera en que el verso se rehúsa a llenar todo el espacio disponible de la página, para que cada línea reconozca lo que no es.
[Poesía] es el arte mismo del viraje, hacia el marco blanco de la página, hacia lo desconocido, hacia el vacío hecho visible, ese sin palabras en el que nuestras palabras se han asentado. (Heather McHugh)
Y me encanta la manera en que el ritmo de la poesía, tal vez su esencia misma, surge de la tensión, la discrepancia entre línea y oración, entre el cese en el “giro” que interrumpe la conexión sintáctica y la presión del sentido que pugna por completar la oración.
Contrariamente a la opinión convencional que ve en la poesía el lugar del logro de un ajuste perfecto entre sonido y sentido, la poesía vive, en cambio, sólo en su desacuerdo interno. (Giorgio Agamben)
Por una fracción de momento, este vacío detiene todo. Suspende la certeza de declaración para reintroducir incertidumbre, posibilidad, potencial. De acuerdo a Hölderlin, la brecha de la cesura, el lugar adicional de disyunción de la poesía métrica, bloquea el hipnótico encantamiento del ritmo y las imágenes:
La cesura (la interrupción contra-rítmica) se vuelve necesaria para obstruir la torrencial sucesión de representaciones… de tal manera que se manifieste… la representación misma.
Un vacío que revela la representación misma. (Yo diría: la lengua misma. El silencio que hace posible la música. O quizá:
la forma del pensamiento, la música impersonal del silencio flotando sobre cada página como un fantasma despojado de una tierra de sombras. (Russell Edson)
Además, un poco más tangiblemente, nos permite sentir el campo magnético entre las dos dimensiones, el empuje horizontal de la energía deviene estancada, vertical, orquestal. Un aura.
Yo busqué este vacío, esta numinosa demostración de la lengua. Traté de exacerbar la tensión y discrepancia entre oración y línea manteniendo los versos muy cortos mientras abría los límites de la frase en un cuasi-interminable flujo.
In order not to Para no
disperse dispersarme
I think each movement of Pienso que casa movimiento de
my hand mi mano
turns pasa
the page la página
the interval has all the right en que el intervalo tiene todos los derechos
Pero empecé a ambicionar oraciones complejas, la posibilidad de digresión, el espacio. El espacio de un movimiento diferente, menos lineal: una danza sintáctica.
La coma se coloca independientemente en el lugar donde los bordes de los cuerpos se tocan. (Vera Linhartová)
El párrafo en prosa parecía el tipo de espacio correcto donde la forma podría ser “un centro alrededor del cual, no una caja dentro de la cual” (Ezra Pound).
Escribir como si hojeara a través de formas de madera que conozco, árboles, libros, en una improbable búsqueda de florecer.
Renuncié al acento por la angustia, la angustia de la falta de coordenadas, del espacio inestructurado de la prosa, el territorio no cartografiado de la página. La emoción y el terror de lo abierto. Contra el reto del cierre: en la oración completa y, al cabo, en la proposición.
Él luchó con Sueño como un hombre leyendo una recia oración. (Robert Duncan)
No, no era suficiente tensión. No la suficiente para compensar la ausencia de viraje, de margen. Debo tratar de mover el vacío y la discrepancia desde el margen hacia adentro.
El espacio vacío que coloco en el centro de cada poema para permitir la penetración
Debo cultivar cortes, discontinuidades, rupturas, grietas, fisuras, agujeros, obstáculos, trabas, saltos, cambios de referencia, y vacío en la dimensión semántica. Dentro de la oración. Explotar la belleza viperina de su movimiento.
De nuevo velocidad. Una diferente. Una energía que ata y desata constelaciones antes de que se congelen en un mapa.
“Jardinería de brechas”. Así la he llamado. Mi principal herramienta de jardinería es el collage. Y es tal vez sólo otra forma de hablar acerca de la poesía como lenguaje concentrado. (Como Pound y la lengua alemana saben, dicten = condensare) Hacer denso, saltarse pasos.
En The Reproduction of Profiles, todos los poemas empezaban a partir de frases de Wittgenstein. Algunas otras venían de Mei-Mei Berssenbrudge, muchas de Kafka.
Había confundido la Torre de Babel por Noé en su Ebriedad.
Desplazamiento, diálogo, transformación. Escribimos un palimpsesto. La citación intacta carga con todo “Description of a Struggle” junto con un soplo de la destrucción que es la Beatrice de la creación.
En [la cita] se refleja la lengua angelical en la cual todas las palabras, sobresaltadas por el contexto idílico del significado, se han vuelto lemas en el libro de la Creación. (Benjamin)
Con una bocanada más fuerte, el rechazo de Wittgenstein de “las preguntas más insondables” demuestra “que los ríos más profundos no son, en realidad, ríos en absoluto”.
El desplazamiento me importa menos que el destello de luz en el corte, los bordes que irradian energía. La fragmentaria naturaleza “desgarrada” de los elementos. Una cita completa como la oración en la Torre de Babel es la excepción y funciona como indicador.
Fascinación de lógica sintáctica. “Si-entonces”. “Porque”. Pero trato de socavar la certeza y la autoridad de la lógica deslizándome entre marcos de referencia, especialmente enfrentando la lógica contra el cuerpo.
El cuerpo es, después de todo, nuestro medio para tener un mundo – incluso para tener lógica.
El teatro retórico: ¿una mujer se dirige a su amante?
¿Un diálogo entre dos partes de una mente?
El diálogo cultiva brechas por definición, por el constante cambio de perspectiva. Lawn of Excluded Middle continúa el uso del “tú” retórico. Pero en el tercer volumen de la trilogía, Reluctant Gravities, decidí dar a la segunda persona un tiempo y peso equivalente. Esto llevó a la pregunta: ¿quiero que las voces sean distintas? ¿Quiero, por ejemplo, darle el vocabulario científico a la voz masculina y a la femenina las declaraciones sobre el lenguaje? Pero no estoy interesado en la psicología de los personajes, o en la “persona” o máscara tradicional de la poesía. Las voces no “representan”, pero enmarcan el espacio sináptico entre ellas. A excepción de este constante cruce de la brecha, bien podrían ser una sola voz. Es también por esto que las voces no siempre abordan lo que la otra ha dicho, sino que se desvían, persiguen su propia línea de pensamiento y en consecuencia ensanchan la brecha, la tensión, señalan el corte.
¿Pero qué ha sido del sonido? Cuando el “verso libre” se alejó un paso del metro, fue un paso lejos de la oralidad. El poema en prosa se mueve aun más allá en esta dirección. Su ritmo y sonido son más sutiles, menos inmediatos, menos “memorables”. Si cuenta, cuenta palabras u oraciones en lugar de acentos o sílabas.
La definición de Valery del poema como “una prolongada vacilación entre el sonido y el sentido” no funciona aquí. No en la manera en que yo pienso que quiso decir. Mi amado conflicto entre ambos (aún presente en la escena mundial) ha sido relegado. Esa fisura es ahora más bien entre sentido y sentido, sentido y sintaxis, densidad e intensidad.
Pero hay muchos tipos de música. La sintaxis es ritmo, sonido en movimiento. Incluso si el sonido no parece estar en primer plano, es el cuerpo, la materialidad del poema. Aquello que porta la superficie que llamamos mente. Es (principalmente) el sonido el que interrumpe la transparencia de la palabra para lo significado, lo cual algunos consideran como su ventaja:
Un símbolo que nos interesa también como objeto es distractor. (Susanne Langer)
Esta “distracción” es exactamente lo que la poesía digna de tal nombre nos da: la palabra como objeto, palpable, un sensual y sonoro cuerpo. La palabra hecha carne. La carne de un ave, para que pueda alzar vuelo. Hacia el tipo de límite matemático donde, para disentir con Zukofsky, la palabra se aproxima tanto al arte sin palabras de la música como a la silente música del silencio.
