¿Qué es el Sujeto Lírico?



Presentamos, en versión de Gustavo Osorio de Ita, un texto de la crítica turca Mutlu Konuk Blasing: “El Sujeto Lírico. Los Sonidos, el sentido y el Yo”, perteneciente al volumen Lyric Poetry: The Pain and The Pleasure of Words (Princeton University Press, 2007). Mutlu Konuk Blasing enseña literatura inglesa en Brown University. Nació ene Estambul y traduce poesía turca al inglés.

 

 

 

 

 

 

EL SUJETO LÍRICO

LOS SONIDOS, EL SENTIDO Y EL “YO”

 

 

Yo o mí son las palabras asociadas con la voz. Son como

el significado de la voz misma.

–Paul Valéry

 

 

IMPLICITA O explícitamente, el hablante en un poema lírico es un “Yo”. Esta figura es un “Yo” genérico, que no debe confundirse con una entidad extralingüística. El “Yo” en el discurso es una función universal y de indicidad. En términos de Hegel, “cuando digo ‘yo’, ‘este yo individual’, digo de manera general ‘todos los yoes’, todo el mundo es lo que digo, todos son ‘yo’, este yo individual” (1967, 154). Sin embargo, el “Yo” poético también puede ser escuchado como una voz individualizada, pues podemos “escuchar” las distintas voces de diferentes poetas que trabajan en el mismo idioma y en el mismo momento histórico, con las mismas necesidades y recursos lingüísticos y culturales. La audibilidad de una voz escrita distintiva es un fenómeno notable: ¿cómo se hace audible un “Yo” individualizado a través del “Yo” universal del lenguaje en la poesía, un discurso que pone en primer plano las convenciones y las reglas? Resulta evidente que el “Yo” genérico y el “Yo” individualizado no pueden ser entendidos como opuestos: el “Yo” en la poesía es simultáneamente el “Yo”genérico del lenguaje así como un “Yo” individualizado que resuena a través de la materialidad del lenguaje. Mi argumento es que el efecto experimentado por un hablante individual radica en una experiencia de materiales lingüísticos que devienen un exceso ante aquello que puede categóricamente procesar –una experiencia garantizada por la forma de la poesía.

            La lírica trabaja con la experiencia material de la producción somática y la reproducción de las palabras como sonidos y los sonidos como palabras, ya sean habladas, escritas o leídas[2]. Los esquemas formales que resumen y estilizan la forma distintiva sonora y gramatical de un lenguaje sirven para poner en primer plano su realidad material y generar una resistencia organizada ante el significado, tanto en el plano del sentido como en el de la intención. Los sonidos no están exentos de resonancias semánticas –ya sean asociaciones específicas de un poeta y/o de un lenguaje dado, o “universales”[3]– pero su sistema formal opera independientemente de la significación y mantiene en constante perspectiva la base sensorial y el medio del significado, del sentido y de la intención. No debemos olvidar ni “desatender” el cuerpo de palabras carente de significado, los acontecimientos materiales producidos y procesados ​​somáticamente. El lenguaje lírico –al oído[4]– aquello que resiste a la comunicación y a la voluntad de un “hablante” individual. Así, extrañamente, un hablante individuado se hace escuchar en un lenguaje que pone en primer plano la materialidad del código lingüístico y se resiste a una voluntad individual[5].

            Los fenómenos acústicos producidos por el cuerpo y los sonidos significantes convergen y divergen en sus separados y superpuestos patrones. Los fonemas están organizados en dos sistemas diferentes: los patrones formales de sonidos recurrentes en esquemas tales como la rima, la aliteración, la asonancia y la consonancia; y las secuencias lineales de fonemas que organizan los sonidos hacia el sentido. Procesamos los sonidos tanto acústica como cognitivamente. Al oír tanto sonidos como unidades significantes, procesamos tanto las relaciones de similitud como las de diferencia sobre el eje de la combinación. En otro nivel, el orden métrico y el sintáctico, con sus diferentes patrones de acento y énfasis, existen uno al lado del otro, interfiriendo entre sí[6]. Mientras que las variaciones métricas, así como la elección de los metros, pueden ejercer una tarea semántica, el principio organizacional apunta no a comunicar significado, sino hacia la representación de la forma sonora de un lenguaje[7]. Los sistemas formales tienen cierta autonomía, incluso el automatismo, y aparentan ser parcialmente independientes de la voluntad del poeta[8]. Los sonidos apelan y emiten otros sonidos, repitiendo y reproduciéndose a sí mismos, en una suerte de impulso que cuestiona el papel del hablante –la voz en el poema– si no es que al poeta mismo. Al mismo tiempo, los movimientos sonoros son convencionalmente codificados o teóricamente codificables; podemos formular una gramática de su comportamiento. La autopropulsión del signo material, entonces, se vuelve a enfatizar y es socialmente sancionada por dispositivos formales, cuyas responsabilidades recaen en las propiedades fónicas de un lenguaje dado y en el sistema de sonido de un poema específico. Así, los dispositivos y convenciones formales, que conllevan una historia, regulan y hacen audible el “cuerpo” material en una resistencia sistemática interna al “significado” en ambos sentidos de la palabra. Las convenciones que estilizan las reglas de un lenguaje representan el cuerpo, y en la lírica hay un exceso de “cuerpo”, pero todas son afectadas –a la vez prescritas (por los datos de la lengua y convención o consenso social) e histriónicas. Lo lírico hace performar los fundamentos materiales del lenguaje.

            En la poesía lírica, la referencia también es desafiada por un exceso de significados potenciales. La misma resistencia del medio material a la referencia instiga una proliferación de posibles significados, al mismo tiempo que los hace a todos especulativos. Frente a las palabras rimadas, por ejemplo, el lector especula sobre las conexiones sensoriales.[9]Por lo tanto, una materialidad resistente y el excedente de la producción semántica de los vínculos paradigmáticos que genera especulacióndesafían los fines de la comunicación. El significante es indeterminado o inestable, y esta indeterminación es una cuestión no sólo de una complejidad figural de significados en capas, sino de nuevos sentidos que se generan a partir de afinidades sonoras. Los significados subliminales alternativos y los argumentos pueden correr a lo largo de una secuencia de rimas o palabras relacionadas con el sonido, ya sean sistematizadas o no; tales libertades sintácticas como las inversiones o los fragmentos oracionales–que pueden servir en parte a los imperativos formales del metro, la rima y los patrones de sonido– facilitan esta producción del  excedente de sentido. La significación o referencia, pues, se desestabiliza en ambos extremos: la palabra en tanto sonido tiene sus propias obligaciones primarias, y la palabra como significante no será fija, pues también se le otorga su autonomía, produciendo “sentidos” aparentemente sin necesidad de mediación. Hay un exceso de “sentido” en lo lírico, pero siempre al borde del sinsentido–siempre con “precariedad” o “dependiente de la plegaria”, como en el sentido original de la palabra.

            Si los sonidos dominan, el sentido se compromete; si el sentido es demasiado fijo, los sonidos no son libres para hacer su suerte de trabajo significante afectivo. En la poesía lírica, las operaciones distintivas del sistema formal que organiza las propiedades materiales del significante para la voz y el oído y el sistema simbólico del lenguaje referencial deben ser perceptibles mediante su diferencia, su no-coincidencia. Ninguno de los dos sistemas puede ser transparente. El exceso de dominio decada sistema sobre el otro requiere una constante negociación, una constante elección e intención no sólo de los sonidos como palabras sino también –y aquí radica la diferencia de la poesía– de las palabras en tantosonidos. Cada sistema está hecho para volver intencionales los automatismos del otro.

            La figura del”Yo” lírico gobierna esta operación intencional: tropifica –“metaforiza”, mueve y motiva–fenómenos acústicos a manera de fenómenos significantes y viceversa. La brecha “entre” las operaciones sistémicas del sonido y del sentido –o del sonido como sensación auditivo-oral y el sonido como sentido– es el lugar del “sujeto”, un hablante, una voz audible. En otro nivel, el “Yo” habita la brecha entre las órdenes formales –fonémicas, métricas y gramaticales– y el contenido semántico y proposicional. La brecha que ocupa el “Yo” es la brecha interna del lenguaje, y es también el sitio que el lector debe ocupar. El lector que repite las palabras del orador se experimenta a sí mismo como un requisito del lenguaje significativo, que depende de un “Yo”. Gramáticamente, “Yo” es un shifter; Vacío de valor léxico, indica que se está produciendo el discurso.[10] Por lo tanto, aunque esshifter, el signo “Yo” es un símbolo convencional –es decir, varía de un idioma a otro (I, je, ich, etc.)–que no puede representar su objeto “sin” estar en relación existencial “con este objeto: la palabra que designo al emisor está existencialmente relacionada con su enunciado, y por lo tanto funciona como un índice”[11].

            El “Yo” indeterminado, cuya posición está ocupada por cualquier persona que lee o recita un poema, marca una intención de significar, antes de cualquier significado específico. Aplicando los términos de Agamben de la progresiónvoz-Voz-significado (1991, 35) al lenguaje poético, podríamos decir que este “Yo” habla en la Voz, que ya no es mero sonido corporal y todavía no significa salvo la pura intención de significar . El “Yo” como el sitio de la Voz indica que el discurso está teniendo lugar. Convierte la lengua en habla, al mismo tiempo que efectúa el movimiento de la voz como sonido animal hacia el sentido. En cualquier caso, el “Yo”, situado entre el código y el mensaje, permite que el código se comunique y que el mensaje sea comprensible. No sólo convierte la lengua en habla, sino el habla en sentido. En los términos de Gilles Deleuze, “en el orden del discurso, es el yo el que empieza, y empieza absolutamente” –incluso si esto es un discurso silencioso (1990, 15). Un acto lingüístico que comienza con, o es iniciado por, un “Yo” se posiciona como “habla”, y “el sentido siempre se presupone tan pronto como empiezo a hablar; yo no podría comenzar sin esta presuposición “(28). Pues el sentido, a diferencia del contenido proposicional, es lo que se entiende por lo que se ha dicho[12]. Así, el “Yo” y el sentido son acontecimientos coetáneos, vocales e intencionados.

            En la figura de un hablante lírico, los sonidos llegan a significar o asumen el “aire” de tener un significado, en este caso, por ser significado o intención. Marianne Moore escribe: “lo que se dice debe tener por lo menos el aire de haber significado algo para la persona que lo escribió” (1987, 508). La figura intencionada y delimitadora de un “Yo” es un requisito de la función de significado,[13]y ejerce un trabajo retórico. Siempre bordeando el sinsentido, el lenguaje lírico nos persuade de que los sonidos que formulan un sentido, las estructuras formales y gramaticales que significan, y que ese “significado” o la intención de un usuario del lenguaje que elige y expresa esos sonidos son coetáneos y recíprocos.

            Por lo tanto, una respuesta a la pregunta “¿Por qué hay poesía lírica?” radica en este acontecimiento del “Yo” como el agente del lenguaje –la figura de un sujeto que hace que el lenguaje signifique haciéndolo intencional. Los sonidos que pueden significar –una condición previa a cualquier significado específico– son sonidos que podemos atribuir a un “Yo”, y el sujeto así producido es a la vez un constructo irreductiblemente lingüístico–un objeto verbal– y un “Yo” que “elige las palabras mediante las cuales existe”,tal y como expresa James Merrill (1986, 21). Esto no es “reducir” el “Yo” a un efecto poético, sino señalar la concurrencia de la poética y la ética en el caso de la subjetividad lírica.

            Y es el sonido de la intención, la retórica de la voz que oímos como una inflexión individualizante del lenguaje. Oímos el “Yo” que es la voz de la intención, una emoción motivadora. La intención individualiza: determina la forma en que el “Yo” hace sonar las palabras –“mi” inflexión, tono de voz y ritmo– y distingue la forma en que suena el “Yo” de la forma en que suena el “tú” de la forma que suena el “nosotros” y de la forma en que suena la computadora.

            Haciendo audible la necesidad de un “Yo” para motivar el código lingüístico, la poesía marca la inauguración del sujeto en el lenguaje al inaugurar un lenguaje significativo en el centro de la intención. No esperamos que el lenguaje de la prosa en primera persona necesite motivación porque los mecanismos materiales del lenguaje no están oficialmente autorizados a interferir con el sentido. En la poesía lírica, la forma –convenciones formalmente sancionadas de organización de la materialidad del lenguaje–pone radicalmente en entredicho al lenguaje significativo y alsujeto, mostrando que el suceso del significado en el lenguaje requiere de un “Yo” intencional, propiamente un sujeto ético. Así, las necesidades dadas de los códigos lingüísticos y formales obligan a una elección fundacional a significar. Por lo tanto, la formalidad de la poesía obliga al cuestionamiento de la intención y del sujeto. Obliga una función ética: elegir la necesidad para ser un “Yo” que significa.

            Si el “sujeto” es un objeto verbal es, por sobre todo, sonidos, un evento acústico. El poema lírico, donde el poeta presumiblemente habla a sí mismo o a nadie en particular[14], depende, de hecho, de ser oído por un “tú” como un “Yo” que habla. La razón por la que el poeta lírico da la espalda a la audiencia, sin la cual no puede existir, es que debe ser escuchado. Y primero debe ser oído por sí mismo. Si él es la figura de pura intención que quiere decir, un “tú” y un “Yo” son coetáneos en el acto de habla. Por lo tanto, el”Yo” lírico también debe ser siempre un “tú”–si quiere generar la condición de significado. Pues la “Yo” lírico no es anterior a sus palabras, y sus palabras no tienen nada que ver con la “expresión-de-sí-mismo”[15]. El referente del poema lírico no es una entidad individual preexistente que podemos ver o imaginar sino un “Yo” que debe ser escuchado como la elección de palabras, la intención de los sonidos para tener sentido y la tropificación de la brecha entre la sensación y la cognición. El poema no expresa alguna intención onisignificado anteriores;es un acto de pretender significar. El “Yo”tropifica metalépticamente la brecha que abren las palabras mediante la selección de palabras. Puesto que la lírica implica tal voluntad y persuasión, puesto que el asunto de lo lírico es la construcción retórica de una voz y depende de un auditor, el “Yo” es una formación social e históricamente específica. Si un conjunto de sonidos, un evento acústico, debe ser escuchado como una intención de significar para que exista un “Yo” –para que los sonidos tengan sentido y que el sentido sea sensible o audible para otro– el “Yo” es totalmente dependiente de una audiencia, un otro u otras personas con el oído para oír este”viraje”, que resulta el acontecimiento del lenguaje mismo.

            La interfaz de género e historia coloca retóricamente al hablante lírico y permite que la inscripción del “Yo” en el poema sea leída como una autoinscripción. Dicho de otra manera, en la lírica, un “Yo” que sólo puede hablar dentro del sistema textual de los códigos lingüísticos y formales y un “Yo” que sólo puede ser escuchado y realizado fuera de ese sistema –un sujeto-agente existencial e histórico– debe aproximarse a la coincidencia. Esa coincidencia retórica es, propiamente, un fundamento moral, una coincidencia figural que nos convencería de que el “Yo” hablante sostiene mediante sus palabras. Por lo tanto, la intención de “Yo” como responsable de sus palabras marca el viraje ético del sistema formal, así como la vinculación del autor y el lector en una comunidad que comparte ese viraje intencional del “Yo”. No necesitamos compartir la historia personal, las experiencias, o las creencias de un poeta en particular; en cambio, compartimos el proceso de reconocer las palabras que re-producen (o reprodujo) el poeta como un “Yo” que produce sus palabras e historia. Reconocemos la producción del “Yo” del lenguaje que lo ha producido a él mismo.La metalepsis es la figura que gobierna la lógica poética.

 

 

METALEPSIS

 

No hay error más peligroso que aquelde confundir

la consecuencia porla causa.

—Nietzsche

 

La metalepsis, la transunción, construye una figura que hace pasar la “consecuencia” como un “antecedente”, o al revés. John Hollander, que propone la metalepsis como el tropo de “eco alusivo”, la distingue de otras figuras que operan en una suerte de espacio conceptual. En la mayoría de las descripciones de las figuras retóricas, escribe, un “lenguaje implícitamente espacial conecta la representación con lo que reemplaza –la parte por el todo o viceversa, la proximidad o en otra instancia la asociación del objeto o cualidad…yasí sucesivamente “(1981, 113, 134). Pero la transunción es una figura diacrónica que implica una secuencia temporal. En el caso del eco alusivo, el “proceso de apoderarse de algo poéticamente para revisarlo hacia arriba, por así decirlo, cancelando y transformando… es un acto metaléptico en el sentido mas amplio. Está tomar después –en el sentido de “perseguir”–aquello que uno ha sido designado para tomar como un descendiente semejante” (147).

            Hay confusión entre los retóricos sobre la función del tropo: puede sustituir “el efecto por la causa, el posterior por el antecedente, el después por el antes, por ejemplo, pero hay un sentido general de que es una especie de meta-tropoo figura de vinculación entre figuras, y que hay uno o más términos intermedios no declarados que son obviados, o aludidos, por la figura” (Hollander 1981, 114). Hollander también señala que en una serie de ejemplos del tropo citados por los retóricos, la sustitución parece implicar una trayectoria de “semejanza de sonido”, “semejanzas fonémicas” y “casi juegos de palabras” (141, 135).

            La figura parece tener dos funciones: puede invertir la secuencia temporal y puede aludir a un término intermedio no declarado entre dos tropos. Si pensamos en estas dos funciones juntas, figurar la secuencia temporal como reversible aparecería como el término medio “metafísico”. Como tal, la metalepsis es un tropo intencional que “motiva” el tiempo y, en el sentido más amplio, la historia misma. Una historia “significativa” es una historia tipológica, donde el despuéshistórico es motivado como un antes, como el cumplimiento de un precursor, el antitipo de un tipo. De hecho, el significado histórico y narrativo en general –todo significado que descansa sobre el orden de los precursores y las realizaciones, causas y efectos, donde cada uno gana importancia en una motivación recíproca a través del tiempo–se sustenta en la metalepsis. Lo que vale para el modelo cristiano de la historia y para ciertos modelos de la historia literaria, también vale para el modelo psicoanalítico de la historia del sujeto. El psicoanálisis es una búsqueda metaléptica de antecedentes para motivar a los consecuentes de una manera que otorga sentido al presente y al pasado, como un “Yo” creado por la narrativización llega a figurarse a sí mismo como el agente de la narrativa.

            Si el tropo intencionalizantede la metalepsis se mueve también a lo largo de líneas de sonidos similares y conexiones fonémicas –es decir, no sólo sustituciones tropológicas “por encima” sino “por debajo “– parecería involucrarse en la motivación específicamente poética del sonido como sentido y del sentido como sonido. La figura metaléptica del “Yo”   lírico tropifica los sistemas discursivos y formales, el sentido y los sonidos, haciendo que los sonidos estén dispuestos a significar y que los significados estén dispuestos a ser sonidos –ser sonados. Esta intencionalización inaugura el tiempo dentro de la palabra y motiva su atraso temporal o “histórico” como una prioridad lógica. Se toma el concepto de palabra como anterior al sonido de la palabra y el consiguiente “Yo”, creado en los sonidos de las palabras, como un “Yo”antecedente, la fuente de las palabras. Pero la diferencia radical de la poesía es que también funciona al revés, siempre exponiendo tal prioridad a ser un efecto retroactivo del suceso de una voz y de las sensaciones orales-acústicas, de la producción material, del patrón y del procesamiento de los sonidos. Tal inversión es posible en el lenguaje poético sólo debido a que la forma de los datos lingüísticos es siempre audible y no se nos permite confundir una consecuencia con una causa.

 

 

LA FIRMA DEL POETA

 

Fuiste creado de tu nombre, la palabra

Es esa de la cual eras el personaje.

—Wallace Stevens

 

¿Qué soy después de todo, salvo un niño, encantado con el sonido de mi

propio nombre? Repitiéndolo una y otra vez;

me aparto para escuchar–nunca me cansa.

—Walt Whitman

 

El sí mismo del autor…el alma es un cifrado, en el sentido

de un criptograma.

—-Edgar Allan Poe

 

La difícil cuestión de la relación del poeta con su “Yo” textual nos confronta con otra brecha, duplicando la división entre los aspectos simbólicos y semióticos del lenguaje en una escala diferente, en términos de una división entre los mundos existencial y textual. Incluso en la poesía documentalmente autobiográfica, un foso separa la persona del poeta del sujeto textual. El poeta es responsable de la credibilidad de su “Yo” –como simultáneamente un “Yo” que experimenta y este conjunto particular de palabras, a la vez un ser psicológico, social e histórico y una entidad verbal. Aparte de qué contenido puede tener y cualesquiera pensamientos, sentimientos o experiencias que pueda expresar, la credibilidad genérica de un poema lírico depende de la credibilidad retórica del orador –en ambos registros.

            El poeta hace ciertas “elecciones” para dar forma a su texto. Estas elecciones no son todas necesariamente elecciones conscientes; operan sobre las experiencias y materiales subjetivos y lingüísticos regidos por el proceso primario de asociaciones libres y sustituciones de sentidos y sonidos[16]. Sin embargo, también operan bajo restricciones públicas. El poeta negocia materiales personales y lenguajes públicos –la lógica fonológica, sintáctica y semántica dada del lenguaje, la historia y las convenciones del género en ese idioma y la red de otros discursos y “lenguajes” del tiempo y el lugar. En las palabras del “Yo” textual, estas otras lenguas también se hacen audibles. Lo más importante es que las operaciones sistémicas del código son audibles, pues este “Yo” que “elige las palabras mediante las cuales vive” también es elegido por el lenguaje en el que vive. En este nivel, la figura del “Yo” lírico con su intencionalización bidireccional negocia dos tipos de retórica: una “macrorretórica” ​​discursiva desplegada por el poeta y una “microrretórica”​​del código lingüístico[17], operando no con significantes sino con los elementos constitutivos de los significantes. El “Yo” en el poema es la interfaz de la retórica del poeta y la del código. Ninguna retórica es prescindible si un poema debe ser másque un documento social o algún artefacto curioso.

            En el nivel macrorretórico, la retórica persuasiva depende, según Aristóteles, del “carácter” de la persona que la presenta: el orador debe “hacer que su propio carácter parezca correcto”, para que pueda inducir a sus oyentes a “creer algo aparte de cualquier prueba de ello “(1984, 90-91). En una situación oral, donde el orador y la audiencia están cara a cara, la persuasión depende del acto físico del habla. Los sonidos de las palabras, su pronunciación y modo de entrega, el tono de la voz, las expresiones faciales, y los gestos corporales todos trabajan para afectar al público. La retórica es un arte de la seducción;la única retórica “verdadera” puede decirse que radica en el poder social del acto material y físico del discurso[18]. La única “verdad” a la cual la retórica se puede aproximar yace en en el poder social del acto de habla material y físico[19]. La “verdad” es inherente en el caso del discurso y en la relación entre un orador y un oyente; no está ni “dentro” del discurso –en lo que se dice– ni fuera del discurso, en algún sitionatural o metafísico. Así, es una verdad social, con dimensiones psicológicas, éticas y políticas[20]. E incurre en responsabilidades, pues las palabras son como un “narcótico poderoso”: es “imposible resistir su fuerte fascinación” (Barilli 1989, viii-ix, 5).

            En la medida en que su verdad no está fuera ni dentro del discurso, sino que se encuentra en el acto de un discurso que explora el poder emocional de las palabras, la poesía se alinea con la retórica[21]. Y ellírico es elmás retórico de los géneros poéticos, enteramente dependiente en la audibilidad cultural y la credibilidad del hablante. El referente de lolírico es hipotético: las percepciones, las emociones, los pensamientos y los recuerdos de un “Yo” que se refiere sólo a la instancia dada del discurso. Dado que el tema del poeta lírico es su hipotética subjetividad, “él mismo” y sus emociones, es imperativo que “suene bien”. Los textos poéticos, enfatizando los medios físicos de sonidos y letras, sus tonos y arreglos rítmicos, están diseñados para desplegar todos los recursos del medio  para la persuasión: el “Yo” tiene que persuadir al “tú”, el auditor-lector, oírlo como un “Yo”[22], creerle, y lo hace invocando la autoridad retórica y emocional del código material.

            Las persuasiones discursivas y materiales de un poema coinciden en el “Yo” que podríamos llamar la firma del poeta, el núcleo de una persona existencial y gráfica. La firma es una institución “ética”[23], y la firma de un poeta, su “Yo”, endosa el lenguaje simbólico con su inflexión personal e identificadora de los códigos lingüísticos y formales. El poeta persuade inscribiendo su firma en el código. En el sentido más amplio, una “firma” poética incluye un ritmo prosódico y sintáctico individual, una voz distinta y distinguibles marcas textuales audibles o visibles –todo lo que hace una inflexión personal del código– y supone la macrorretórica de las persuasiones discursivas[24]. Más específicamente, la firma como nombre propio siempre está codificada en los textos. El nombre del poeta designa a una persona histórica específica y opera dentro del discurso, como una entidad textual. El nombre propio es el terreno más fértil para el juego de cartas, así como una serie de prácticas –desde Walt Whitman nombrándose a sí mismo dentro de los poemas,hasta todos los poetas jugando con sus nombres en homófonos, juegos de palabras y anagramas-–testifica[25]. La firma vincula al autor a su “Yo” y establece la autenticidad histórica y la responsabilidad ética en una marca textual; coloca un texto dentro de la experiencia existencial, histórica, incluso cuando coloca esa experiencia dentro de un texto.

            La firma textual, entonces, enlaza y separa la macrorretórica de la persona “existencial” y la microrretórica del código textual que está igualmente en juego en el lenguaje lírico. Un orador que debe parecer convincente como una persona existencial y una construcción textual debe usar el lenguaje para mover a una audiencia y ser utilizado y movido por el lenguaje, esto si el texto debe ser poesía y no oratoria. En la medida en que la forma gramatical, literal y sonora del lenguaje dado es audible en la articulación del “Yo” hablante, el “Yo” convence. Un tema lírico convincente es pronunciado por las palabras que él habla. Él debe basarse en la autoridad del código, y el lenguaje debe ser audible a través de sí mismo tanto como es audible a través del lenguaje. Porque lo que lo individualiza no es lo que dice, sino las maneras particulares en que hace audible la forma, las “bellas necesidades” del lenguaje.

            Mientras que una especie de macrorretórica, que subraya la dimensión sensorial del lenguaje y la configuración de yo-tú, alinea la poesía con la retórica, las reglas formales de la poesía distinguen las dos prácticas. Las formas hacen hincapié en la dimensión sensorial del lenguaje y por lo tanto tienen una funciónmacrorretórica, pero también garantizan un espacio para el funcionamiento de los procesos microrretóricos que dan luz a la coherencia de la unidad de las palabras. Rimas, asonancia, consonancia, anagramas y juegos de palabras, todos trabajan en conjunto para desestabilizar la referencia. Lo que distingue a la poesía de otros discursos que también pueden confiar en figuras y tropos es su sanción oficial de condensaciones intraverbales, sustituciones y desplazamientos de los elementos del significante. El lenguaje poético, que despliega todas las variedades de tropos, funciona por debajo y por encima del umbral de la figuración. Rompe el significante en sus elementos materiales para revelar una especie de microrretórica y, por lo tanto, la necesidad de que un sujeto que se proponga elija lo que no podría elegir[26]. Instituyela figura ética de un hablante intencionado y marca su voluntad de significar, incluso cuando se asegura hacia una vista completa del abismo. La poesía es una oscilación rítmicaentre un sentido y un sinsentido, un hablante intencionado y “sonidos huecos” que emergen y se resuelven perpetuamente entre sí. Tales procesos microrretóricos comprometen la intención del autor. El trabajo de Saussure con anagramas plantea precisamente esta cuestión. Él “descubre” una compleja red de ecos y vínculos fonémicos que son tan independientes del orden formal per secomo lo son de las divisiones léxicas. No se puede determinar si son intencionales –ya sea que la microrretórica sea motivada por el poeta o el código, o incluso el lector– en este caso,Saussure. Él identifica una especie de patrón fonético obsesivo y ritual, donde las palabras parecen ser generadas por la forma fonémica de las palabras anteriores y no “directamente elegidas por la conciencia formativa” (Starobinski 1979, 26, 121). Saussure está leyendo el antiguo verso latino. Pero cualquier poema producirá una organización fonémica independiente de las unidades léxicas y formales. Una sistematicidad fonémica y silábica debe ser audible o perceptible precisamente para plantear la cuestión de la intención. La intención autoritaria debe ser cuestionable –pero no determinable– si el texto debe ser un poema, un eje de intención. Las secuencias de palabras pueden ser generadas sistémicamente –o parecerser así generadas– por el código lingüístico o por patrones de uso, actuales o recordados. Si podemos retroactivamente internacionalizar aquello que podría parecer un proceso psicolingüístico “mecánico” proactivo, estamos en el terreno del lenguaje lírico. Por ejemplo, “The Map” de Bishop comienza:

 

Land lies in water; it is shadowed green.

Shadows, or are they shallows, at its edges

showing the line of long sea-weeded ledges

where weeds hang to the simple blue from green.

Or does the land lean down to lift the sea from under,

drawing it unperturbed around itself?

Along the fine tan sandy shelf

is the land tugging at the sea from under? (1979, 3)

 

[La tierra yace en el agua; es verde sombreado.

Sombras, o son superficies, en sus bordes

mostrando la línea largos salientes con algas

donde las hierbas cuelgan del simple azul haciael verde.

¿O se inclina la tierra para levantar el mar desde abajo,

Dibujándolo imperturbable alrededor de sí misma?

A lo largo de la dorada estantería de arena fina

¿está la tierra tirando del mar desde abajo? (1979, 3)]

 

La estrofa procede reverberando la forma fonémica de las líneas iniciales. Se reproduce como variaciones de un conjunto de letras y fonemas que están en juego y genera su contenido –la especulación “metafísica” sobre las relaciones entre el suelo y la figura-–como una figura puesta en su suelo.

            Si la intención del autor no parece a lo menos estar algo comprometida, la credibilidad, la capacidad de persuasión del propio lenguaje lírico se verán comprometidas. Pues la microrretórica que desestabiliza la referencia en la lírica también hace perceptible la necesidad de un “Yo” y su intención fundacional de significar. La sistematicidad planteada de los códigos lingüísticos y formales hace que todos los sentidos sean hipotéticos y asegura que el texto no se reduzca a su macrorretórica. El sistema se posiciona como el terreno firme, con reglas que gobiernan sus operaciones independientemente de las ideas e ideologías que podría albergar en cualquier instancia. El sistema debe, de cierta forma, cancelar las ideologías para asegurar su auto-perpetuación; debe durar más que las ideas y las ideologías. Esto no es menos cierto en el lenguaje poético que en el lenguaje mismo.

            Los procesos microrretóricos dan luz ala macrorretórica, más precisamente a la retórica polémica y su motivación. Por ejemplo, aquí está un conocido pasaje de “Hugh Selwyn Mauberly”:

 

Died some, pro patria

non “dulce” non “et decor”. . .

walked eye-deep in hell

believing in old men’s lies, then unbelieving

came home, home to a lie,

home to many deceits

home to old lies and new infamy;

usury age-old and age-thick

and liars in public places

. . . . . . . . .

frankness as never before,

disillusions as never told in the old days,

hysterias, trench confessions,

laughter out of dead bellies. (1990, 188; emphases mine)

 

[Murió algo, pro patria

non“dulce”non“et decor”. . .

caminó profundamente en el infierno

creyendo en las mentiras de los viejos, después incrédulo

volvió a casa, a casa a una mentira,

a casa a múltiples engaños

a casa a viejas mentiras y a la nueva infamia;

usura de densa y añeja edad

y mentirosos en lugares públicos

. . . . . . . . .

franqueza como nunca antes,

desilusiones como nunca contadas en los viejos tiempos,

histerias, confesiones de trinchera,

risas saliendo vientres muertos. (1990, 188)] 

 

Este es un lenguaje público altamente retórico, dependiendo de repeticiones conscientes de palabras y frases sintácticas. Mientras el mensaje motiva la elección de la palabra, también está funcionando una microrretórica, como la red de mentiras se teje a través del pasaje, literalmente desmantelando, “subyaciendo”, a las creencias. Pero también desmantela lo contrario de las “creencias en las mentiras”, la verdad –la franqueza, las desilusiones, las confesiones, la matanza, los “vientres muertos”– en la última sílaba del poema: mentiras. Una cierta compulsión lingüística pudo haber generado las mentiras finales –después del “bel”de la “belief”– pero Pound, que trabaja a nivel de letras, fonemas y sílabas, no ignoraría las mentiras finales. “Laughter” y la “slaughter” (línea 8) tienen un acoplamiento de letras similar que trabaja para contar una historia distinta. Este tipo de retórica hace el convincente la lectura al socavar el mensaje; la microrretórica disocia al poeta de su propia retórica horaciana, y posiciona ala retórica de Horacio entre las “mentiras de los viejos”. Al negar su propia retórica, al permitir que su lenguaje discuta contra las afirmaciones de la verdad de la macrorretórica del orador, el hablante convence al otro de que hablade “desilusiones como nunca contadas en los viejos tiempos”.

            “Hugh Selwyn Mauberly” tiene muchos pasajes de este tipo, con una tensión entre dos tipos de retórica, donde una microrretórica de juegos de palabras y de tipo epistolar hace que el orador sea creíble, incluso cuando compromete su propio mensaje:

 

The age demanded an image

Of its accelerated grimace,

Something for the modern stage,

Not, at any rate, an Attic grace (1990, 186)

 

[La era exigía una imagen

De su aceleradamueca,

Algo para la etapa moderna,

No, en cualquier caso, una gracia ática (1990, 186)]

 

            Pound concede una motivación lingüística y poética para lo que “la era exigía”, lo cual compromete la ironía y el argumento. El “tic”en “Attic”, por ejemplo, registra una ambivalencia peligrosa, y estamos justificados al notar el “tic” no sólo por la anterior “grimace” y la rima entre“grimace”-“grace”, sino porque lasimetría palíndroma de“at any … an Attic” nos obliga a leer a nivel silábico. La serie de alternancias entre “at” y “an” –“at any rate an Attic”–funciona para el mismo efecto. De hecho, toda la estrofa –si no todo el poema– pide ser leída a nivel literal y silábico. Y en este nivel, el tono no es una guía, porque un tipo diferente de argumentación subvierte la macrorreacción. Para un último ejemplo, ¿es posible no oír “Flaubert”, la “verdadera Penélope” de “EP”, en “Mauberly”[27]? Existe una iniquidad y promiscuidad –como la erotización de la estética de Pound en el primer poema de la secuencia reconoce– un exceso usurero de interés sin tener en cuenta el uso o la producción de sentido en el funcionamiento del lenguaje mismo, que amenaza no sólo los significados estables y la referencia sino todo tipo de estabilidad y orden en la vida y los valores individuales y sociales. Los Cantos de Pound, como argumentaré en mayor medida, cantan esta guerra entre dos tipos de retórica, dos tipos de poder. El exceso microrretórico hace que un orador sea más u otro que el usuario del lenguaje. Este excedente se encuentra fuera de la economía de uso y hace vacilar el sistema de equidad referencial y económica. Pound, siendo un poeta lírico antes queun poeta épico, siempre reconoce este excedente. Una línea como “Azure hath a canker by usura” [“Azure tiene un chancro por usura”], por ejemplo, rescata ese excedente“inútil” que está en peligro de desaparecer en versos tendenciosos y en su norma referencial. El “Ezra” inscrito en “Azure tiene un chancro por usura” es el poeta lírico –en exceso de su homónimo bíblico el escriba y del poeta épico Ezra con sus planes. Los juegos de palabras y los enlaces literales, siempre apuntando al código lingüístico, ejercen poder sobre aquellos que ejercen poder sobre las palabras y así aseguran que el medio sobreviva a los mensajes[28].

Ya sea que este tipo de retórica haga sonar a la naturaleza del inconsciente o del lenguaje, o que traicione el deseo oculto del hablante o “el deseo oculto de las palabras”, como dice Merrill (1986, 111), lo que hace es operar a nivel semiótico para dar forma al aspecto del lenguaje poético que es intraducible. Y estos procesos microrretóricos específicos de categorías también individualizan sujetos dentro de los sistemas simbólico y formal. Esta retórica individual y lingüística me lleva a una consideración de la adquisición del lenguaje, pues en ese proceso el significante es experimentado como un evento espacio-tiempo que varía de persona a persona. El sujeto individual es esa historia de la relación íntima e inestable entre las palabras y las experiencias físicas, mucho antes de que pueda llegar a verbalizar la narración de su historia. Lacan propone que las figuras de estilo y los tropos utilizados por el analizando no son meros personajes de habla sino que son ellos mismos “el principio activo de la retórica”​​del discurso del analizante (1977, 169). Es decir, el discurso y, por lo tanto, el sujeto son producidos por estas figuras que marcan el “punto preciso en el que el sentido emerge del no sentido” (158). Pero el punto en que el no-sentido resurge del sentido figural es lo que marca al sujeto individuado. Cuando el analista deja de escuchar al sentido, al significado, escribe Serge Leclaire, puede oír las letras que componen el nombre secreto de cada sujeto psicosexual. Algo semejante, cuando dejamos de escuchar el sentido, podemos escuchar la firma de cada poeta, la microrretórica que distingue su voz/texto en el resonantecódigo[29].

 

 

 

NOTAS

[2]La relación entre el lenguaje hablado y el escrito es obviamente muy complicada, pero es una cuestión aparte. La mejor manera de limitarlo a la cuestión que me interesa podría ser retomar el punto de Agamben de que la palabra hablada –la palabra significante– ya es un gramma, un rastro de un sonido, el signo de la pérdida del sonido animal (1991, 35, 39). Esa pérdida es la condición del discurso mismo, la marca de la diferencia humana, una “escritura” que marca al ser humano. Lo que me interesa, sin embargo, son las implicaciones de la aparición de la palabra poética en la “lengua materna”, donde el sonido animal no sólo desaparece. Hay un eco retórico rítmico –en el oído de la mente– que resuena, repite el “sonido animal”. En este regreso “ecoico”, escuchamos el pasaje desde el fonema hasta la palabra.

[3]El trabajo de Jakobson muestra que los tonos emocionales de diferentes sonidos están codificados semánticamente en una variedad de idiomas.

[4]Incluso un texto escrito se dirige al oído, lo que Stevens llama “el oído más delicado de la mente” (1954, 240). El oído seguramente escucha más de lo que el ojo puede ver en un texto porque tenemos que sondear las palabras internamente, imitando silenciosamente la actividad muscular de la producción de sonidos para reconocer los datos visuales que el ojo ha registrado como palabras. La percepción de las palabras en la poesía depende del circuito de la audición; incluso cuando no suenan las palabras, se invocan sus “imágenes acústicas y motoras” (como en “discurso interior”) para construir las palabras (Jakobson 1978, 37). Grupos de letras desordenadas pueden ser visualmente registrados, pero no se convierten en palabras o frases a menos que el oído pueda escucharlas ya dichas; deben ser procesadas ​​a través del circuito boca-oído. Algunos poemas de e.e. cummings ofrecen esta experiencia liminal.

[5]En un sentido, el código lingüístico habla el “Yo”, ya que es anterior a él. Pero en la medida en que el “Yo” es individuado, no puede ser un efecto secundario del código. El individuado “Yo” demuestra la dependencia del código de un “Yo” para darle voz. Antes de que el código pueda asumir significaciones discursivas, sus formaciones tienen que ser sonadas/expresadas por un orador y resonadas por un auditor/lector.

[6]Esta no coincidencia es la base de la definición de poesía de Agamben como “oposición entre la segmentación métrica y la segmentación semántica”. Así, la posibilidad del encabalgamiento –una “desconexión entre los elementos métricos y sintácticos” (1995, 40) – es lo que distingue la poesía de la prosa (1999, 109).

[7]De manera similar, la sintaxis, que representa los datos gramaticales no menos vinculantes de un lenguaje, puede hacer el trabajo formal, como en paralelismos sintácticos y repeticiones. Pero es percibida como la intención de tener sentido, mientras que las formas sonoras trabajan contra el sentido. Los poemas de Marianne Moore son interesantes en este contexto. Mientras coloca poesía y prosa en un continuum, los textos considerados como poemas se hacen presentes para “inspeccionar” la no coincidencia de varias maneras de organizar el material lingüístico: patrones de estrés métricos, órdenes silábicos, órdenes sintácticos, patrones estróficos, esquemas de rima y ​​patrones visuales, todos coexisten sin coincidir, pues cada orden sigue los imperativos de su propio sistema.

[8]Esto es especialmente cierto para la rima, donde las opciones se limitan a un número finito. Jakobson, en “Subliminal Verbal Patterning in Poetry”, sostiene que los diseños verbales complejos pueden ocurrir sin la “aprehensión y volición” de un poeta y cita el testimonio de muchos poetas a este efecto, incluyendo el de William Blake “sin Premeditación e incluso contra mi Voluntad” (1985, 60).

[9]”Esta propensión a inferir una conexión en el significado de la similitud en los sonidos ilustra la función poética del lenguaje “, escribe Jakobson (1985, 157). Esta “propensión” también apunta al profundo conocimiento que informa al lenguaje poético: en la lengua materna, la relación significante-significada, como ha argumentado Benveniste contra Saussure, no es arbitraria, sino, por el contrario, necesaria (Jakobson 1985, 28). Esa cara necesidad motivaba al lector a especular conexiones de sentido entre sonidos similares. Un similitud percibida en el sonido, una semejanza material, instiga el deseo de un significado “metafísico” compartido, que confirma la prioridad del código lingüístico en todo lo que hacemos con él –la prioridad del sonido sobre el sentido. No esperamos, después de todo, que dos palabras con significados similares tengan sonidos similares.

[10]Un shifter es una forma que hace referencia al acto de habla en el que aparece. El pronombre de primera persona es un shifter, en términos de Jakobson, “porque el significado básico de la primera persona implica una referencia al autor del acto de expresión dado” (1985, 23). Benveniste escribe que los pronombres son “indicadores del enunciado”: “¿Cuál es la ‘realidad’ a la que yo o usted se refiere? Sólo una ‘realidad del discurso’. . . Yo significa ‘la persona que pronuncia el presente caso de discurso que contiene yo””(citado en Agamben 1991, 23). En términos lingüísticos, el discurso se mueve de la lengua al habla a través de shifters: los pronombres son “signos vacíos”, que se vuelven “llenos” tan pronto como el hablante los asume en un acto de discurso. Su alcance es propiciar “la conversión del lenguaje en discurso” y permitir el paso de la lengua a la libertad condicional” (24).

[11]Jakobson, citado en Agamben 1991, 24.

[12]Esto también “confirma”, añade Deleuze, la “posibilidad de un profundo vínculo entre la lógica del sentido y la ética, la moral o la moralidad” (1990, 31).

[13]Un “Yo” es aquel que tiene la intención de hablar, que quiere tener sentido y así motivar a un “tú” a escuchar. La poética de Ashbery descansa en el reconocimiento de que la intención para tener sentido, el deseo de comunicarse, y el deseo recíproco de entender la materia más de lo que se comunica. Insiste en la primacía de la situación retórica, “El hecho de dirigirse a alguien” (en Packard 1974, 123). En otra parte, dice, “el patetismo y vivacidad de la comunicación humana ordinaria es poesía para mí” (1983, 56).

La poesía gira en torno a este deseo de comunicación per se:

La extrema austeridad de una mente casi vacía

Colisionando con el ansia, su exuberante follaje de Rousseau, su deseo de comunicar

Algo entre respiraciones, aunque sólo sea por el bien

De los demás y su deseo de entenderte y desertarte

Hacia otros centros de comunicación, para que la comprensión

Puede comenzar y, al hacerlo, se deshaga. (1977, 45 – 46)

O, como Eliot lo entiende, “mientras que la poesía intenta transmitir algo más allá de lo que puede ser transmitido en ritmo de prosa, sigue siendo, sin embargo, una persona hablando con otra; esto es igual de cierto para el canto, porque cantar es otra manera de hablar” (1979, 23).

[14]Esta es la definición de Eliot de la voz lírica, que él prefiere llamar la voz “meditativa”: “la voz del poeta hablando a sí mismo –o a nadie” (1979, 96).

[15]La cuestión que plantea esta pregunta es aquella que Lacan formula sobre el Yo psicoanalítico: “No se trata de saber si hablo de mí mismo de una manera que se ajusta a lo que soy, sino más bien saber si soy el mismo que aquel de quien hablo” (1977, 165). Cuando los dos coincidan, las palabras habrán formulado quién soy. Como dice Merrill, las palabras descubren quién soy. De lo que hablo viene a ser en mi discurso, no al revés. O, en la versión de Anne Sexton, las palabras en el poema dicen “algo que podría haber dicho…/ pero no dije” (1981, 12). El “Yo” del poeta, por supuesto, se produce no narrando sino reproduciendo el material del idioma; esta intencionalización del medio es anterior a la posibilidad de cualquier operación narrativa.

[16]Northrop Frye describe la creación lírica como “un proceso retórico asociativo, la mayoría de este por debajo del umbral de la conciencia, un caos de paronomasia, lazos sonoros, ambiguos vínculos de sentidos y vínculos de memoria muy parecidos a los del sueño. A partir de esto la distintiva unión lírica del sonido y del sentido emerge” (1957, 271-72). En otra instancia, Eliot habla de “un desarrollo simultáneo de forma y material” en la poesía lírica: “el ‘material psíquico’ tiende a crear su propia forma” y “la forma afecta al material en cada etapa” (1979, 110). El poeta “no puede saber qué palabras desea hasta que ha encontrado las palabras” : “cuando tienes las palabras para ello, la “cosa” para la cual habías buscado las palabras ha desaparecido, es sustituida por un poema” (106). El poeta no empieza eligiendo qué decir; él es elegido en parte para decir ciertas palabras en un cierto orden que suena bien y lo “releva” de su “carga” (107).

[17]Éste es el término apto de Renato Barilli para las figuras intraverbales que trabajan “bajo del umbral verbal” (1989, 110).

[18]Véase Barilli 1989, vii, x.

[19]En contraste, la noción platónica de la verdad tiene “desprecio por la materialidad del lenguaje” y privilegia las cosas sobre las palabras, exigiendo un lenguaje transparente e instrumental (Barilli 1989, 7). La temprana disociación moderna de los sentidos y del intelecto y de los diferentes sentidos refuerza esta noción. El ojo y el oído ofrecen diferentes modos de conocimiento: “por un lado está la creencia en la presencia de la verdad, algo a lo que todo el mundo puede llegar a “a través de sus ojos” y a través de la intuición. El otro lado está marcado por la ausencia de una verdad absoluta, que es sustituida por argumentos con grados variables de probabilidad, sobre la cual hay que hablar y a la que hay que escuchar: el énfasis está en el circuito boca-oído. La difusión de la impresión. . . proporciona ayuda crucial. . . al éxito del primer modelo” (66).

[20]Foucault traza un momento crucial en la historia de la “verdad” en estos términos: con los poetas griegos del siglo VI, “la verdad más alta. . . residía en qué discurso estaba, . . . en qué hacía” ; un siglo más tarde la “verdad” estaba en “lo que se decía. Amanecía cuando la verdad se trasladó del acto ritualizado –potente y justo– de enunciación a lo que se enunciaba en sí mismo: su significado, su forma, su objeto y su relación con aquello a lo que se refiere… Por lo tanto, el discurso verdadero… dejó de ser un discurso vinculado al ejercicio del poder “(1972, pág. 218). Así, “el discurso ritual eficaz, cargado de poder y peligro, gradualmente se organizó en una disyunción entre los discursos verdaderos y los falsos” (232). Esta represión del poder retórico del discurso puro se ejerce por uno de los “grandes sistemas de exclusión que gobiernan el discurso”  –“la voluntad de verdad” (219).

[21]La historia de la retórica y la poética atestigua el reconocimiento temprano del estado retórico de lo lírico. En la división clásica, la poética se refiere al metro y al arte técnico de la construcción de la poesía, sobre todo las formas largas de la épica y el drama, mientras que las formas breves y las formas expresivas emotivas caen bajo la rúbrica de la retórica. La retórica trata formas tales como epigramas, elegías e himnos; se centra en el estilo y la dicción; y aborda las emociones y cómo se producen. Así, Barilli sostiene que la “brecha entre la práctica de discurso retórico y el de ciertos géneros poéticos o textos breves que exhiben un regusto lírico es más bien pequeña” (1993, 5-6, 68).

[22]El estudio de W. R. Johnson sobre la lírica clásica hace hincapié en la configuración retórica Yo-tú. Lo esencial de la lírica clásica es la retórica, y esencial para la “retórica lírica”, él argumenta, es la “forma pronominal y la identidad lírica”: el letrista, como el orador, busca persuadir y educar a su oyente sobre las pasiones humanas, qué abrazar y qué evitar, “qué configuraciones de identidad… son posibles o preferibles” . Lo lírico ofrece “paradigmas de identidad, patrones de educada volición” (1982, 23, 30, 31). La retórica del lenguaje lírico y su relación con la audiencia se oscurece con la aparición de la “estética”, que registra una ansiedad “moderna” sobre cómo un público podría ser definido o concebido. Según Tzvetan Todorov, “La estética comienza precisamente donde termina la retórica”. En “el paso de la ideología clásica a la romántica la estética viene a sustituir la retórica, y la devaluación de la retórica se afirma” (1984, 111). En la oposición romántica de la lírica y la retórica, la lírica llega a ser privilegiada pero también purgada, por así decirlo, no sólo de ornamentos barrocos y dicción sino de sus oficios públicos.

[23]Sean Burke escribe que “instala lo ético dentro de lo gráfico” (1997, 242-43). Y, podríamos añadir, a la inversa.

[24]Eliot propone que al escribir versos no dramáticos, “uno está escribiendo, por así decirlo, en términos de la propia voz: la forma en que suena cuando lo lees a ti mismo es la prueba. Pues eres tú mismo el que habla. La cuestión de la comunicación, de lo que el lector obtendrá de él, no es primordial” (1979, 100). “La propia voz” es lo que “suena bien” al propio oído. Eliot no dice “porque tú lo estás diciendo”, sino que “es tú mismo quien habla”; está hablando a sí mismo como a ti mismo, y la prueba es, ¿habla en tu “propia voz”? Eliot admite “una cierta confusión de pronombres en este pasaje”, pero deja que la confusión se mantenga. “Tú mismo” en poesía es un conjunto de palabras que tienen su propia retórica, su manera de sonar bien, pero “Cuando lo lees a ti mismo”, debe sonar como “si fueras tú mismo hablando.”

[25]”Souvenirs of Democracy” de Whitman (1973, 615), al incorporar su firma en el texto que está legando el futuro, es un caso claro de cómo la firma que vincula el texto al poeta es en sí misma una entidad textual. Sólo puede existir en un texto; nosotros ponemos firmas sólo por escrito. El foso de referencia sigue duplicándose, para la firma no “se refiere” a Walt Whitman, la persona histórica. Sólo atestigua que el texto impreso es la voluntad del firmante, representado en letra manuscrita, que declara su responsabilidad inmediata y su responsabilidad hacia el futuro:

. . . Yo, mi vida encontrada,

Sin nada que mostrar, que idear, desde sus años ociosos,

Ni casas, ni tierras –ni amuletos de joyas ni de oro para mis amigos,

Sólo estos Suvenirs de la Democracia –en ellos– en

todas mis canciones, detrás de mí que me alejo,

De ti, quienquiera que seas, (bañándote, izando esta hoja especialmente con mi

aliento– apretándola un momento con mis propias manos;

-¡Aquí! ¡Siente cómo late el pulso en mis muñecas!

¡Cómo la sangre de mi corazón se hincha, se contrae!)

Yo te encargo, en todo, a MíMismo, con la promesa de no abandonarte jamás,

A lo que firmo con mi nombre,

Walt Whitman [firmado]

 

El “Yo” es a la vez una entidad textual -como la firma- y reivindica un futuro real: Después de que Walt Whitman muera, “Yo” vivirá. “Yo era el hombre”, pero “Yo” soy un texto. Mi vida estaba ya desde siempre en el pasado: “Yo” vivo sólo en el futuro, sólo después de mi muerte.

[26]Jonathan Culler escribe: “Lo que el funcionamiento de los juegos de palabras revela sobre el lenguaje es, en primer lugar, la importancia del impulso de motivar, que viene a parecer un poderoso mecanismo del lenguaje en lugar de una corrupción que podría ser excluida”; precisamente porque el signo lingüístico es arbitrario -continúa-, el discurso funciona sin cesar, motivando” (1988a, 11). Parecería que en este punto necesitamos un orador para quien el signo lingüístico no es arbitrario -un discursor nativo- para motivar los compulsivos mecanismos del código.

[27]Este poema daría evidencia al argumento de Saussure de que los fonemas de los nombres sagrados se cifran en poemas funerarios. Los fonemas de un nombre, analizados, recombinados de varias maneras, y distribuidos a lo largo del texto, haced un orden independiente de los órdenes formales de rima y otros sistemas sonoros tales como la asonancia o la consonancia, lo que no implica que se imite una palabra o un nombre. El título de Pound nos da tanto el nombre como el importante orden consonante de las iniciales de Pound, ELP-E.P. Ode Pour L’Election de son Sepulchre –que también se distribuyen a través de Penelope y el innominado Elpenor, aquel “con un nombre por venir”.

[28]Pero estos dispositivos se vuelven problemáticos cuando se usan para establecer el poder sobre las palabras. En H.D. y Robert Duncan, por ejemplo, procesos microrretóricos que disolverían las “verdades” se convierten en instrumentos instrumentales para recuperar la ocultada Verdad. Tal microrretórica funciona como una macrorretórica, y el poeta, bajo el disfraz de un mártir místico, se instituye como pura voluntad sobre el lenguaje. La credibilidad de la microrretórica depende de una cierta relajación de la atención, una apariencia de falta de intencionalidad, de aleatoriedad, de un exceso. Elizabeth Bishop es una maestra en esto: un poema es a menudo sobreorganizado, con patrones sonoros y de letras, pero esta organización superficial corre al lado de una importación referencial y del aspecto formal del poema –su esquema de rima o marco métrico– del que parece felizmente inconsciente. Este es un exceso “inútil” que no podemos asimilar en una lectura. Aquí ningún aspecto del lenguaje se hace para servir al otro, y ambos son audibles en sus sistemas separados; no se sumarán ni se reducirán unos y otros.

[29]A diferencia del “sinsentido” del analizante, el del poeta puede ser un llamamiento al poder de persuasiones microrretoricas. Ashbery dice: “Algo que nunca entendí es por qué la palabra rimada es el sustituto más convincente de la palabra que significa lo mismo” (Bellamy 1984, 16). Si uno tiene, digamos, “pray” en una línea, puede cambiarlo por “fray”, lo cual será más convincente que “unravel”, por ejemplo. Los sonidos diferentes “discuten” de manera diferente. Pero Ashbery también habla de revisar “sustituyendo una palabra que sonaba como una que estaba allí pero que tuviese un significado diferente” (16). Si uno tuviera “pray”, uno podría cambiarlo a “fray” o “play”. Este tipo de rima “intraverbal” o “colapsada” genera sustituciones a lo largo del eje del código y puede ser audible subliminalmente para hablantes nativos de una lengua, o para ciertos hablantes de una lengua, cuando el contexto, el significado y el factor de las expectativas del lector se incluyen. Pues las lecturas también individualizan, en parte sobre la base de lo que los diferentes lectores ven/escuchan en un mismo texto.