En esta nueva entrega de Apuntes para una literatura ancilar, nuestro editor, el poeta Mario Bojórquez nos presenta un ensayo sobre Electra Garrigó, obra teatral escrita por el cubano Virgilio Piñera (1912-1979), de quien previamente hemos publicado algunos poemas en su propia voz.
APUNTES PARA UNA LITERATURA ANCILAR
Comerás tu fruta favorita: Electra Garrigó de Virgilio Piñera
Mario Bojórquez
Introducción
Electra Garrigó es una obra de teatro escrita por el cubano Virgilio Piñera en 1941, la cual fue representada por primera vez en 1948, bajo la dirección de Francisco Morín en el teatro de la Escuela Municipal “José Manuel Valdés Rodríguez” de La Habana y bajo los auspicios de la Asociación Teatral Prometeo, que publicaba la revista del mismo nombre. Tuvo otras dos representaciones en las que participó el autor: la de 1958 y la de 1960, todas estas dirigidas por el mismo Francisco Morín. La obra fue publicada en el tomo Teatro completo de Virgilio Piñera de 1960 en Ediciones R.
Virgilio Piñera es un autor fundamental de la literatura cubana del siglo XX, junto a José Lezama Lima y Alejo Carpentier, representan el llamado alto neobarroco cubano. Virgilio Piñera nació en Cárdenas el 4 de agosto de 1912 y murió en La Habana el 18 de octubre de 1979, fue autor de poesía, narrativa y teatro, entre sus libros destacan, en poesía: La vida entera (1969) y Una broma colosal (1988), reunidos estos en el famoso tomo, La isla en peso (2000), en la narrativa: Cuentos fríos (1956) y algunos cuentos más que finalmente se recogieron en el tomo Cuentos completos (1999), las novelas La carne de René (1952), Pequeñas Maniobras (1963) y Presiones y diamantes (1967), en su teatro que fue recogido en el tomo Teatro completo (1960), figuran: Electra Garrigó, Jesús, La boda, Aire frío y El filántropo. Obtuvo el Premio Casa de las Américas por Dos viejos pánicos en 1968.
Elementos literarios
Electra Garrigó, es de algún modo una mezcla de las distintas versiones del mito, participa lo mismo de la visión homérica tanto como de las tres famosas obras clásicas de Sófocles, Eurípides y Esquilo, parte del asesinato de Agamenón por su mujer Clitemnestra en asociación con su amante Egisto, pasa por el reconocimiento de los hermanos Orestes y Electra que han sido separados y su conjura por la venganza al asesinato del padre, aparecen así mismo en Piñera las Coéforas de Esquilo en forma de sirvientes que sólo actúan con mímica. Al igual que en la tragedia griega aparece un coro, pero este coro es llamado “La guantanamera”.
En el tiempo se han ensayado diversas interpretaciones críticas que vinculan a esta obra con el teatro del absurdo de Eugene Ionesco, pero debemos aclarar que Electra Garrigó es anterior en su escritura a La cantante calva que aparece en 1950. Si la obra es absurda, no lo es precisamente por haber tomado modelo de aquella que es posterior, si no más bien por conseguir un tono fársico y una reelaboración del mito clásico, sus personajes: Agamenón Garrigó, Clitemnestra Plá, Electra Garrigó, Orestes Garrigó, Egisto Don, Pedagogo, el coro y mimos, son caricaturas de un orden familiar pervertido que de algún modo refleja la época erosionada y convulsa que preparará la Revolución Cubana de 1959.
Los padres, Agamenón y Clitemnestra, desean que sus hijos no cumplan su destino de casarse y viajar, el pretendiente de Electra se suicida y Orestes no obtiene permiso de la madre para abandonar su casa, junto a ellos, al modo de Quirón, el centauro inmortal, es el Pedagogo con quien los hijos aprenden sobre todas las materias que su educación requiere, como invitado de la casa está Egisto Don, un chulo habanero que visita a la esposa del Atrida, el coro es “La guantanamera” y los sirvientes-mimos ayudan a representar en un juego de teatro dentro del teatro la muerte de los padres.
Los personajes se definen por acciones y pensamientos que se expresan de modo acusado, Electra es rígida y desafiante, sus movimientos son axiomas de alto contenido psíquico, el uso del peine como puñal cuando aliña la cola de su Pedagogo, el Atrida, el gallo viejo gozándose en la muerte suicida del pretendiente y en el vicio imperito de la embriaguez, Clitemnestra, una mujer descocada y vanidosa, que se vincula al elemento simbólico de la papaya o fruta bomba, que en el caso de la tradición popular cubana es referente indiscutido de la vagina, será por su vagina que viva y que muera, al inicio de la obra Egisto Don, lleva una papaya en una bandeja de plata y entra en escena buscando a Clitemnestra. Orestes piensa todo el tiempo en partir, tener un largo viaje que le muestre el mundo, será éste el elemento del discurso final, ayudará a su madre a partir en un viaje involuntario, el de la muerte, para que después él mismo pueda partir sin regreso. Será la papaya el vehículo de la venganza.
Los padres muestran su filiación de modo evidente, para Agamenón, Electra no debe casarse y su destino será quedarse en casa y envejecer a su lado, para Clitemnestra será Orestes el objetivo de su devoción, impedirá que su hijo deje la casa materna para ir a buscar la aventura, los padres estrechan a sus hijos de tal modo que se convierte en un ejercicio de tiranía ese amor incontrolado. El Pedagogo, toma el partido de los hijos, pues los padres se han desdibujado en medio de sus ideas intolerantes, el asesinato no queda oculto, se habla libremente de él y de algún modo se desea, la madre y el amante discurren sin ninguna vergüenza sobre su romance delante de todos, aún del propio marido, Egisto es un excelente estrangulador entrenado en la India, todo esto provoca en el Pedagogo, una suerte de conciencia superior, el rechazo a esta forma de vivir.
La composición es simétrica en cuanto a los personajes, se forman tres pares de figuras: Agamenón Garrigó-Electra Garrigó, Clitemnestra Plá-Orestes Garrigó, Egisto Don-Pedagogo y finalmente, negros sirvientes-mimos masculinos y femeninos. Estas figuras pares, se desenvuelven en distintas combinaciones que siempre dan el justo juego de tensiones, ya logrando acuerdos o divergencias en el desarrollo de la trama.
Las variaciones del mito que se dan en Virgilio Piñera son significativas, es Agamenón y no Electra quien está obsesionado en el llamado complejo de Electra, no es la hija en busca del padre sino el padre en busca de la posesión última de la hija, Egisto Don, abandona a Clitemnestra, renuncia a su amor como cualquier chulo lo haría si encontrara dificultades para su operación. Orestes parece alejado del drama, no le causa mayor impacto la muerte de su padre, pero sí le interesa la muerte de la madre. A diferencia de la tragedia griega, aquí no hay castigo para Orestes, pero tampoco hay dioses que promuevan el equilibrio, sólo hay no-dioses, el Pedagogo es una figura irónica, detrás de cada una de sus palabras se nota la malicia del entendido, de aquel que sabe algo más de cada uno de los que participan en el conflicto.
En el plano del lenguaje, el coro acude al modelo de la décima de rima variable, donde ocurren asonancias y rimas consonantes heterodoxas, imprecisas algunas y otras que se quedan libres, el octosílabo excede o se restringe en una sílaba de más o de menos en algunos casos, sirven al mismo tiempo como una suerte de acotación que prepara al espectador de lo que ocurrirá adelante. El elemento del anticlímax en algunas frases produce el efecto de ironía por contraste produciéndose el equívoco, la repetición anafórica y de conversión le da velocidad al desarrollo de la trama, cuando los personajes establecen un sistema de argumentación finalmente termina por ampliación en un galimatías.
Recepción de la obra
Desde la primera representación de Electra Garrigó, se levantaron una serie de críticas feroces en el ámbito del teatro habanero, tantas que el propio Virgilio Piñera hubo de escribir una defensa titulada: “¡Ojo con el crítico…!” donde exponía su postura estética y la renovación del teatro por medio de una obra que retrataba desde la sátira a la sociedad cubana del momento recurriendo a uno de los grandes mitos de la literatura clásica, la historia de Electra, hija de Agamenón y Clitemnestra y hermana de Orestes, esta historia que había sido representada por los tres grandes poetas y dramaturgos Sófocles y Eurípides en sus Electra y en Las Coéforas de Esquilo. Tomando de aquellos detalles de la historia conocida y retrabajándolos desde una nueva perspectiva, Virgilio Piñera consiguió producir una obra que reflejaba con claridad el nuevo rumbo que tomaría el teatro de la isla.
En “¡Ojo con el crítico…!” Virgilio Piñera apunta: “Y arribamos enseguida al caso más monstruoso y patético de estos críticos: el del artista fracasado. Podría ejemplificar con todas las artes, pues en todas se nos ofrecen ejemplos arquetípicos, pero en la imposibilidad de entregar todos los casos y atendiendo a que escribo estas líneas en una revista dedicada a la divulgación teatral voy, en consecuencia, a ocuparme del autor teatral fracasado que ha devenido, por fuerza de sus fracasos dramáticos, crítico teatral.
Su ‘constante’ (perdonad el término) —como expresaba más arriba— es el resentimiento que lo lleva, sistemáticamente, a negarlo todo en materia de teatro: desde la simple colocación de una bambalina hasta la obra misma. Su fracaso le cabalga síquicamente y se ve constreñido al tipo de descarga más onerosa, es decir, a la ‘descarga increíble’. Nada puede contra ella; en momentos de la representación, cuando, en cierto momento, está gozando con un acierto, con una situación dramática bien conseguida, salta la liebre del resentimiento; le vemos agitarse en la butaca, un rictus le aflora en los labios; comprueba que el acierto visto es el mismo que él no pudo acertar en la pieza X, y entonces, ¡oh señores!, entonces la razón se pierde, el ánimo se doblega y contemplamos a una fierecilla que forja in menti los más sombríos proyectos de venganza. En efecto, al día siguiente, o al otro, ¡qué más da! aparece, en tinta negrísima, una catilinaria contra el autor, contra los actores, contra las luces, contra el director, contra las diablas y bambalinas, contra el traspunte, contra… ¡Por favor!” (“¡Ojo con el crítico…!” de Virgilio Piñera en Revista Prometeo, n. 11, 1948) (Espinosa: 2003: 160)
No se hicieron esperar las reprensiones de la Asociación de Redactores Teatrales y Cinematográficos (ARTYC), cuyo presidente José Manuel Valdés Rodríguez, exigió una fulminante retractación de Virgilio Piñera y puso en riesgo la dirección de la revista a cargo del Francisco Morín, director al mismo tiempo de la obra. Virgilio Piñera redactó una carta abierta dirigida a Valdés Rodríguez donde defiende su artículo:
“Señor: ¡Palabra de honor! Nunca pensé que mi artículo “¡Ojo con el crítico…!” —aparecido en la revista Prometeo con la autorización expresa de su director Francisco Morín— produjera tanto revuelo y se convirtiera en el comentario obligado del ambiente teatral. No tengo la culpa que ustedes hayan hecho una montaña de lo que era un sencillo ensayo de teoría literaria, y tampoco tengo la culpa de que tal montaña haya devenídoles peso tan insoportable. Montaña que, como la clásica bola de nieve, crece a cada momento poniendo en peligro su propio prestigio como críticos. ¿No le parece que se extralimitan Ustedes con todas esas medidas y submedidas que han tomado de mano poderosa con mi artículo? ¿En virtud de qué se exige una retractación a Prometeo? ¿No es tal retractación ella misma un contrasentido? ¿En virtud de qué se cruzan cartas a los distintos organismos teatrales exigiendo que no se lleven en lo sucesivo a escena mis obras? ¿En virtud de qué se torpedea a ‘Jesús’, obra mía premiada? ¿En virtud de qué se ha exigido y publicado una retractación del señor Francisco Morín con la amenaza de anularlo como director teatral y de la revista si no accedía a la misma? ¿En virtud de qué, y al mismo tenor, se me envía de emisario a mi hermano Humberto para solicitarme una retractación en toda línea? Y no puedo retractarme porque si lo hiciera estaría reconociendo automáticamente que mi intención fue la del insulto y no el inalienable derecho de todo escritor a manifestar sus puntos de vista en materia literaria. En fin, no soy culpable de que algo estrictamente intelectual se haya solucionado por vía personal y lacrimosa echando mano a la más fallecida técnica del ‘paupau’… No puedo retractarme porque sería negar verdades tan axiomáticas como la existencia del crítico inculto, del filisteo y del autor teatral fracasado. ¿Se atreverían Ustedes a negarlo? ¿Y por qué sentirse aludidos cuando se estima no pertenecer a tal fauna? ¿No les parece que bordean ya esa franja donde se pisa el ridículo? Y los neutrales en todo esto ya dicen que son Ustedes los Intocables, y si la montaña sigue creciendo lo pensarán (ya hay señales) sus mismos partidarios. En cuanto a los míos, conmigo, nos limitaremos a lanzar una carcajada homérica. De usted muy atentamente, Virgilio Piñera.” (Virgilio Piñera de vuelta y vuelta, correspondencia 1932-1978) (Piñera: 2011: 91-92)
Análisis de la crítica
El gran estudioso y compilador de la obra total de Virgilio Piñera, Antón Arrufat, ha analizado con puntualidad algunos elementos de la crítica a Electra Garrigó desde el momento en que fue representada por primera vez en 1948; por una parte habla de la “autodenigración”, como una característica propia de la crítica cubana ante obras originales de autores nacionales y, desde luego, por otra parte hace una defensa de lo “cubano” en Electra Garrigó como una de las aportaciones fundamentales de Virgilio Piñera a la dramaturgia de su tiempo:
“La lectura de algunas de las críticas publicadas en ese momento nos evidencia la impresión de pasmo, de sorpresa que dio pie al escándalo y la polémica consiguientes. ¿Por qué ese pasmo y esa sorpresa? Encuentro en ello dos razones. La primera es sociológica; o quizá ambas lo sean, y se refiere al ambiente teatral de la época. El público y la crítica estaban habituados a un tipo de obras, la comedia de salón, el texto insustancial, o bien a los autores ya admitidos. (…) La segunda razón que generó la reacción de los críticos es la ya mencionada autodenigración, tan común entre nosotros. (…) Podríamos repasar las objeciones fundamentales hechas a Electra Garrigó. Algunos afirmaron que indudablemente había en Virgilio Piñera un dramaturgo con dosis de malicia constructiva. Me gustaría detenerme en este epíteto, malicia, y pasar por alto la ironía con que se le reconoce no malicia total sino solo una dosis. ¿No hay en ese término una secreta autodenigración? Veo en ello la incredulidad del crítico de que una obra de autor nacional pueda tener eficacia escénica, conciencia de lo teatral. Simplemente posee malicia. Esta actitud no ha sido estudiada y está, como una serpiente oculta, en el fondo de muchas interpretaciones de nuestra crítica. Creo necesario ponerla en evidencia. Resulta útil y socialmente sano hacerlo. Toda autodenigración parece decirnos: es imposible que un cubano pueda hacer algo importante. Así, en el caso de Piñera no se trata de destreza, sino de malicia. Es el cubanito sabichoso, hábil, que se pone a escribir, como pudo haberse puesto a maliciar, para buscarse unos pesos.” (Espinosa: 2003: 156)
La crítica del momento fue, como nos relata Antón Arrufat, adversa porque no pudo asimilar una nueva discursividad estética, los críticos de la isla no alcanzaron a comprender un orbe nuevo que respondía a pulsiones más secretas que encontraron un cauce en la representación de un antiguo mito, de todos conocido, pero renovado en su fuerza expresiva por la asimilación de una mirada propia, un propio decir que representaba, como después pudo comprobarse, una nueva edad del teatro cubano:
“Hay en una de las notas una expresión más o menos como ésta: insustancial humorada criolla. Significativa, si nos detenemos en el último adjetivo. ¿Quiere decir quien la escribió que toda humorada criolla es insustancial? ¿Que lo criollo y lo humorístico también lo son? Quizá no había en el crítico la intención consciente, mas uno de los rasgos de la autodenigración es que es un hecho inconsciente. Es curioso como la sátira, el humor, la risa, la parodia casi siempre son considerados inferiores y de menos agudeza filosófica. Electra Garrigó fue censurada por ese aspecto. Se dijo que producía en el auditorio una risa fácil, que su sátira no era profunda, que su ridiculización no pasaba de ser formalista.” (Espinosa: 2003: 157)
La literatura cubana del siglo XX, ya lo mismo en la narrativa tanto como en el teatro o la poesía, recogió las voces de la calle, los modos y procedimientos de lo popular, no fue omisa, como en otro tiempo, al fluir de la corriente de la vida real, de ahí el tono fársico en Electra Garrigó, caricatura de una sociedad que pervertida en sus valores tiende a desaparecer a manos de sus propias costumbres, que necesita alcanzar por purificación de su propio destino la disolución de un orden obsoleto, una década después sobrevendrá una revolución armada que obligadamente será un reflejo de esta secreta pulsión:
“Otra objeción en la cual quiero detenerme es respecto a la llamada cubanización. Hay en este elemento de Electra Garrigó diversos niveles de profundidad. Está la escenografía que el propio autor sugiere, pues es un texto lleno de acotaciones inteligentes. Están además los criados negros, los nombres y apellidos de los personajes, la alusión sexual de la fruta bomba, detalles que los críticos vieron como el deseo de conceder categorías trascendentales a los sentidos populacheros que entre nosotros adquieren ciertas cosas (de paso subrayo el término populachero empleado por un crítico y lo remito a la autodenigración).
Toda la cultura cubana se hizo en ruptura, consciente o inconsciente, evidente o implícita, proclamada o silenciosa, con la cultura española. Electra Garrigó extiende esa ruptura a toda la cultura occidental. La obra de Piñera hereda esa tradición europea, pero la usa a su manera. Se burla de ella, la cotidianiza, y en eso radica su penetrante cubanía.
Pero Electra Garrigó no se queda en ese plano, sino que alcanza un nivel más profundo de cubanía. ¿Cuál es? El de personificar el coro griego en “La guantanamera”, en el punto guajiro. Los críticos fueron incapaces de ver esta gradación de lo cubano que va desde el mote y la fruta bomba a “La guantanamera”. Se dijo que esto último era su gran aporte. Indudablemente es una síntesis, un golpe magistral.” (Espinosa: 2003: 158)
Testimonios
Acudimos aquí a dos testimonios fundamentales de la puesta en escena de 1948, el de Francisco Morín que con gran valentía acometió la empresa de dirigir este proyecto más que necesario para la renovación del teatro cubano que le valió ser perseguido por un orden anquilosado, poniendo en riesgo su prestigio como miembro de la comunidad teatral, y de algún modo peligrando su empleo como director de la revista Prometeo y aún más, como director de obras teatrales:
“Tres semanas más tarde comenzaron los ensayos, en un salón del último piso de la Asociación de Artistas. En el montaje tomaron parte Violeta Casal (Electra), Marisabel Sáenz (Clitemnestra), Gaspar de Santelices (Orestes), Carlos Castro (Agamenón), Modesto Soret (Egisto) y Alberto Machado (el Pedagogo). Cuatro actores negros realizaron la pantomima, mientras que la cantante de música campesina Radeúnda Lima, muy popular entonces, interpretó las décimas de “La guantanamera”. Los gastos de la representación corrieron por mi cuenta y jamás se registraron. Electra Garrigó se estrenó el 23 de octubre y tuvimos una estruendosa recepción por parte del público. Inesperadamente, Virgilio subió al escenario al terminar la representación y nos abrazó a todos. Él había asistido a todos los ensayos y conocía el gran esfuerzo que habían realizado los actores.” (Espinosa: 2003: 149)
El segundo testimonio es de Radeúnda Lima, cantante profesional de música popular cubana que por ese entonces gozaba de gran popularidad y que de algún modo sorpresivo participó sin preparación previa con la personificación del coro griego, que en este caso fue vinculado a la idea de “La guantamera” y el punto cubano, formas populares de la tradición musical que aún hoy se conservan:
“Yo acababa de regresar de Nueva York donde me presenté con mi trío, y a los pocos días me hablaron de la obra de Virgilio, cuyo montaje estaba casi listo, y me propusieron que cantara las décimas de “La guantanamera”. No tuve tiempo de aprenderme la letra, pues fue algo muy precipitado. El texto lo tenía en un papel con el cual salía a escena. En aquel tiempo se estilaba que uno leyera la letra de la canción, así que no se vio mal que yo lo hiciese. Salía con una bata guajira blanca muy bonita. En realidad, mi único papel en Electra Garrigó era narrar con música lo que iba ocurriendo y unir un cuadro con otro. Salía al escenario, cantaba, luego hacía mutis y me retiraba sutilmente. No se me olvida que al aparecer el público me aplaudía mucho, pues era la época en que estaba yo en pleno furor. Ah, y había que oír las risas de la gente cuando se decía lo de la fruta bomba, porque se iban por la otra vía, por la del doble sentido.” (Espinosa: 2003: 154)
Virgilio Piñera Teatral
Nuestro autor, ha dejado dos materiales concretos donde hace comentario a su propia obra, el primero son las notas que prepara para el programa general de la representación de 1948 y el segundo, es el prólogo a su Teatro completo de 1960. Virgilio Piñera, acusa una gran claridad acerca de los alcances que su obra contiene, el modo en que habrá de ser acogida aún más allá del contexto en que fue representada y, al mismo tiempo, a falta de una crítica desapasionada y objetiva del momento, hace él mismo la propia crítica de su obra, colocando a los ojos del espectador-lector, aquellos elementos de importancia en que habrá de repararse a la hora del encuentro con la pieza. Virgilio Piñera sabe que los riesgos estéticos que ha corrido en la elaboración de este material literario, encontrarán inmediata resistencia entre un selecto grupo de autores medianos y aun mediocres que han devenido críticos:
“Electra Garrigó sale, claro está, del drama de Sófocles. Ahora bien, no es, en modo alguno, una versión más de dicho drama, como, por ejemplo, ocurre con la trilogía de O’Neill: Mourning Becomes Electra. Lo que se ha utilizado en Electra Garrigó de la citada tragedia es ‘personajes’ y ‘atmósfera’; caricaturizada la primera, parodiada la segunda. Es decir, que Electra Garrigó no es un intento más de hacer neoclasicismo o poner en época actual los conflictos de una familia griega del siglo V antes de Cristo… sino la exposición y desarrollo de un típico drama de la familia cubana, de ayer y de hoy. Me refiero al conflicto producido por la dictadura sentimental de los padres sobre los hijos.” (Espinosa: 2003: 150)
La defensa del elemento de lo cubano como atmósfera y timbre de la obra será para Virgilio Piñera una característica importantísima de ponderación al momento de juzgar las aportaciones del drama a la tradición teatral de su país, no se trata de elementos folclóricos dispuestos por descuido en una representación, se trata al contrario, de representar vivamente por medio de símbolos imprevistos una oscura realidad presentida que subyace en el inconsciente colectivo de una comunidad que en menos de una década se verá transformada drásticamente para siempre por un cambio de régimen político, una revolución armada que de algún modo está ya representada en el drama de Electra y su rebeldía ante la dictadura de los valores familiares que anulan la posibilidad de un destino superior:
“La pieza se da en un ambiente nuestro. De ahí el Coro personificado en nuestra popular cantadora de puntos guajiros, el patio estilo colonial, la fruta bomba con se alude al erotismo desenfrenado de Clitemnestra, la indumentaria de Egisto Don —que no es otra cosa que nuestro chulo, un tanto refinado por Clitemnestra—, los actores negros que realizan pantomima, el uso del nombre y del apellido reunidos —viejo uso de algunas provincias de Cuba—, etc., etc. Finalmente, y ampliando lo que dije más arriba sobre lo parodístico del lenguaje, los personajes oscilan perpetuamente entre un lenguaje altisonante de ‘forma’ trágica, y un humorismo y banalidad que, entre otras razones, se han utilizado para equilibrar y limitar tanto lo doloroso como lo placentero, según ese saludable principio de que no existe nada verdaderamente doloroso o absolutamente placentero.” (Notas del programa general de Electra Garrigó) (Espinosa: 2003: 152-153)
En el prólogo “Piñera Teatral” al volumen de Teatro completo de 1960, nuestro autor ya ha visto en tres ocasiones la puesta en escena de la obra, han pasado más de diez años de su estreno y casi veinte de su redacción, está pues ya más habituado a los efectos que la pieza ha generado en el público y, por otra parte, más dueño de sus concepciones primitivas al respecto de lo que se proponía alcanzar con su dramaturgia:
“En resumen. ¿Qué pienso de Electra Garrigó? Tenía 29 años cuando la escribí, es la tercera de mis piezas de teatro (las dos anteriores las considero infortunados intentos) no me planteo si puede igualarse a Sófocles o Shakespeare, ni tampoco me planteo si puesta al lado de esas cumbres, Electra es enana. El escritor que haga tales consideraciones está frustrado de antemano. En cambio, pienso que puede ser vista por cualquier espectador en cualquier teatro del mundo sin que la gente se sienta mordida por el aburrimiento.
Y vayamos ahora a la etiqueta filosófica que se debe poner a Electra. ¿Es existencialista? ¿Es teatro del absurdo como se acostumbra decir ahora para estar a la moda? En un ciclo de conferencias ofrecido por el Sr. Escarpenter en la Sociedad “Nuestro Tiempo”, he visto que una de las lecciones se titula: “Teatro del absurdo: Virgilio Piñera”. Pero no sólo lo dice este crítico, hace rato que se viene diciendo en La Habana que pertenezco a dicha escuela. Acaso tengan razón, se supone que los críticos son personas penetrantes, que están informadas y que uno no se libra de los encasillamientos. Pero, francamente hablando, no soy del todo existencialista ni del todo absurdo. Lo digo porque escribí “Electra Garrigó” antes que “Las Moscas” de Jean Paul Sartre apareciera en libro, y escribí “Falsa alarma” antes que Ionesco publicara y representara su “Soprano calva”. Más bien pienso que todo eso estaba en el ambiente, y que, aunque yo viviera en una isla desconectada del continente cultural, con todo, era un hijo de mi época al que los problemas de dicha época no podían pasar desapercibidos. Además, y a reserva que Cuba cambie con el soplo vivificador de la Revolución, yo vivía en una Cuba existencialista por defecto y absurda por exceso.” (Piñera: 1960: 14-15)
Conclusiones
Electra Garrigó, es una obra fundamental del teatro hispanoamericano del siglo XX, sus recursos estilísticos, la apropiación de un lenguaje teatral experimental, la renovación tradicional de la literatura clásica a través de la realidad contemporánea, el uso culto de expresiones populares, la vocación de refundar el teatro de su época, hacen que, a su aparición en el horizonte de nuestras letras, sea inmediatamente reconocida y valorada como una de las cumbres de nuestra dramaturgia.
Su autor, como hemos apuntado, realizó otras afortunadas incursiones en diversos géneros como la poesía y la narrativa de las que nos han quedado maravillosas composiciones de la mayor importancia como las reunidas en La Isla en Peso (2000) o La carne de René (1952). Su participación en el grupo Orígenes y su actitud crítica frente a sus contemporáneos, nos dan también una perspectiva enriquecedora de los procesos generacionales de la Literatura hispanoamericana, sus interlocutores fueron los autores más significativos de su generación: María Zambrano, Alfonso Reyes, Jorge Luis Borges, Witold Gombrowicz, José Bianco, José Lezama Lima, entre otros.
El pasado 4 de agosto de 2012, se cumplió el primer centenario de su nacimiento y aparecieron nuevos estudios de su trabajo, se reeditaron sus libros y sus obras de teatro se representaron a lo largo de hispanoamerica, Electra Garrigó es, sin duda, una de las obras más reconocidas de nuestro pasado reciente en las letras americanas.
Bibliografía
Espinosa, Carlos, Virgilio Piñera en persona, Ediciones Unión, La Habana, 2011.
Piñera, Virgilio, Virgilio Piñera, de vuelta y vuelta (correspondencia 1932-1978), Ediciones Unión, La Habana, 2011.
Piñera, Virgilio, Teatro Completo, ediciones R, La Habana, 1960.
