Presentamos un interesante ensayo de Obed Noriega donde aborda la apropiación en las canciones de Bob Dylan frente a la tradición del folk anglosajón. Generalmente encasillado en la composición e interpretación de canciones, Bob Dylan ha unido la expresión poética con la música. Esto fue uno de los motivos por los cuales recibió en 2016 el Premio Nobel de Literatura.
Tres tipos de apropiación en la obra de Bob Dylan
En cuanto empecé a conocer canciones antiguas me di cuenta de que la gente siempre las cambia. Es un proceso muy antiguo. Ocurre desde hace miles de años. La gente coge canciones antiguas, las cambia un poco, añade cosas, las adapta para otra gente. Ocurre en cualquier campo. Los abogados adaptan viejas leyes a nuevos ciudadanos. Yo soy uno en esa larga cadena igual que otros millones de músicos.
Pete Seege
La transmisión de canciones de generación en generación constituye un proceso milenario. El investigador Gil Nuno estima que desde la era paleolítica el ser humano comenzó a entonar palabras, acompañando dicha acción con sonidos producidos al golpear ambas manos entre sí y, posteriormente, al manipular con éstas instrumentos musicales. Desde aquellos primeros pasos en la historia de la humanidad, la emisión del canto —tejido hecho de palabra y melodía— ya poseía como uno de sus fines primordiales la transferencia y preservación de información considerada relevante por una determinada comunidad. Tal objetivo, en ausencia de una escritura gráfica (de la cual no se poseen registros hasta el siglo XXIV a.C.) se alcanzaba con ayuda del carácter mnemotécnico inherente a la melodía de las canciones, el cual facilitó el aprendizaje, la trasmisión y la preservación de textos en la memoria (religiosos, en una primera instancia). Sin embargo, el transito transgeneracional de canciones no estuvo exento de perturbaciones; existen numerosos casos en los que, en algún punto de su proceso de transmisión, las canciones sufrieron modificaciones en su letra, melodía y acompañamiento, en consonancia a los cambios precipitados de un contexto a otro, o de una generación a otra.
Por ejemplo, cuando ocurrió el advenimiento de las tecnologías de grabación y la subsecuente monetización del arte cantado a inicios del siglo XX, buena parte del repertorio de canciones que hasta ese momento se había preservado mayoritariamente de manera oral, comenzó un proceso de migración desde los espacios de reunión comunitaria hacia los modernos espacios virtuales posibilitados por la invención del fonógrafo y la radio. Dicho éxodo musical —que se extendería a lo largo del siglo— permitió que las canciones antiguas (legado de las generaciones ascendentes) fueran reutilizadas por compositores e intérpretes según necesidades y circunstancias nuevas, generando, a su vez, que éstas adquirieran una apariencia muy diferente en múltiples aspectos.
La discografía del célebre cantautor Bob Dylan es ejemplar a este respecto; en ella se identifican resonancias de canciones de folk antiguas que fueron astutamente reaprovechadas para la confección de versiones actualizadas y de nuevas composiciones. Por ello, más allá de su fama de “artista de ruptura” —adquirida en buena medida debido a su polémica actuación junto a la banda rockera The Butterfield Blues Band en el Newport Folk Festival de 1965— el cantautor, en realidad, representó la continuidad del folk estadounidense dentro de un ámbito de masas, al llevar esta tradición (sus letras y sus melodías) a un nivel de exposición nunca antes visto.
Uno de los primeros acercamientos de Dylan hacia este género —que valorizaba el repertorio antiguo de canciones bajo argumentos nacionalistas—, se dio por intermediación de su cuñada Carla Rotolo, quien trabajaba para el musicólogo Alan Lomax y estuvo en condiciones de darle acceso a su colección personal de clásicos de folk. Fue de esta forma que Dylan entró en contacto con el célebre LP Anthology Of American Folk Music de Harry Smith y el renombrado recopilatorio del mismo Lomax, Folk Songs Of North America.
Por su parte, Dylan también aprendió mucho sobre folk en los bares de Greenwich Village, Nueva York, donde acostumbraban tocar sus principales exponentes a principios de la década de los sesenta. Según el investigador Andy Gill, la escena del folk en aquellos tiempos se dividía en dos tendencias; por un lado, había un grupo más ortodoxo (y marcadamente de izquierda) que abogaba por el resguardo tanto lírico como melódico de la integridad de las canciones antiguas —por considerar que las interpretaciones que se desviaban de la original representaban una traición a su pureza—. Por el otro, en oposición a los músicos del folk purista (o hight folk), una nueva estirpe de intérpretes como Ramblin’ Jack Elliott y Dave Van Ronk buscaba placer en cantar las canciones sin preocuparse por ser fieles a las versiones prexistentes pues creían que adaptar o, incluso, robar ciertos elementos de viejas canciones era una forma de incorporar a la modernidad una parte de las raíces musicales del pueblo estadounidense.
Dylan se alineó dentro de esta última corriente; a su paso por Greenwich Village o en sus visitas a la casa de Lomax, el futuro ganador del Nobel de Literatura fue recolectando canciones antiguas que después ensayaría y grabaría, aplicando en ellas, unas veces ligeras modificaciones y en otras replanteamientos más radicales. El reaprovechamiento de la tradición del folk es patente desde su primer disco, el homónimo Bob Dylan de 1962, en el cual grabó 11 versiones actualizadas de antiguas composiciones, una canción inédita (“Talkin’New York”) y una casi inédita (“Song to Woody”1). Al ser cuestionado sobre las fuentes de este disco inaugural, el cantautor fue explícito: “algunos temas los compuse yo, otros los descubrí, otros los robé.” Frente a esta actitud de apertura respecto al robo, el rescate y la adaptación de materiales antiguos, resulta inevitable preguntarse cuáles eran los mecanismos que Dylan empleaba para apropiarse de las canciones que le servían como materia prima de creación en este punto temprano de su carrera. Este ensayo, precisamente, pretende colocar la lupa sobre tres formas de apropiación usuales en él: la versión adaptada, la intertextualidad melódica y la intertextualidad lírica o literaria.
Para arrojar alguna luz sobre la primera, resulta ilustrativo enfocar “You’re No Good”, canción que inaugura el disco y cuya autoría se adjudica al hombre-banda afroamericano Jesse Fuller. Aunque podría pensarse que un camino obvio para desvendar los mecanismos que Dylan empleó al versionar este tema sería hacer una comparación entre la versión de Dylan y la canción original, en términos estrictos, el asunto no es tan sencillo; según constata un artículo impreso en la caratula del LP de Fuller titulado Working on the Railroad —mismo que forma parte del llamado movimiento folk revival—, en las tres primeras décadas del siglo XX los compositores de folk (Fuller incluido) no acostumbraban tener una versión definitiva de sus canciones sino que en cada nueva performance añadían o quitaban versos. De igual manera, es bien sabido que Dylan (heredero de esta tradición) también canta, versos más versos menos, diferentes versiones de la misma composición. Es precisamente a causa de esta mutabilidad en las canciones que resulta inadecuado pensar en una comparación concluyente entre “las versiones” y “la original”. En todo caso, sería más acertado concebir cada una de las interpretaciones no grabadas de “You’re No Good” (incluidas aquellas realizadas por Fuller) como versiones provisionales, sujetas a incesantes cambios.
Sin embargo, al no poseer a la mano registros de tales versiones, optamos por comparar sus respectivas interpretaciones en el estudio. Tal ejercicio nos llevó a postular que Dylan, cuando entró a la Columbia Records, no aspiraba a confeccionar una copia exacta de la grabación de Fuller. De hecho, tal cosa habría sido imposible debido a que el cantautor afroamericano —si bien compuso buena parte de su repertorio durante su juventud, en las primeras décadas del siglo XX— sólo tuvo la oportunidad de acceder a un estudio hasta una etapa muy avanzada de su carrera, habiendo grabado “You’re No Good” en 1965, tres años después de la publicación del LP de Dylan. Una hipótesis más factible, entonces, es que Robert Allen Zimmerman (tal es su verdadero nombre) hubiera querido adaptar su propia versión a partir de la audición de la canción de la boca del mismísimo Fuller, a quien conoció en su breve paso por Denver. En esta probable, la performance particular y efímera desplegada por Fuller en aquel encuentro habría sido tomada por Dylan como un molde imperfecto para confeccionar la versión que grabaría.
Aunque no sabemos cómo fue la performance de Fuller en aquel día, sabemos que Dylan, en su versión de estudio, emplea tres versos que no aparecen en la grabación de Fuller y que, por lo tanto, tanto pueden ser autoría de Dylan como pueden ser versos de Fuller que, por alguna razón, terminó por no cantar al grabar su canción; el inaugural (“Well I don’t know why I love you like I do”) y un par más (“Well you’re the kinda woman makes a man lose his brain / You’re the kinda woman drives a man insane”). En el resto de la lírica, el cantautor selecciona y reproduce versos prexistentes, aplicando en ellos un cambio de direccionalidad y sutiles modificaciones que conviene puntualizar.
Mientras que en la grabación de Dylan el mensaje de la letra se encamina enteramente a un único destinatario (una mujer a quien hace reproches de forma directa), en la grabación de Fuller el locutor alterna de interlocutor, dirigiéndose primeramente a un tercero y después a la propia mujer. A pesar de este cambio, la historia en ambas versiones es muy parecida; el personaje-narrador describe sus desaventuras causadas por una mujer que “lo trae loco” y a quien no consigue entender pues, según señala, a pesar de haberla ayudado cuando no tenía ni comida ni zapatos, ésta le niega el acceso a casa y toma su dinero para dárselo a otro hombre.
Por otro lado, es posible identificar mínimas modificaciones líricas efectuadas por Dylan en su grabación. Por ejemplo, vemos que el verso de Fuller “Came home last night, she wouldn’t let me in” (Vine la noche pasada y ella no me dejó entrar) sufrió un cambio en su conjugación verbal; “came” (vine), conjugado en pretérito por el afroamericano, pasó al presente nominal. En este mismo verso, Dylan agregó un “even” (incluso), tal vez a fin de agregar énfasis dramático a la frase, lo que dio como resultado el siguiente verso “I come home last night you wouldn’t even let me in” (Vengo la noche pasada y tu ni siquiera me dejaste entrar). Por su parte, el cantautor sustituyó los adjetivos pretty (bonita) por sweet (dulce) y dirty (sucia) por crazy (loca), así como el verbo runnin’ (corriendo) por jumpin’ (saltando). A su vez, realizó la simplificación del verso “When it rain outdoors, you had nothin’ to eat” (Cuando afuera llovía y tú no tenías nada para comer), al retirar la imagen de apertura sobre la lluvia y hacer énfasis sólo en el hecho de que el personaje la ayudó cuando la interlocutora no tenía nada para comer. “I helped you when you had no food to eat” (Te ayudé cuando no tenías alimento para comer). Cabe destacar que el único verso idéntico de las dos versiones es el inmediatamente precedente: “I helped you when you had no shoes on your feet” el cual sólo se diferencia en las dos versiones por el apelo final hacia la interlocutora, misma a la que el personaje de la canción de Bob Dylan llama “pretty mama”, mientras el de Fuller llama “lovin baby”.
Cabe notar que el hemisferio musical, por su parte, también sufre cambios de una grabación a otra —de instrumentos, melodía, armonía e interpretación— ; a diferencia de la de Fuller, la canción que inaugura el LP de Dylan es tocada sin percusión (solamente con guitarra, armónica y voz). La melodía no se reproduce de forma literal sino que posee una resolución más aguda en el cierre (“Well you give me the blues I guess you’re satisfied/ An’ you give me the blues I wanna lay down and die). En consonancia, la interpretación vocal en dicha parte es menos acompasada y efectúa el fraseo del verso de forma acelerada.
Además de la versión adaptada, Dylan reutilizó material folclórico preexistente mediante una forma más disimulada: la intertextualidad melódica. Canciones emblemáticas atribuidas al cantautor como “Blowing in the Wind”, “Don’t Think Twice It’s All Right”, “Masters of War”, “Song to Woddy”, entre muchas otras, en realidad, sólo le pertenecen parcialmente, pues es autor únicamente de la letra. Como afirma Andy Gill, uno de los métodos usuales en Dylan consistía en “escribir una canción en forma de poema y buscar la melodía, a menudo, tomando prestado o adaptando algún tema folk antiguo”. Así, el cantautor dialogaba con la tradición del género, al tiempo que aprovechaba el carácter expresivo particular de melodías prexistentes a fin de narrar historias inéditas.
Si bien es común que se defina a la canción como el matrimonio perfecto entre letra y melodía, también es usual encontrar casos de infidelidad… en los que una misma melodía auxilia con éxito la transmisión de dos letras o más, de temáticas diferentes. Las canciones de Dylan señaladas representan evidencia de lo anterior; en ellas, la expresividad melódica de composiciones antiguas contribuye a transmitir mensajes inéditos de manera efectiva. Por ejemplo, en “Song to Woddy” (mencionada anteriormente), Dylan toma la melodía de la canción “Massacre 1913” de su ídolo Woddy Guthrie y canta a través de ella una letra cuyo tema en nada se parece a la de la composición de Guthrie; mientras que en la última la voz que dirige la narración incluye al interlocutor como testigo de una trágica historia en la que unos pistoleros irrumpen en la celebración de navidad de un pueblo minero llamado Italian Hall, “Song to Woddy”, como señala Gill, constituye “un tributo sincero y emotivo de un discípulo a un icono” mediante el cual Dylan reconoce su deuda con Woddy, se refiere con nostalgia a sus tiempos pasados y expresa la certidumbre de que también él buscará experiencias con la misma honestidad que su maestro.
Además de reproducir la melodía (que, si bien está en otro tono, posee la misma distancia entre nota y nota), Dylan toma otro recurso sonoro fundamental de la canción de Guthrie: el alargamiento de ciertas notas en la sucesión melódica. Dicha característica, que puede ser entendida (en otras palabras) como una ampliación a través del canto de la duración de notas específicas, implica, a su vez, el realce enunciativo de ciertas palabras. En el caso de la canción original, el énfasis es dado principalmente en sustantivos propios como “[Italian] Hall” y comunes como “Miners”(mineros), “Copper” (Cobre), “Thugs” (matones), “Children” (niños) (x2). Éstos, consecuentemente, constituyen elementos importantes de la historia narrada; sus protagonistas y el lugar donde ésta acontece. En contraste, la letra de Dylan —que no posee un carácter narrativo tan acentuado como la de Guthrie— subraya principalmente verbos (It looks like, ‘Cause there’s not, That come, Is to say), lo que encamina la atención del oyente hacia la descripción del mundo y de las acciones loables del maestro de Dylan, en vez de enfatizar los componentes integrantes de una narración.
Finalmente, podemos señalar a la intertextualidad de orden literaria como otro tipo apropiación recurrente en Dylan que, al igual que la anterior, posee un carácter disimulado. En la canción “Corina, Corina” (1963), por ejemplo, el cantautor efectúa una interesante síntesis de sus influencias al fusionar dos canciones del repertorio folclórico norteamericano. Mientras que el título de la canción nos indica que se trata de un cover al tema tradicional a veces referido como “Corine, Corina”, que tendría ya numerosas grabaciones desde 1928 (año en que Bo Carter lo llevó por primera vez al acetato), al oír la versión de Dylan podemos constatar que, aunque conserve en su mayoría la estructura y la lírica más extendida de “Corina, Corina”), tanto la melodía como uno2 de sus versos no derivan de dicha canción sino de “Stones in My Passway” (1937), compuesta por Robert Johnson.
En ese mismo LP, Dylan también efectúa la apropiación lírica y melódica de fragmentos de una canción de folk, esta vez de la tradición inglesa, llamada “Scarborough Fair”. Como señala Gill, esta canción —que habría llegado a Dylan, en un viaje de juventud que hizo a Inglaterra, por vía del cantante tradicional Martin Carthy— ejerció un fuerte impacto en él. Tan fue así que ella sirvió como motor generativo para dos de sus grandes clásicos “Boots of Spanish Leather” (1964) y “Girl of the North Country” (1963). En este último, Dylan retoma la melodía de la composición inglesa (con pequeñas variaciones) y la recontextualiza armónicamente, llevándola desde una tonalidad menor a una mayor. A raíz de estas adecuaciones, que contribuyen a disimular la apropiación, puede resultar difícil al oyente identificar el referente generativo a nivel melódico. En contraste, al conocerse la referencia de la letra, resulta más que evidente de que se trata de una copia literal de dos versos de la misma composición que Dylan retomó e insirió entre versos de su autoría. Me refiero a: “Remember me to one who lives there, / she once was a true love of mine.”
Además de dichos versos, “Girl of the North Country” toma de “Scarborough Fair” la temática y la perspectiva de quien dirige la narración: en la primera, esta entidad es representada por una persona que, nostálgica por una pareja del pasado (quién, señala, fue su verdadero amor), le dirige a un tercero peticiones como la que se puede identificar en los versos anteriores: que si la ve allá, en la feria del norte, le mande sus saludos. Y otras en este mismo sentido; que revise si está bien abrigada contra los fríos vientos y que vea si aún tiene su pelo largo, como en la época en que salían. En una dirección parecida, la letra de la composición inglesa, sirve al narrador para enviar (mediante un intermediario) un mensaje a un antiguo amor, en el que le hace peticiones, como que le haga una camisa de batista sin costuras, que are la tierra con un cuerno de borrego y que siembre en ella semillas traídas de la presa para cosechar brecina. Estas acciones, aunque son diferentes a las que figuran en la canción de Dylan, representan condicionantes para que el narrador considere a su antigua pareja su verdadero amor.
En suma, la versión adaptada y la apropiación (lírica, melódica y temática) constituyen constantes en Dylan. A pesar de la celebridad de la cual goza este autor —que desde joven fue cercano de grandes personalidades literarias como Allen Ginsberg y que, en su vejez, fue condecorado con el máximo galardón literario— sus mecanismos de creación son por lo común desconocidos tanto por compositores como por escritores. En el ámbito de la música popular de nuestros días, en particular, se suele alabar fanfarronamente su genio y su “originalidad”, pasando por alto los procedimientos artísticos y la posición del cantautor ante el tema de la apropiación. Ello se relaciona directamente con la superficialidad y con el culto al individualismo propios de nuestra época; parecería que, para muchos cantautores contemporáneos, Dylan constituye una mera referencia snoob que les permite validarse dentro de cierto circuito, más que representar un verdadero maestro de quien aprender ideas y procedimientos. Ante esta situación, se vislumbra necesario adentrarse a profundidad en la obra del estadounidense; escucharla atentamente, investigar las historias detrás de las canciones, aprender sus letras y sus acordes.
Ello representaría un primer paso en miras a combatir opiniones infundadas y ortodoxas que, más que representar una contribución para la canción, limitan y vician su campo de acción. Recordemos que, desde los juglares y los trovadores antiguos (ascendentes musicales y literarios de Dylan3), la transmisión de canciones, unas veces más accidentada que otras, ha operado; es a través de ella que el legado músico-poético ha pasado de una generación a otra en la historia del canto. En este sentido, todas las formas de transmisión, llámense robo, homenaje, versión adaptada, entre otras, representan legítimos puentes dialógicos entre los nuevos artistas y la tradición que no deberían de ser clausurados bajo argumentos como el que acusa falta de originalidad o deslealtad. Al final de cuentas, la intertextualidad es y ha sido uno de los más importantes motores para el desarrollo artístico y no existe hoy manifestación cultural que prescinda enteramente de ella.
Videos
Jesse Fuller- You’re No Good
Bob Dylan- You’re No Good
Woody Guthrie- 1913 Massacre
Bob Dylan- Song for Woody
Bo Carter- Corina, Corina
https://www.youtube.com/watch?v=WbHs1EgFN5c&fbclid=IwAR0RWndxamtofJw4oE1Tc42rJwHQlzZLcrJ9reX3uUbdpNal6OuLfrmX_GI
Bob Dylan- Corina, Corina
1 Como veremos más adelante, ésta última, en realidad, no le pertenece enteramente a Dylan, quien sólo es autor de la letra. La melodía, en cambio, la tomó de la canción “Massacre 1913” del músico trota-mundos Woddy Gutrie, a quien el cantautor homenajea a través de su letra.
2 “I got a bird that whistles, I got a bird that sings”.
3 Al respecto del vínculo entre Dylan y las figuras antes mencionadas, el investigador Gordon Ball señala en su ensayo “Dylan and the Nobel”: “In our era Bob Dylan has helped return poetry to its primordial transmission by human breath; he has revive the traditions of bard, minstrel and troubadour” (Gordon, 2007: 15).
Bibliografía
Gill, Andy. Bob Dylan, historias detrás de las canciones. Barcelona: Brume, 2016.
Nuno, Gil. “O campo da canção: um modelo sistêmico para escansões semióticas”. Música e mídia: novas abordagens sobre a canção. São Paulo: Via Lettera /FAPESP, 2007.
Scorsese, Martin. Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story. New York: Columbia Records, 2019
