La poesía francesa desde 1950: diversidad y perspectivas 



El poeta y crítico francés Jean-Michel Maulpoix (1952) escribe un texto luminoso respecto a las tendencias de la poesía francesa de la segunda mitad del siglo XX. Su libro de poemas más importante es Histoire de bleu y algunos de sus textos de crítica son Du lyrismePour un lyrisme critique, Le poète perplexe, etc. Recientemente apareció Le jour venu. La traducción es de Carlos Iván Espíndola.

 

 

 

 

 

La poesía francesa desde 1950: diversidad y perspectivas 

 

La poesía francesa contemporánea es tan viva como diversa.

A pesar del discurso repetido una y otra vez sobre la «crisis» que la estaría afectando, la poesía sobrevive subterráneamente y traza un camino poco visible, al centro de la experiencia literaria y en los márgenes de su difusión.

Diversa, la poesía francesa contemporánea ofrece un paisaje de muchos contrastes para el lector de antologías: nos pone frente a todos los “estilos” de escritura posibles y nos deja ver cómo conviven formas literarias en apariencia opuestas: versos regulares o libres, prosas líricas o literalistas, minimalismo o extensión, oralidad o espacialismo, modernidad exhibida y activista o juegos con las formas fijas heredadas de la tradición, ya sea en cuestión de la noción de género o enfoque sobre este antiguo signo distintivo: el verso…

La poesía contemporánea se da a leer en todos sus estados.

Diversa y fluctuante, la poesía está hecha a la imagen del presente. Así como en filosofía o en las artes, no existe ningún grupo o escuela dominante en la literatura actual. La época de los grandes neologismos unificadores (romanticismo, simbolismo, surrealismo) parece absolutamente terminada, así como sus ramificaciones o su división en categorías más estrechas (unanimismo, romanismo, naturismo, futurismo, o letrismo…). Todo parece indicar que la hora de las doctrinas, de los sistemas y de las ideologías ya terminó, aunque las mentalidades de clan aún no hayan desaparecido.

Asimismo, es un poco difícil hablar de poéticas elaboradas; es más adecuado reconocer que existen posiciones más o menos categóricas, prácticas más o menos divergentes. La poesía no puede fundarse en otra cosa que no sea el mismo trabajo que buscamos realizar en ella. Ninguna teoría precede la escritura. No hay “sistemas”. Si algún “arte poética” llega a ver la luz, es de manera aleatoria, en el contexto del texto mismo.

Esta diversidad podría primero parecer ser un síntoma de alguna debilidad, en la medida en que la poesía ya no parece capaz de articularse en referencia con algún gran proyecto ideológico que tomara en cuenta todas las aspiraciones de una comunidad en un momento dado de su historia. Desde mediados del siglo XIX, sabemos que los poetas franceses tienden a encerrarse en la demandante singularidad de su arte y a “descomprometerse” con la Historia. Solamente en ciertas raras épocas excepcionales, como la época de la Resistencia, en la segunda guerra mundial, se vio a algunos poetas acercándose al compromiso social y a la acción. Pero su misión permanece esencialmente discreta y poco visible: consiste más bien en interrogar la realidad dentro del trabajo lingüístico que en comprometerse directamente con los debates de su tiempo.

¿Deberíamos entonces hablar hoy en día de poesía “post-moderna”? Tal noción podría ser adecuada para caracterizar a esta extraña condición de herederos de los contemporáneos. Recibieron del pasado tantas obras y tantas formas frente a las cuales deviene difícil afirmar una nueva originalidad. A esta herencia, para retomar una expresión de René Char, “no la precede ningún testamento”. En este sentido, se trata aquí de una herencia bien distinta a la herencia grecolatina, por ejemplo, como lo mostraron los poetas del Renacimiento: en esta herencia, ellos descubrían tanto los fundamentos como el programa mismo de la cultura que estaban inventando. Mucho más amplia, y mucho más diversa, la herencia de nuestros contemporáneos tiene reflejado en ella el más total desorden: obras recientes y obras nuevas, obras de todos los horizontes. Ese desorden desencadena un sentimiento de vértigo y lleva a los autores a darle mayor protagonismo a los juegos de referencias y a la ironía. Quizás esté ahora terminada la gran aventura de las formas. El poeta contemporáneo experimenta, quizás, cierto sentimiento de haber alcanzado los límites del lenguaje, acaso incluso el fin de toda creencia en los poderes de la poesía. Se acuerda de la afirmación de Adorno: la poesía, después de Auschwitz, es imposible. Siente la tentación de repetir, con Denis Roche, que “la poesía es inadmisible”.

Sin embargo, parecería, más bien, que sea dentro de esta misma imposibilidad o dentro de este mismo sentimiento de su imposibilidad, que la poesía actual adquiera todo su sentido. No olvidemos que la historia de la modernidad está marcada por fracasos: el fracaso de Baudelaire, que terminó afásico; el de Rimbaud, que abandonó a su obra; o el de Mallarmé, asfixiado por su propio arte. La poesía moderna no ha hecho otra cosa que iniciarse, desde 1850 al menos, en la consciencia de su propia imposibilidad. Así como lo dice Michel Deguy, la poesía aprendió a “replegarse en su esperanza, a interiorizar sus fracasos para poder transformarlos en paradojas”. El poeta, hoy en día, es un poeta malgré tout (a pesar de todo).

Sin embargo, la escritura no deja de ser el lugar donde se reformula constantemente una relación con el mundo y con el sentido. Es este espacio de escritura inquieta, perpleja y “buscadora” (Philippe Beck retoma la palabra de Baudelaire: “chercherie”) en la cual el hombre se enfrenta con su propio lenguaje. Es el lugar de la invención y de la consciencia al mismo tiempo. Por lo tanto, la expresión de “poesía postmoderna” es absurda, ya que la poesía es, esencialmente, conocimiento aplicado en el modo de la tensión y del conflicto. Si su historia es marcada por disputas, es porque ella misma es esencialmente disputa. Como oficio de vanguardia, la poesía siempre está por delante de su tiempo. Su terreno de predilección no es la post-modernidad, sino más bien la “contemporaneidad extrema”.

Su propio vértigo, por lo mismo, es también para la poesía su gran oportunidad. Se traduce específicamente por una extensión sin precedente del campo de lo contemporáneo. La revista de Michel Deguy, Po&sie, fundada en los años 1970s, ofrece en este sentido un ejemplo edificante: Góngora cerca de Jacques Roubaud, John Ashbery, Thomas de Quincey, Keats, Pindare, Leopardi o Kozovoï… Aquí, la voz de los poetas contemporáneos fusiona con las voces del pasado, la creación se confronta con la reflexión filosófica, y la traducción vuelve a ser una actividad poética de primer plano. Lo poético, en cualquier lugar que sea, siempre está en su terreno de juego y bajo todas sus formas. No le importan ni los lugares, ni las épocas, ni los géneros o las categorías. Como bien dice uno de los títulos más recientes de Michel Deguy, “la poesía no está sola”. Nada le es más beneficioso que su crisis identitaria cuando aspira a multiplicar las ocasiones y las formas mismas de la escritura.

Diversidad formal

Como lo requiere la tradición, el trabajo del verso subsiste. Aparece regularmente como objeto de un interés renovado. Es, actualmente, el caso de los poetas como Jacques Réda o Jacques Roubaud, o de la revista Action poétique. Este recurso a la versificación es a veces entendido, en una óptica “postmoderna”, como un juego de referencias dentro del molde de las formas antiguas. Sin embargo, se sigue imponiendo en una perspectiva rotundamente “moderna”, en la línea abierta al principio del siglo por “Zona” de Apollinaire, es decir, como una especie de línea sismográfica y de palabra conflictual en la cual vienen a inscribirse los ritmos y las desuniones de lo contemporáneo bajo todas sus formas. El verso sería entonces la forma más urgente y rápida de la escritura. La encontraríamos en donde la prosa ya no responde (como lo diríamos de un carro cuyos frenos ya no funcionan), cuando el sujeto lírico es atacado por demasiadas percepciones o sensaciones a la vez, cuando demasiadas cosas se amontonan en él o alrededor de él, cuando la división prevalece sobre la unificación. La distinción entre prosa y verso tiene que ver con una diferencia de ritmo, de régimen y de conexión.

Más que nunca, la poesía se encuentra hoy en lucha contra la prosa. No para poetizarla (como fue el caso en el siglo XVIII), sino para medirse con su simpleza. Al lado del ya clásico, pero siempre mal definido “poema en prosa”, vimos desarrollarse, desde hace medio siglo, todo tipo de textos inclasificables: a veces, se trata de cierta dilución de la poesía en la prosa, a veces de su examen minucioso, a veces de su autocritica… En la obra de Francis Ponge, la prosa volvió a ser proema (“proême”). En la obra de Yves Bonnefoy, la prosa poética se parece al relato. En la obra de Philippe Jaccottet, se inscribe en la línea de las meditaciones o “ensoñaciones” de un paseante solitario. Más recientemente, en Emmanuel Hocquard, se afirma como lugar privilegiado de una escritura literal y tabular.

A este florilegio de prosas inclasificables, se añaden muchas escrituras fragmentarias o fragmentadas. Nos las encontramos sobre todo en los lectores de los filósofos presocráticos, los lectores de Haikús, o los herederos de René Char y de Maurice Blanchot (Roger Munier, Michel Camus, Frank-André Jamme…). Son poetas de la discontinuidad y de yuxtaposición. Practican una escritura sentenciosa, pero que tiende a la enunciación de verdades problemáticas y efímeras. Esas no se cierran autoritariamente sobre ellas mismas, así como las antiguas Máximas. Dicen un mínimo más que un máximo. Son palabras de incertidumbres, de tanteos, hasta de suavizado y de discreción. Afirman el valor de la precariedad dentro de una palabra reforzada por sus cortocircuitos, sus fragmentos, sus afirmaciones y sus preguntas repetidas, como golpes en la puerta de lo desconocido. Según Edmond Jabès, “lo que hace (….) el precio de una palabra no es la certeza que impone, es, al contrario, la carencia, el abismo, la incertidumbre en contra de los cuales lucha”.

Por último, al final de este movimiento por el cual la poesía se desborda, se sospecha, sale de ella misma e, incluso, a veces se niega, cabe notar la cantidad de formas o practicas rotundamente marginales y formalistas tales como el letrismo, los collages, la poesía-folleto, la poesía sonora, la asociación “Polyphonix” (fundada en 1979 por JJ. Lebel), la poesía performance… En la segunda mitad del siglo 20, en poesía tanto como en otras artes, se multiplicaron las tentativas formalistas o deconstructivistas más inesperadas. Estas “tentativas” constituyen laboratorios experimentales en los cuales la experiencia constituye el elemento preponderante.  Tal o cual aspecto del “médium” poético se encuentra valorado: lo visual, lo fonético…

Líneas de separación y puntos de convergencia

Una importante línea de separación parece distinguir a los poetas contemporáneos según su confianza más o menos fuerte en los poderes del verbo poético. Por un lado, entre los primogénitos, están aquellos, como Paul Claudel, Paul Eluard, Louis Aragon, René Char o Saint-John Perse, quienes afirman su fe en los poderes de la poesía y celebran a través de ella cierta coherencia del mundo, del ser y del lenguaje: “¡Oh, tanto lugar tengo para alabar!” se exclama Saint-John Perse en Eloges. Por otro lado, están aquellos como Antonin Artaud, Georges Bataille o Henri Michaux, que escriben “en contra”. Esta separación, infinitamente relativizada y modulada, se ha encontrado constantemente desde 1950, como si dividiera el territorio poético entre el “campo” del rechazo y el del consentimiento. De modo que se pudiera discernir, por ejemplo, en la filiación de la primera familia, la línea de los poetas de la presencia y del lugar (Yves Bonnefoy, Philippe Jaccottet, André du Bouchet), así como una línea espiritualista, marcada por sentimiento religioso (Pierre Emmanuel, Jean-Claude Renard, Jean-Pierre Lemaire), y una familia de líricos profanos (Jacques Réda, Pierre Oster) o materialistas positivos (Francis Ponge, Eugène Guillevic). Por el contrario, en el campo de los poetas del “no” se enrolan más bien los formalistas más atrevidos, aquellos que atacan la consistencia misma del lenguaje o la subsistencia de la poesía (Denis Roche, Christian Prigent).

Pero esta oposición entre los poetas del “sí” y los poetas del “no”, entre los poetas de la adhesión y los poetas del rechazo, no es ni satisfactoria ni tampoco es suficiente. Se complica, por ejemplo, por el hecho de que entre los que celebran el mundo (me quedo con esta fórmula para significar una relación positiva con la realidad, aunque sea demasiado simplificadora), algunos desconfían más que otros de las vanidades y de los prestigios de la palabra. Hay algunos para quienes el ejercicio del lenguaje constituye en sí mismo una experiencia esencial de la existencia, y otros para quienes la “verdad de palabra” debe buscarse con infinita cautela. Opondría así, en el panorama actual, el lado de Yves Bonnefoy, marcado por el deseo de la palabra muda y por la búsqueda de una verdad de palabra en el mismo borrado, al lado de Michel Deguy que reconoce el lenguaje como el bien más limpio del hombre y que le pide decirlo todo, combinarlo todo, pensarlo todo, hacerse cargo de todo. En el linaje de Yves Bonnefoy, los preocupados por las ilusiones y los prestigios vanos del lirismo y de la metáfora. Por el lado de Michel Deguy, los que se adhieren al lenguaje a sabiendas, conociendo sus engaños, sus ilusiones, sus perniciosos encantos, pero que a pesar de todo caen en el juego de su entusiasmo, no obstante, sin llegar hasta la dimensión oracular de la poesía de Paul Claudel o de René Char, por ejemplo.

Algunas de las distinciones mencionadas se ven reflejadas en reagrupaciones editoriales, sobre todo sensibles al nivel de las revistas que a menudo son lugares activistas, así como las antologías. El catálogo de las ediciones Gallimard es esencialmente el lugar de una “tradición moderna” y de una innovación basada en la presencia de una “colección”: constituye actualmente un espacio donde se pueden encontrar varios representantes del “nuevo lirismo”. Por el contrario, el catálogo de las ediciones P.O.L o Flammarion, se orienta más bien hacia la blancura, el minimalismo, el constructivismo y diversas formas de rupturas.

Pero estas rupturas y estos reagrupamientos no deben ocultar ciertos puntos en común. El primero de ellos es el de la preocupación crítica. Desde mediados del siglo XIX, la propia modernidad poética francesa se ha autocriticado. Reflexiona sobre su práctica y se preocupa por lo que significa lo poético, aunque ya ni escribimos “artes poéticas”. Esta preocupación crítica es una preocupación por la palabra correcta. Meditamos sobre sus condiciones. No nos entregamos a ciegas, a la manera del inspirado. Buscamos una “simplificación lírica”. Desconfiamos del pathos. Rechazamos el “poetismo” y nos deshacemos de lo que pudo quedar de viejos trapos. Nos interrogamos sobre lo que es este extraño trabajo que nos lleva a alinear palabras en papel, para nada. La poesía se convierte entonces en poesía de la poesía. En el peor de los casos, esto lleva a un repliegue autista. O a lo que Yves Bonnefoy llama “excarnación”: una palabra completamente desencarnada.

Otro punto en común: la importancia creciente de la relación con lo real. Para algunos, nada más se trata de privilegiar la realidad como sustancia primaria de la escritura poética que se nutrirá de lo prosaico, del presente histórico, de lo más cotidiano. Para otros, se trata de la voluntad, ya formulada por Rimbaud, de llegar a una “poesía objetiva”, o a lo “real absoluto”, según la expresión de René Char, voluntad bien liberada de las garras de la subjetividad. Para otros todavía, como Yves Bonnefoy, esta relación con lo “real” marca un deseo de encontrar en las palabras el “sentimiento de presencia”.

Esta preocupación por lo real se define primero de manera negativa, por el rechazo de lo surrealista y de lo irreal más o menos considerados como tentaciones fáciles, o incluso como la inclinación natural del sujeto poético que siempre tiende a querer “arreglar las cosas” y a descartar lo que beneficia a lo que no es. Lo que los poetas quisieran poder decir es lo real que permanece fuera del lenguaje o que desafía al lenguaje. Breton observó: “nunca supe decir el color de los ojos”. Pero, la mayor parte del tiempo, el surrealismo respondía a esta imposibilidad conjugando imágenes, mientras que muchos poetas contemporáneos desconfían del “magma analógico”.

Ya desde antes de la guerra, poetas como Francis Ponge, Eugène Guillevic, Jean Follain o, después de la guerra, los autores de la Escuela Rochefort, habían manifestado cierta preocupación por una escritura menos metafórica, más discreta, más cercana a los objetos y a las situaciones concretas. René Guy Cadou formuló así una de las ambiciones fundamentales de la poesía francesa de este medio siglo: se trata sobre todo de “volver a poner un pie en la tierra donde estamos”.

Por lo tanto, para resumir estos puntos en común, estaría tentado a utilizar la fórmula de Emmanuel Hocquard, hablando de “modernidad negativa“. Es decir, de una modernidad que procede menos por afirmaciones nuevas que por rechazos: sospechar las imágenes, rechazar el poetismo, rechazar el sentimentalismo, rechazar el discurso edificante y el pathos… La poesía se angosta en sus propiedades al mismo tiempo que vuelve a desatar los yugos de sus tradiciones. No deja de preguntarse qué puede y qué debe. Existe para buscarse a sí misma. Nada va más en el sentido contrario a ella que la afirmación: la poesía es eso y nada más. La poesía es, sobre todo, la preocupación misma del lenguaje. Claude Royet-Journoud la define como una “profesión de ignorancia”. Citaré, en apoyo a esta fórmula, las primeras líneas de A noir de Jean-Marie Gleize:

 

Queda para nosotros: la poesía. La ignorancia de lo que es. Hacerla, escribirla, “para saber”. Para progresar en esta ignorancia. Para conocer esta ignorancia. Para dilucidarla.

 

Al ser el espacio de una búsqueda, la poesía es, ante todo, una experiencia. Su función no es la de aportar salvación o consuelo, sino de repasar la condición humana en su totalidad, sin recompensar sus defectos. Esta es, por ejemplo, la certeza de Jacques Dupin, que escribe en “Moraines”:

 

Experiencia sin medida, sobrepasada, inexpiable, la poesía no llena, sino al contrario: siempre profundiza la carencia y el tormento que la suscita.