En torno a la poesía elíptica



El poeta y crítico Austin Allen comenta la poesía de la poeta norteamericana  Harryete Mullen (1953). Habiendo asimilado los valores del modernismo à la Stein, esta poeta se vincula no sólo con la poesía elíptica, teorizada por Stephanie Burt, sino con el problema de la raza y la crítica a la ideología. La traducción es de Anyeli Tiempo Carbente.

 

 

 

 

Elíptica

Cuando el prejuicio cortés se convierte en una sátira mordaz.

 

Abres un libro y empiezas a leer un poema en prosa. La voz del poema suena insistente, pero sigue arrastrándose. Se llama a sí mismo “nosotros” y juzga repetidamente a “ellos”, pero nunca especifica quiénes son “nosotros” y “ellos”. Su tono es desaprobatorio, arrogante, aprensivo:

 

Parece que no pueden… Deberían esforzarse más para… Deberían ser más… Todos deseamos que no sean tan… Nunca… Siempre… A veces…

 

Aunque muchos poemas tienen un estilo indirecto, este parece ser sobre la indirecta: su título, “Elíptica”, reconoce que está hablando entorno a su tema. ¿Qué es lo que el orador intenta decir? ¿Cómo podría diferir su significado con la de la poeta? El contexto más amplio del poema, incluyendo las otras obras de la poeta y las declaraciones públicas, ofrece una guía útil a través de este laberinto de cercos.

A lo largo de su aclamada carrera profesional, Harryete Mullen ha escrito poemas tan punzantes como lúdicos. Diseñando juegos literarios que revelan los placeres ocultos, así como absurdos y traiciones del lenguaje, adapta el proyecto de Modernistas como Gertrude Stein a nuestros propios tiempos complicados. Su prefacio en Recyclopedia (2006), un volumen que reúne tres de sus colecciones, describe su “apreciación por la obra de Stein, hecha con esfuerzo”:

 

Comparto su amor por los juegos de palabras, su interés por las cosas de la vida, y su síntesis de la poética innovadora con la crítica cultural. Sin embargo, mis propios poemas en prosa se apartan de su código críptico para reciclar y reconfigurar el lenguaje desde una esfera pública que incluye los medios de comunicación y el discurso político, así como la literatura y el folklore.

 

Las creaciones lingüísticas de Mullen son tan improbables y retorcidas, como las de Stein, pero ella extrae su materia prima de un léxico más amplio. Escribiendo como una mujer negra americana en la era digital, se niega conscientemente a sellar su trabajo en “los medios de comunicación y el discurso político”. En The Poem Is You, la poeta y crítica Stephanie Burt rastrea el giro de Mullen en los primeros años de su carrera desde “poemas más o menos claros como los discursos sobre la experiencia afroamericana” hasta poemas que proyectaban “política feminista y antirracista”, pero que “no se sentían como el habla”. Durante esa fase, Mullen empezó a reutilizar las técnicas de Stein, así como las de otras influencias que ha nombrado: el movimiento de Artes Negras, la Escuela de Nueva York, la Lengua de los poetas y la pícara escuela europea llamada Oulipo. Basada en lo experimental, se escabulle oblicuamente en lo político, a veces parece asustarlo al azar. Una parte de su segundo libro, Trimmings (1991), se lee en su totalidad:

 

Her red and white, white and blue banner manner. Her red and white all over black and blue. Hannah’s bandanna flagging her down in the kitchen with Dinah, with Jemima. Someone in the kitchen I know.[1]

 

En un instante, este riff vincula a la bandera americana, un viejo chiste infantil (“¿Qué es blanco y negro y rojo por todas partes? Un periódico”), la raza (“blanco” y “negro”), los moretones (“negro y azul”), la Biblia (Dinah y Jemima son personajes del Antiguo Testamento), la canción folklórica “I’ve Been Working on the Railroad” (“Alguien está en la cocina con Dinah / Alguien en la cocina que conozco “-“Dinah” en este contexto era un nombre estereotipado para las mujeres negras), y el personaje de marca de jarabe Tía Jemima era una caricatura degradante de la feminidad negra que data del siglo XIX.. En cuatro fragmentos de frase, la poeta asocia libremente su camino desde la bandera americana a la imagen -o el “cono[cimiento]”- de la tía Jemima, como si la primera ocultara a la segunda.

En el camino, toca un denso grupo de temas: americanidad, cultura de masas, violencia, trabajo, misoginia, racismo. Aunque es más surrealista y sonoro que “Elíptica”, este poema también se siente intensamente cargado, su significado está escondido gran parte entre las líneas.

 

***

 

“Elíptica” aparece en el quinto libro de Mullen, Sleeping with the Dictionary (2002). Es un banquete de lenguaje lujoso y soberbia extraña. Uno de los poemas de la colección comienza con “¿Are aardvarks anxious?”; otro organiza por orden alfabético frases que riman como “flower power” y “nitwit”; otro, “Denigration”, saca a relucir una serie de prejuicios en un lenguaje tanto “inocente” como incendiario; otro repite en prosa escandalosa “My mistress’s eyes are nothing like the sun” de Shakespeare. El interés de Mullen por los comentarios sociales poco convencionales permanece incluso cuando su pirotecnia verbal cruje.

¿Qué explica, entonces, la dicción rígida y apretada de “Elíptica”? Los comentarios de Mullen sobre su proceso en una entrevista de 2008 ofrecen algunas pistas:

 

Desde la infancia también he apreciado los aspectos estéticos, expresivos, emotivos y placenteros del lenguaje, así como el conflicto y la confusión que a veces encontramos cuando intentamos comunicarnos con los demás. Me interesan los   límites del lenguaje, donde los significados se contradicen y se superponen. … A menudo trabajo de forma improvisada, muestreando y coleccionando fragmentos del    discurso escrito y hablado. … Me gusta usar juegos de palabras y otros tipos de polisemia y ambigüedad para estirar los límites del significado.

 

“Elíptica” parece imitar el discurso hablado (ya sea continuo o muestreado en fragmentos), y está ciertamente lleno de ambigüedad. El título por sí solo sugiere múltiples significados superpuestos. En primer lugar, se refiere a las elipses que jalonan el poema, acribillando su retórica con enigmáticas lagunas. Cada frase se va reduciendo hasta lo no dicho o lo no realizable, a menos que esos puntos triples indiquen cosas que se han dicho y que ahora se están eludiendo. De cualquier manera, el poema también es elíptico, como en un circuito o una rotonda. Su hablante es muy propenso a “el conflicto y la confusión que a veces encontramos cuando tratamos de comunicarnos”; en esencia, ese problema es el poema.

El título también puede ser un chiste literario. A partir de 1998, Stephanie Burt identificó lo que llamó una escuela “elíptica” de poetas contemporáneos. Sus definiciones de este término, que ganaron popularidad en los círculos de poesía, incluían lo siguiente:

 

Los poetas elípticos tratan de manifestar una persona -que habla el poema y refleja al poeta- mientras utilizan todos los artilugios verbales desarrollados en los últimos decenios para socavar la coherencia de los seres que hablan. … Son posvanguardistas o post-“posmodernos”: han leído (la mayoría de ellos) a los herederos de Stein y a los “escritores de la lengua”, y han elegido hacer lo contrario. … Son sardónicos, enojados, defensivamente difíciles, o desesperados …

 

“Defensivamente difíciles” encaja claramente con el orador de Mullen; “desesperado” también podría aplicarse. Las elipses y la voz plural podrían considerarse “artilugios verbales” diseñados para “socavar la coherencia de los seres que hablan”. Al mismo tiempo, este orador difícilmente “refleja al poeta”; si Mullen está invocando las ideas de Burt, lo hace con malicia.

Pocos poetas querrían que la voz de “Elíptica” se confundiera con la suya. Pronuncia grandes opiniones, pero se sigue corrigiendo a sí misma: “Ellos nunca”, “Ellos siempre”, “A veces ellos”, “De vez en cuando ellos”. Habla con una formalidad seca, pero tan vagamente que nunca nombra a su sujeto:

 

Sin embargo, es obvio que ellos . . . Su tendencia general ha sido . . . Las     consecuencias de los cuales han sido…

 

En algunos aspectos clave, esta voz hace eco de otros del mismo libro, Sleeping with the Dictionary. Su torpeza evasiva recuerda el yo de “All She Wrote“, el poema de apertura de la colección:

 

Forgive me, I’m no good at this. I can’t write back. I never read your letter. I can’t say I got your note. I haven’t had the strength to open the envelope.[2] 

 

Este orador también retiene elípticamente un contexto importante. ¿Quién se disculpa con quién? ¿Qué ha desencadenado esta culpa: ¿una “carta”? ¿Una “nota”? ¿Un “libro”? El poema se cubre de los detalles más pequeños. Lo que se ve claramente es el tono poco sincero, el alegato defensivo que se burla de cualquier suposición de que la poesía hablará con una lengua de plata. “Elíptica” funciona de manera similar, cambiando yo por nosotros, excusas cubiertas para acusaciones cubiertas.

Otro tipo de eco es audible en el nosotros de “We Are Not Responsible”. Aquí la sátira de Mullen no es elíptica sino directa. La fría reserva burocrática del orador es inequívocamente la de la estructura de poder de los blancos americanos: “We are not responsible for your lost or stolen relatives. … We reserve the right to refuse service to anyone“. Esto nos hace profundamente hostiles, deseoso de perpetuar la injusticia: una voz tan inhumana como deshumanizadora.

La voz de “Elíptica” puede ser igual de culpable, pero es demasiado humana. Intenta reclamar algún entendimiento privilegiado de ellos, pero no puede mantener la farsa durante la duración de una línea. Hace ocasionales fintas hacia la compasión: “But we know how difficult it is for them to”, “Certainly we can’t forget that they”, y así sucesivamente. Son condescendientes y altamente calificados, pero sugieren pensamientos y sentimientos que el orador no está dispuesto a perseguir. En general, la prosa flota, sin compromiso, entre la empatía y el desprecio:

 

Muchos de ellos siguen sin ser conscientes de… Algunos que deberían saberlo, simplemente se niegan a… Por supuesto, su perspectiva se ha visto limitada por… Por    otro lado, obviamente se sienten con derecho a…

 

Como resultado, el altavoz suena compulsivo, atrofiado. Sus constantes calificaciones (Sin embargo, pero, por otro lado, sin embargo) dirigen la retórica del poema en un círculo vicioso. Cabe señalar que elíptico también puede significar “de forma ovalada”, como las órbitas de ciertos planetas. Este orador está hablando en círculos, aparentemente sin escuchar nunca.

No es de extrañar que su discurso esté lleno de ironía dramática. La mayoría de sus medias afirmaciones pueden ser sarcásticamente rechazadas: “Parece que no pueden…” (¿Comunicar?) “Si tan sólo hicieran un esfuerzo para…” (¿Hablar claramente?) “Por otro lado, obviamente se sienten con derecho a..” (¿Juzgar a los demás?) La duda final suena siniestra o lamentable: “Nuestras interacciones, por desgracia, han sido. . .” (¿Tensas? ¿Confusas? ¿Violentas? ¿Ha habido interacciones genuinas?)

Esto parece suponer que los lectores son parte de nosotros y comprenderán el tema de discusión no declarado. Así, el estilo elíptico de “Elíptica” sugiere, en parte, una especie de charla de exclusión codificada por señales en grupo. (Obsérvese que el clubby apela a un entendimiento compartido: “todos deseamos”, “sabemos”, “no podemos olvidar eso”, “sabemos”) Pero el contexto aquí no es tan claro como en “We Are Not Responsible”; los lectores no pueden estar seguros de que este poema trate de las divisiones raciales. En teoría, nosotros y ellos podrían ser cualquier grupo poderoso dentro del grupo y menospreciado fuera del grupo. Esta ambigüedad amplía el alcance del poema y, al darle al orador una negación más plausible, agudiza su mordida satírica.

Aun así, la propia Mullen ha citado “Elíptica” como uno de los poemas del Dictionary que “se hace eco de las recurrentes discusiones sobre políticas de identidad, multiculturalismo, inmigración, asimilación y perfiles raciales”. El poeta James Lowell Brunton observa: “Aunque cualquiera podría estar hablando estas líneas… el poema recuerda los tipos de racismo blanco silencioso que se encuentran tanto en la conversación ‘cortés’ como en el discurso oficial destinado a justificar las estructuras de poder racistas existentes”. Brunton añade que incluso la identidad no declarada del orador -bajo el disfraz de la pluralidad y la objetividad- “subraya la capacidad de las posiciones de sujetos privilegiados para hacer afirmaciones universales”. Este nosotros no es el nosotros “real”, pero habla como si su juicio gobernara el universo.

Entonces, ¿por qué todas las dudas? Evidentemente, el objetivo de Mullen no es sólo la arrogancia sino también la primacía del privilegio. Ahogando sus pensamientos más feos y expresando su desdén en términos gentiles, el orador evita el autoconocimiento que podría perforar sus ilusiones. Toni Morrison llamó una vez al racismo “una profunda neurosis”; en ese sentido, este orador es demasiado neurótico para arriesgarse a una declaración completa, pero decidido a pontificiar de todos modos -un caso perdido, según Brunton:

 

[N]inguna comunicación significativa entre el orador y el objeto de sus reflexiones puede tener lugar, ya que el orador nunca está dispuesto a admitir su ignorancia o a aprender de la otra persona. … Lo que las elipses puedan representar, entonces, no tiene importancia, porque la frase siempre favorecerá el punto de vista del orador.

 

Aunque el poema no proporciona ninguna resolución o elevación, sí lleva fuerza emocional. Hay algo patético en la huida del orador de la verdad; la autocensura es la de un testigo siempre perjurado de antemano. Debajo de todo el juicio simplista hay un grito de frustración, un deseo débil de que las cosas sean de otra manera: “Parece que no pueden serlo”, “Todos lo deseamos”, “Ojalá”. Sin embargo, la línea final (“Nuestras interacciones, por desgracia, han sido”) conjura toda una historia ruinosa. Es apropiado que esta historia, con toda su vergüenza no reconocida, provoque el último y más profundo silencio del orador.

 

 

Notas

[1] Se conserva en inglés por el ritmo que la poeta sugiere en el poema. Una posible traducción sería: Su manera de hacer banderas rojas y blancas, blancas y azules. Su rojo y blanco sobre el negro y el azul. El pañuelo de Hannah que la marca en la cocina con Dinah, con Jemima. Alguien en la cocina que conozco. (Nota de la traductora, a partir de aquí N. de la T.)

[2] Se conserva en inglés por el ritmo que la poeta sugiere en el poema. Una posible traducción sería: Perdóname, no soy bueno en esto. No puedo escribir. Nunca leí tu carta. No puedo decir que tengo tu nota. No he tenido fuerzas para abrir el sobre. (N. de la T.)