Baudelaire: Nuevos avatares del poeta moderno



Leemos, en versión de Gustavo Osorio de Ota, un texto de la crítica alemana Karin Westerwelle, especialista en Baudelaire, “Nuevos avatares del poeta moderno”. Leemos en el texto que “El romanticismo propició el hacer del artista una figura altiva y apolínea. Tanto en sus poemas como en sus retratos, Baudelaire toma sus distancias con dicha estética, poniendo la figura del artista bajo el juicio de lo real y de la trivialidad”. El ensayo apareció originalmente en el dossier “Le dernier Baudelaire” de Lire Magazine Littéraire.

 

 

 

 

Nuevos avatares del poeta moderno

 

El distanciamiento entre Baudelaire y la sociedad de su tiempo surgió desde su adolescencia. A partir del testimonio del reporte del capitán que habría llevado al joven Baudelaire a Calcuta para arrebatarlo de sus perversas visitas parisinas “[Su] gusto exclusivo [por la literatura] le volvían extranjeras todas aquellas conversaciones que no tuvieran que ver con ésta”. ¿Cuáles podrían haber sido la posición del artista y la función del arte y la literatura en una sociedad marcada por la industrialización, el capitalismo y el surgimiento de la cultura de masas, vía las nuevas técnicas de reproducción como la prensa y la fotografía? ¿Cómo definir su actividad y cómo representarla, mostrarla? Recordemos los modelos tradicionales que representan al artista. Entre estos, la imagen del poeta inspirado por el dios del sol y de la luz, Apolo. Sin embargo, en el arte moderno que inventan Daumier, el caricaturista, y Nadar, diseñador y fotógrafo, ambos amigos de Baudelaire, las transformaciones e incluso la destrucción de los atributos clásicos resultan inevitables, no obstante el gusto neoclásico del gran público. En uno de sus retratos por encargo, Félix Nadar representa así al parisino Théodore de Banville como un Apolo caído. Sobre el fondo del horizonte que se abre sobre la mar, se puede ver, sobre una pequeña ribera, al poeta, la cabeza sobredimensionada y el cuerpo demasiado pequeño y desnudo. A su lado, su laúd. El poeta coronado de laureles contempla, justo delante de sí, a las piedras planas que llevan la inscripción “Ricas rimas”. Hacen manar, como una especie de fuente, piezas de oro que el poeta recolecta en la pequeña bolsa que lleva entre sus manos. A la derecha, pasta un corcel alado, Pegaso, mientras pedazos de estiércol brotan de su grupa. Estos se unen, por su forma, a los ducados de las “ricas rimas”. Un poco más adelante sobre la ribera, un poste de telégrafos, “Mont Parnasse”, se eleva, indicando a través de sus hilos horizontales no la comunicación vertical con el cielo y los dioses, sino aquella que se establece sobre la tierra entre los hombres. El retrato captura a la poesía que se hace antigua, de la cual Banville es uno de sus representantes. En su estudio sobre Banville (Réflexions sur quelques-uns de mes contamporains), Baudelaire recurre tanto a la caricaturización como a procedimientos irónicos para referirse al poeta parnasiano, como también lo hace con Théophile Gautier incluso en la dedicatoria de Las flores del mal.

Debido a su tema y a las técnicas puestas en práctica por la caricatura, se puede vincular el retrato por encargo de Nadar con el poema “La musa venal”. La musa no aparece en un espacio lejano ni con vestimentas antiguas. Aparece en medio de una ciudad en la cual Baudelaire inscribe los elementos mitológicos, deformándolos, en un sentido más actual propiciado por la pobreza y la soledad de la musa “Oh musa de mi corazón, amante de palacios, / […] ¿Sientes tu bolsa tan seca como tu labio /
Con el oro que esplende en azules abovedados?” (I, 15). La rima es a la vez rica y pobre (ya que es la misma palabra la que rima). Al mismo tiempo, la ambigüedad de la palabra “palacio” subvierte su noble sentido[1]. La pregunta retórica insta, en un primer momento, a imaginar el cielo, sus riquezas espirituales o su azul inmensidad. Sin embargo, la hipótesis del alimento celeste es rápidamente descartada al ser poco apta para remediar la penuria de la musa que, excesivamente, parece amar el alcohol… De la misma manera, en los Cuadros parisinos, “El sol” (I, 83) evoca y destruye simultáneamente la antigua mitología apolínea. El “poeta” es aquel que encuentra por tierra al azar, tropezando con el sol, “versos soñados hace mucho tiempo”, mientras que es el sol, “así como un poeta”, es quien ilumina indiferentemente el mundo.

Para dar cuenta de la nueva posición del artista, Baudelaire inventa toda una serie de nuevas figuraciones. El espacio –las calles, las plazas, las multitudes, los paisajes– en el cual aparece la figura del poeta le proporciona cierto alivio. El espacio imaginario que abre la poesía se endosa al mundo real, lo absorbe todo pasándolo de largo. En la mayoría de los poemas de Las flores del mal, y también en El spleen de Paris, aparece un “yo” que experimenta los lugares y las posibilidades de lo bello. En Las flores del mal, este yo confronta diferentes tradiciones estéticas y establece una relación crítica, irónica, satírica o enmascarada con la tradición y la actualidad. Sin embargo, en la mayoría de los poemas, el lector queda con la impresión de que el sujeto encarna una facultad espiritual, pero le resulta imposible darle una forma o un contorno preciso. A fuerza de constituir una posición enunciativa de ultratumba, en o más allá o cara a cara con la muerte, las identificaciones, las tipologías y las visualizaciones chocan con el informe y con lo indecible.

Se ha reparado frecuentemente sobre las figuraciones de autor en la obra baudeleriana. De hecho, el flâneur, el hombre de las multitudes, el hombre de letras, el dandy, el poeta bebedor de vino, el marginal o el trapero no aparecen únicamente en los escritos estéticos, sino también en El spleen de Paris, donde los elementos narrativos y descriptivos se encuentran más acentuados. Muy tempranamente, Baudelaire analiza los avatares de lo bohemio, es decir, del poeta o del pintor empobrecido y sin reconocimiento social. En La Fanfarlo, el artista romántico se torna un periodista de éxito inserto en el medio de la prensa parisina. Adopta algunos rasgos característicos del dandy, exceptuando su juicio estético. Es Edgar Allan Poe quien deviene para Baudelaire el modelo que le sirve para explicar la degradación social que parece –para el gran público– irreconciliable con las grandes capacidades intelectuales y poéticas. “Edgar Poe, ebrio, pobre, perseguido, paria” (II, 288), Baudelaire traductor desea hacerlo entrar al Panteón.

 

Respuesta al énfasis hugoliano

Con respecto a Víctor Hugo, así como a las representaciones que éste da de sí mismo tanto en su poesía como en sus relatos, Baudelaire toma rápidamente distancia. Dos modelos enteramente diferentes de marginalidad y de distinción se enfrentan en cada uno de ellos. Desde 1820, Hugo, poseído por la ambición de “ser Chateaubriand o nada”, se coloca en escena como profeta y vidente. Entronizado por encima de la multitud, extendiéndose en el espacio y en el tiempo, la figura del poeta muestra el camino a seguir. Tras su exilio, insta a Baudelaire, quien le había pedido una carta de recomendación y apoyo publicitario para su articulo sobre Théophile Gautier: “En cuanto a las persecuciones, esas son magnitudes. –¡Coraje!”. Hugo, en tanto gran orador, recomienda a Baudelaire imitar el énfasis de su propio compromiso, lo cual aquel rehúsa hacer. Una fotografía contemporánea, (aquí abajo) muestra a Hugo sentado en lo alto de un peñasco, rodeado por el mar y el cielo, con los cuales el “santo Jean poético que sueña en la Patmos de Guernesey” –como lo llamará Gautier– parece comunicarse.

Baudelaire, en su carta, se refiere a la puesta en escena hugoliana. Parece elogiar y burlarse al mismo tiempo de Hugo: “Me han dicho que usted habita una alta morada, poética, y que esta se parece a su propio espíritu, y que usted suele sentirse dichoso en el estruendo del viento y del agua. Usted nunca conseguirá ser tan dichoso como es grande” (I, 598-599). Baudelaire subraya ciertamente la grandeza de Hugo y transforma el espectáculo de las fuerzas de la naturaleza en una situación contemplativa del espíritu poético refugiado en “la alta morada”. Pero el discurso indirecto (“me han dicho”) contrasta con la situación del solitario y hace que la puesta en escena se destaque, debilitando inmediatamente la comunicación entre Hugo y la natura, así como entre Hugo y Baudelaire.

El retrato constituye una forma particular de la representación del artista. Si bien apunta al parecido, su puesta en escena remite a la estética del modelo. En el siglo XIX, este género conocerá un auge extraordinario en todos los dominios; en la pintura, en la caricatura y en la fotografía. Baudelaire le consagra importantes capítulos en el Salón de 1846 y en el de 1859. El pequeño poema en prosa “El espejo” acentúa de una manera irónica y abstracta la producción universalmente extendida de las representaciones miméticas. El sólo hecho de disponer de un doble de sí no marca en manera alguna la distinción, la excelencia o la personalidad de aquél que ha sido representado:

 

El espejo

Un hombre horrible entra y se mira en el espejo. 

–¿Por qué se mira al espejo si no ha de verse en él más que con desagrado? 

El hombre horrible me contesta:

–Señor, según los inmortales principios del 89, todos los hombres son iguales en derecho; así entonces, poseo el derecho a mirarme; con agrado o con desagrado, ello no compete más que a mi conciencia. 

En nombre del buen sentido, yo tenía la razón, sin duda alguna; pero, desde el punto de vista de la ley, él no estaba equivocado. (I, 344)

 

El pequeño poema en prosa discute las capacidades del arte para representar la fealdad y la omnipresencia de la representación vuelta fácil para los medios de la reproducción mecánica. El espejo parece aquí apelar a la fotografía, presente en todas partes y fácilmente accesible. Los criterios de la representación y los signos de distinción disminuyen. La alusión a la Revolución y a su principio de igualdad muestra una ley aplicable a todo el mundo que justifica el deseo individual, dejando de lado la suplica o tornando la situación más compleja. Al mismo tiempo, la pretensión del hombre a hacerse ver de manera halagadora es considerado a través del humor.

En los Cuadros parisinos, el sujeto de enunciación o la figura del poeta no se presenta salvo furtivamente, jamás como una figura concretamente visible o imaginable. El yo está en el espacio exterior a la ciudad, su movimiento por las calles y las plazas queda sin identificaciones locales o temporales. Su forma exterior no aparece, ni en “El cisne” ni en el soneto “A una paseante”. En “El juego”, el yo parece al principio describir una sala de juegos. Tras la imagen de las viejas cortesanas atrayendo la atención en sus aposentos, aparecen los infernales jugadores alrededor de la mesa, luego, en un nuevo plano del espacio, los poetas:

 

[…] Bajo sucios cielorrasos una fila de pálidos lustres

Y enormes quinqués proyectando sus fulgores

Sobre frentes tenebrosas de poetas ilustres

Que acuden a derrochar sus sangrientos sudores;

He aquí el negro retrato que en un sueño nocturno

Vi desarrollarse bajo mi clarividente ojo. […] (I, 96)

 

Uno podría preguntarse si los poetas, en tanto hombres ilustres, participan en el juego o son sólo parte de una genealogía pictórica de retratos colgados en los muros e iluminados por los lustres de los candiles. En la relectura, el espectáculo se transforma en un cuadro que se integra en un sueño. Las imágenes que confluyen en el sueño se oponen a la estabilidad de la representación del retrato pictórico. El yo del autor no toma parte en la escena del juego, él la observa y mira el comercio que tiene lugar: “todos gallardamente traficando ante mi rostro” (ibid.) Presente en la escena, en calidad de espectador, a él le incumbe soñar y escribir el poema. El tráfico del mundo se despliega ante sus ojos, pero su “rostro” es nada más que una superficie pura sin rasgos distintivos (“propenso, frío, mudo, envidioso”) que devuelve como un espejo el espectáculo del mundo. El soñador-espectador se instaura como un hombre sin rasgos ni características.

Los retratos de Baudelaire –autorretratos diseñados por él mismo, caricaturas y fotografías de Nadar, de Carjat y de Neyt– se parecen mucho entre sí. Baudelaire sabía que, en los libros, los retratos del autor aumentaban la venta. Los ocupó en sus traducciones de Poe que, de acuerdo a su estrategia, debían generar un “romanticismo frenético” (I, 576-577). De esta manera, sin ocultarse a sí mismo en sus autorretratos, la persona que nos mira se mantiene a una cierta distancia. Desde los primeros esbozos, Baudelaire esconde una parte de su rostro en su obra y en su medio perfil. Recorta la mitad de su rostro detrás del dorso de su nariz para hacer más evidente el ojo que espía al observador. Las fotografías ponen en escena al hombre oficial de la ciudad, el flâneur y el dandy que, con su mirada fija, estoica y fría, vuelve imposible todo acercamiento o confidencia. Las ropas urbanas cubren y esconden el cuerpo, refuerzan la actitud cerrada, de hálito clerical. ¿Y en el cuadro de Manet? La Musique aux Tuileries (1862) presenta de nuevo un poeta citadino y oficial. No lleva consigo ningún signo ni símbolo que lo defina como poeta o como hombre de letras. Integrado en una sociedad mundana de conversación y placeres, Baudelaire no deviene un personaje a la vista. Se requieren conocimientos suplementarios para darse cuenta de la posición que ocupa Baudelaire a causa de su intelectualidad en la sociedad del tiempo. Manet lo supo. El pintor omitió algunos golpes con su grueso pincel al rostro de su amigo para extender una superficie que queda aún por definir.   

 

 

Notas

[1] En el original, en francés, dice así: “Ô muse de mon cœur, amante des palais, […] Sentant ta bourse à sec autant que ton palais, / Récolteras-tu l’or des voûtes azurées ?

Aquí la palabra “palais” puede ser traducida tanto “palacio” como “boca”, en la presente traducción se recurre a “labio” para mantener la rima en asonante pues el juego de palabras es imposible de traducir. Se preserva entonces aquella irónica “rica rima”, pero se pierde la polisignificación del término “palais”. (Nota del traductor, de aquí en adelante “N. del T.”)