El poeta y crítico mexicano Erik González Martínez piensa la poesía de Olvido García Valdés (España, 1950). En 2007, García Valdés mereció el Premio Nacional de Poesía. También ha recibido premios como el Ícaro de Literatura y el Leonor de Poesía. Ha publicado libros como El tercer jardín (1986), Exposición (1990), Ella, los pájaros (1994), Caza nocturna (1997) o Del ojo al hueso. Erik González Martínez publicó recientemente el poemario Memoria de los hombres isla (Nueva York Poetry Press). El texto aparece en el volumen colectivo Cuadernos de poesía panhispánica.
“Describir lo próximo”. El problema de lo real en la poesía de Olvido García Valdés
Es un lugar común dentro de la crítica literaria plantear el estudio de la poesía como un lenguaje cerrado en sí mismo, cuyo valor estético radica en el logro de una cierta autonomía con respecto a las circunstancias externas (ya referentes a la vida del autor, ya a las situaciones histórico-políticas) en que se produce. El ejemplo más ilustrativo sobre este modo de abordar la poesía es la interpretación de la poética estructuralista, enfocada en revelar las propiedades intrínsecas del lenguaje literario que lo hacen distinto del que se usa en la comunicación cotidiana.[1] No obstante, resulta que desde tal perspectiva teórica el problema sobre la referencialidad del poema es un tema difícil de abordar porque desde ese enfoque el lenguaje poético y la realidad parecieran dos dimensiones que se excluyen mutuamente. Pues bien, una de las escrituras contemporáneas que está en el centro de este problema es la de Olvido García Valdés en tanto que sus versos rebaten la distancia que por convención crítica separa al lenguaje poético de la realidad. Tal es el caso de uno de sus poemas más citados:
Es verdad lo que digo, cada
palabra, dice del poema la lógica
del poema. Condición
de real al margen de lo real.
lo real dice yo siempre en el poema,
miente nunca, así la lógica. (204)
Este poema, penúltimo de caza nocturna[2] (1992-1996), abre a discusión un tema que atañe tanto a la crítica como a la creación: el valor referencial de la palabra poética. Tema que ha sido objeto de investigación por diversos autores[3], y que Paul Ricoeur estudia a profundidad en su obra Metáfora viva, desde un enfoque más apegado a la Teoría Literaria y la Hermenéutica.[4]
La pregunta por el valor referencial de la palabra poética da pie a otras interrogantes que el poema pone sobre la mesa ¿Cuál es la lógica del poema? ¿En qué sentido se puede decir que el poema nunca miente? ¿Y qué significa aquello de que “lo real dice siempre yo en el poema”? Este ensayo no se propone dar respuesta a todas estas preguntas. Tan solo hablar de la verdad de la poesía es una tarea que de antemano excede a esta reflexión, pero es necesario considerar hasta qué punto estas preguntas afectan la manera en que se lee e interpreta la poesía. El propósito de este ensayo va encaminado a presentar algunas consideraciones sobre la tercera pregunta: la concepción de lo real en la poesía de Olvido García Valdés. ¿En qué sentido se manifiesta como un yo, es decir, como una presencia inmanente y autorreferencial que articula el poema mismo?
Ahora bien, si lo real, la realidad como conceptos son inasibles, en tanto que “no podemos decir qué es, sino cómo se nos presenta” (Turbayne en Ricouer, 340), quizá la mejor alternativa para aterrizar estas nociones a la crítica literaria es partir de un ejemplo en que el discurso poético está estrechamente ligado con lo real: la poesía autobiográfica, un caso particular en que el sujeto de la enunciación (autor) se relaciona directamente con el sujeto del enunciado (yo del poema), mediante una contigüidad referencial entre uno y otro.[5] Al tomar como punto de partida este tipo de poesía, se vuelve notorio que Olvido García no parece entrar en este modelo, puesto que en sus poemas el sujeto no está siempre presente y, cuando aparece, ni siquiera es el protagonista del poema. Esto sucede en el texto citado que, aunque inicia con un enunciado en primera persona (“Es verdad lo que digo”), en realidad no se concentra en construir una subjetividad, sino en decir que el verdadero protagonista del poema es aquello denominado como “lo real”.
Por ello, se puede decir que una de las dificultades que entraña la escritura de Olvido García radica en poner en primer plano la experiencia de lo real, por encima del sujeto que la enuncia, o más bien, que sujeto y experiencia se mimeticen en el poema[6]. Uno de los procedimientos para lograr esta alianza es utilizar un lenguaje más descriptivo que metafórico, es decir, configurado con un mínimo de figuras retóricas, cuya fuerza expresiva se encuentra en su capacidad de síntesis para así provocar una determinada percepción. Se muestra ahora un ejemplo:
la voz, la de esta niña
que canta sola ahí,
la del muchacho
que por la noche da gritos y repite
obsesivo hijo de puta, las voces
de los niños que juegan;
intransitiva voz, exenta
en el mundo, cuerpos autómatas
que a diario veo y que no veo, chillidos
veloces de vencejos
en el anochecer (121).
A primera vista se podría considerar este poema formalmente poco propositivo, en tanto que parece limitarse a la descripción de una experiencia desde la instancia enunciativa de una primera persona. Sin embargo, no se trata de una simple descripción, pues el carácter referencial de las palabras funciona para establecer una suerte de montaje. Aquí la experiencia de realidad se transmite como la percepción de un conjunto de voces superpuestas y desvinculadas entre sí, una especie de ruido, en el que está inmerso el sujeto mismo, ruido que es producto de las voces y que al mismo tiempo las envuelve a todas. La realidad, en este sentido, aparece como una circunstancia producida por una colectividad de sujetos, que, no obstante, es percibida individualmente[7].
El poema, se podría decir, pone de manifiesto la delgada brecha que existe entre lo general y lo particular, lo exterior y lo interior. Categorías que se ponen en duda, lo mismo que la distinción entre un lenguaje “normal” y un lenguaje poético. En efecto, la metáfora, figura retórica propia de la poesía en la que dos palabras intercambian sus sentidos para formar uno tercero, en los textos de Olvido García parece estar eludida o por lo menos trasladada a un segundo plano. La relación metafórica parece haberse suspendido en el nivel de palabra, para trasladarse a un nivel de enunciado, y operar más bien como insinuación semántica entre frases concretas que se oponen mutuamente. La asociación no está guiada propiamente por un fin argumentativo, sino para provocar una experiencia de simultaneidad, como el encuentro entre realidades paralelas. Aquí un ejemplo:
una mosca
en la tela de araña
más atrapada
cuanto más se debate
(una manzana
en la rama más alta
que no la olvidaron
que no la alcanzaron) (141).
En este poema se puede ver cómo funciona el procedimiento de montaje de Olvido García Valdés: una composición hecha mediante la conjunción de dos fragmentos de paisaje, dos experiencias de realidad superpuestas, cuya unión en sus semejanzas provoca una nueva percepción de ambas. No se trata de formar una nueva imagen sino simplemente de provocar otra sensibilidad de lo cotidiano. Es por ello que el lenguaje en este poema está focalizado en la descripción sintética. El poema produce un efecto nuevo al choque entre estas imágenes concordantes. ¿Qué clase de efecto? Quizá la percepción de una realidad de carácter fragmentario en la que dos objetos a pesar de su semejanza son imposibles de formar una unidad simbólica. La manzana y la mosca son dos cuerpos cuya circunstancia de abandono se refleja la una en la otra pero no forman ninguna unidad nueva de sentido. No se origina una nueva metáfora, sino que esta relación se mantiene en un estado de latencia. Quizá un análisis más profundo pueda desentrañar el vínculo que se da entre ambas imágenes. Esa interpretación, sin embargo, no afectará al texto puesto que permanecerá en el mismo estado, como un objeto que espera ser utilizado.
En caza nocturna son abundantes los ejemplos en que se produce ese efecto de una realidad fragmentada, que sería más conveniente llamar en crisis. Se muestra a continuación un poema en que la experiencia de la realidad se manifiesta como un colapso:
Un muchacho habla del cáncer
de su madre, dos meses,
la proliferación monstruosa
de las células, cuando el médico
lo dijo me caí. Me mira
con fijeza, observo
los círculos oscuros
debajo de sus ojos.
Oh Virgen
del Bello País, de lagos
y castillos en miniatura,
de montañas nevadas y hierba
intensamente verde, quisiera saber cuánto
tiempo. Es por esta
irrealidad, esa polilla
que delante de mí revolotea,
el delantal bordado
de aquella foto en Van, mil novecientos
doce, el ahogo
en los sueños. En caso
de ahogo busque el desierto. Sólo
limpieza y huesos, luz
arenosa, hálito, no hálito. (167)
Vale la pena detenerse en este poema porque en él se puede apreciar una contradicción entre la transparencia comunicativa de las frases y la disolución del sentido que crean en conjunto. Esto indica que lo real como presencia inmanente aparece en un grado de tal indecibilidad, que lleva al límite la escritura descriptiva y sintética de Olvido García Valdés. Una instancia en la cual el carácter referencial de la palabra parece trastabillarse. En este sentido, a través de este poema se asiste a una autocrítica de la escritura misma que reconoce un momento en que la realidad pone a prueba los procedimientos con que se trata de nombrarla. ¿Existe pues una referencialidad en la poesía?, si es así ¿cómo es que se articula?. En este punto cabe citar un fragmento de Paul Ricouer en el que, con palabras de Roman Jakobson, describe el modo en que se complementan la función referencial y la función poética en el poema:
lo que sucede en poesía, no es la supresión de la función referencial, sino su alteración profunda por el juego de la ambigüedad: «La supremacía de la función poética sobre la referencial no anula la referencia (la denotación), sino que la vuelve ambigua. A un mensaje de doble sentido corresponde un emisor desdoblado, un destinatario desdoblado y, además, una referencia desdoblada. (302)
Con esta cita se puede observar que la realidad en la poesía de Olvido García Valdés se manifiesta de un modo doble: como una construcción del lenguaje mismo y como una confrontación con lo exterior. Este carácter dual influye directamente en las posibles lecturas del poema.
Así entendido, los primeros dos versos denotan una situación específica: la proximidad de la muerte de un ser querido. Sobre esta situación, que se podría considerar la experiencia de lo real, se articula el poema entero. La complejidad del poema surge en cuanto se advierte que esa experiencia no se manifiesta desde un solo punto de vista. El enunciado “la proliferación monstruosa de las células” flota en el inicio del texto como un fragmento en el que se realza la velocidad con que el cuerpo como materia viva sucumbe a la muerte. Este enunciado, cuyo emisor es ambiguo, pone en primer plano la materialidad del lenguaje referencial en correspondencia con una percepción material de la muerte, que tiene su correlato en la siguiente locución que describe el aspecto de un rostro invadido por tal percepción (“los círculos obscuros / debajo de sus ojos”). Sucede además que en cuanto la muerte se expresa de tal modo, la temporalidad sufre una perturbación. La muerte no vendrá sino que ya está en acción en el presente. Así, la exclamación “Oh Virgen […] quisiera saber cuánto tiempo” no es tanto una pregunta por saber el tiempo restante de vida, sino el lamento por una presencia que ya está en vías de desaparecer. Esta exclamación, que ocupa casi 6 versos, es central en el poema en tanto que revela que la realidad excede a la comprensión, y por consiguiente en la siguiente frase se trastoca en una negación: “Es por esta / irrealidad, esa polilla / que delante de mí revolotea”. En esta locución se condensa el momento crucial del poema. Aquí la poética descriptiva de Olvido García Valdés se ve obligada a echar mano de una metáfora para referir aquello que rebasa al lenguaje mismo. ¿Qué es lo que está en juego en esta metáfora? ¿En qué afecta su empleo al sentido del poema y a la concepción de lo real?
Es necesario advertir que la irrealidad es un tema con múltiples aristas en caza nocturna y que se extiende a otros poemarios. La propia García Valdés le da un lugar central en su poesía al abordarlo en una serie de textos dedicados a la escritura:
A veces me acometen crisis de irrealidad; no de identidad, sino de irrealidad; no quién soy, sino si estoy. ¿Dónde vivimos? (El plural acoge a muchos pero solos.) No dónde se nos ve, se nos encuentra, sino dónde nos sentimos vivir. ¿Qué lugar es ése, semejante a los del sueño en que no es el de la vida real? Hay estratos ahí, no de profundidad, sino de coloración, de presencia de ciertas afecciones. (433)
La irrealidad no tiene nada que ver con la fantasía o lo inexistente, es ese lugar impreciso en el que “nos sentimos vivir”, y que por su cercanía niega las fronteras entre lo interior y exterior. De vuelta al poema, la percepción de la muerte como una amenazadora cercanía está en una relación directa con esa concepción de la irrealidad, en el sentido en que ambas permanecen como experiencias que están en los bordes de lo decible. Ante esta circunstancia aparece la metáfora como un medio para referir esa experiencia que carece de nombre: “esa polilla que delante de mí revolotea”. Este procedimiento metafórico es la antesala de una yuxtaposición de imágenes en que la realidad se transforma en una experiencia asignificante o en vías de la significación:
el delantal bordado
de aquella foto en Van, mil novecientos
doce, el ahogo
en los sueños. En caso
de ahogo busque el desierto. Sólo
limpieza y huesos, luz
arenosa, hálito, no hálito.
Paradójicamente esta es la parte del poema en que la consecución de los enunciados anula toda posibilidad de referencialidad. En vez de ello la diseminación del significado, por medio de la yuxtaposición, encarna lo incomprensible de la experiencia de cercanía con la muerte. En este sentido, la legibilidad de este poema radica no propiamente en la continuidad de relaciones semánticas, sino en la exhibición de una experiencia que rebasa a las palabras mismas. Por ello, el papel del lector no es precisamente el del exégeta que accede a la verdad del poema, sino semejante al de un testigo al que se le opone una manera de percibir y nombrar la realidad.
Eduardo Milán, uno de los tantos lectores de Olvido García Valdés, refiere un dato importante para leer esta poesía:
el poema no es justo, siempre puede haber más o menos, algo falta o, incluso, podría sobrar, mirado el hecho poético desde el estricto campo de significación del decir. Pero entonces sobreviene la pregunta obligada: lo que sobra, eso que no parece ya de ese lugar, ¿de dónde es? ¿Se trata de un nuevo comienzo? O, para ampliar el campo de la duda: ¿pertenece ese más a la emergencia de una parte de otro poema subyacente o continuo, como si siempre hubiera un poema escrito, otro poema que alienta por aparecer debajo del que se acaba de escribir? (9).
En efecto, los últimos versos del poema parecen no tener ninguna relación con los iniciales, e incluso se podría afirmar con Milán que corresponden más bien a un proceso de formación de otro poema. Pero quizá estos versos “sobrantes” sean más bien la manifestación más fiel de la realidad como un exceso, es decir, como algo que está más allá de las formas convencionales de producir un significado, de representar un acontecimiento o de formular una idea.
La extraña reiteración de palabras (“hálito, no halito”) con que finaliza el poema, en su ambigüedad, expone el estado en vilo en que se cierne el poema, como construcción del lenguaje que está al borde de extinguirse, entre un ser y no ser. Lo mismo sucede con la experiencia de realidad que refiere: la persona amada dejará de ser en cuanto su aliento de un momento a otro simplemente ya no sea perceptible.
Si en la poesía de Olvido García Valdés la palabra está empleada en su dimensión más literal para nombrar directamente lo exterior al lenguaje, también es cierto que en el límite de esta empresa esa exterioridad aparece como algo que excede al lenguaje mismo. Ante esa traba el poema parece sufrir un repliegue en el que se afirma dentro de una negación. Esta ambigüedad, según Ricoeur, es una condición inherente del lenguaje poético, que se condensa en la metáfora y su referencia desdoblada. Dice el autor: “El discurso poético apunta a la realidad poniendo en juego ficciones heurísticas cuyo valor constitutivo es proporcional al poder de denegación” (322). Así “esa polilla que delante de mí revolotea” es una metáfora que re-describe la realidad, no como lo dado e inamovible, sino semejante a un insecto cuya presencia abrupta y transitoria evade todo intento de la palabra por asirlo.
BIBLIOGRAFÍA
Barthes, Roland (2005). La preparación de la novela. México, Siglo XXI.
García Valdés, Olvido (2016). Esa polilla que delante de mí revolotea. Poesía reunida (1982-2008). Barcelona. Galaxia Gutemberg.
Hamburger, Käte (1995). La lógica de la literatura. Madrid. Visor.
Jakobson, Roman (1985). Lingüística y Poética. Madrid. Cátedra.
Ricoeur, Paul (1980). Metáfora viva. Madrid. Ediciones cristiandad.
Valente, José Ángel (1971). Las palabras de la tribu. Madrid. Siglo XXI.
Zambrano, María (1996). Filosofía y poesía. México. FCE.
NOTAS
[1] Recuérdese el famoso ensayo de Roman Jakobson, “Lingüística y Poetica”, en el que plantea que la poética entendida como disciplina teórica “trata de problemas de estructura verbal, así como a la estructura pictórica le concierne el análisis de la pintura. Puesto que la lingüística es la ciencia que engloba a toda la estructura verbal, se puede considerar a la poética como parte integrante de aquella.” (28).
[2] Por la brevedad de este trabajo, solo se analizarán poemas pertenecientes a esta obra, puesto que en ella, se manifiesta de una manera más nítida esa poética del “describir lo próximo”, la cual continuará con distintos desarrollos en los poemarios posteriores. Cabe mencionar que el título con minúsculas es un gesto frecuente en la escritura de la autora, y que no es exclusivo de este poemario.
[3] María Zambrano, por mencionar un ejemplo, con una reinterpretación del mito de la caverna en la República de Platón, indaga por qué en la filosofía occidental la poesía fue excluida como una fuente de conocimiento. Vid. Filosofía y poesía (1996). No está de más mencionar que precisamente a partir del pensamiento de Zambrano se nutre una parte importante de la poesía española, y que ensayos como “Conocimiento y Comunicación” de José Ángel Valente muestran una honda preocupación por el lugar que ocupa la poesía dentro de la realidad. Dice el autor: “La poesía aparece […] como revelación de un aspecto de la realidad para el cual no hay más vía de acceso que el conocimiento poético. Este conocimiento se produce a través del lenguaje poético y tiene su realización en el poema” (10).
[4] Para efectos de este trabajo se sigue sobre todo el VII Estudio, “Metáfora y referencia”, cuyo objeto de investigación es indagar en la pregunta “¿Qué dice el enunciado metafórico acerca de la realidad?” (293).
[5] Käte Hamburger es una conocida fuente crítica que plantea el género poético como un discurso ligado a lo real, puesto que “vivimos la enunciación lírica como enunciación de realidad de un auténtico sujeto enunciativo que no puede ser referida sino a él mismo. Eso es precisamente lo que diferencia la vivencia lírica de la que se tiene de una novela o drama, que no vivimos los enunciados de un poema lírico como apariencia, ficción o ilusión” (181). La postura de Hamburger, ampliamente debatida, más allá de definir concretamente la naturaleza o la “lógica” de la poesía, sirve para exhibir el modo de interpretación del género (como vivencia), que está condicionado por un “sujeto enunciativo”. Algo característico de la poesía de Olvido García Valdés, como se verá en seguida, es que su enunciación de la realidad parece surgir precisamente de una voluntad por provocar una disolución del sujeto enunciativo.
[6] Esta forma de escritura en la que el sujeto parece trasladarse a un segundo plano para mostrar más bien la percepción en un estado casi impersonal puede entenderse mejor si se relaciona con la forma del haikú, en el sentido en que Roland Barthes la define, como la exposición del “sentir–ser del sujeto, la pura y misteriosa sensación de la vida” (78). Para el autor francés otra de las características fundamentales del haiku es que se trata del encuentro entre una forma retórica y una verdad (22), razón por la cual esta escritura no pide ser interpretada, ni tampoco considerarse como un simbolismo breve. Estas dos salvedades sin duda también cruzan la poesía de García Valdés.
[7] La realidad como una construcción colectiva es parte fundamental de la poética de Olvido García, que se extiende a su concepción del lenguaje. En otros poemas de caza noctuna se pueden encontrar reformulaciones sobre la misma idea de interdependencia con el entorno: “Somos / solo cautivos, / presencias dentro de otros / que nos llevan” (168); “Nada eres si, como dicen, / no es intersubjetivamente comprobado / (al menos comprobable). Juan de la Cruz no es / más que unos poemas, Emily / Dickinson, Edgar Allan Poe, sólo palabras” (149).
