Gabatha: hacia una poética de los vórtices
Sheol es la primera palabra que encontramos en esta potente trilogía poética de Diego Muzzio. Sheol, del hebreo, es el lugar donde descansan los muertos, siempre por llenarse y a la espera de todos, un lugar insaciable que es nuestro destino, como el deseo mismo. Escritos en formato híbrido, oscilando entre el verso y la prosa estrofada, con ritmo hipnótico, estos insólitos y extensos siete poemas (tal vez el número no es casual) emergen desde las hirvientes profundidades desordenadas de la subjetividad. A través de la repetición de imágenes, encabalgamientos, aliteraciones y un uso experimental de la sintaxis, nos abrimos paso en esta oscura selva verbal como Dante en la antesala del infierno. Es una sintaxis que tiembla, quebrada ante el misterio, acompañando a las imágenes religiosas del poemario. Temor y temblor ante los restos de Lo Sagrado. Nos paseamos entre esas ruinas como Dante ante las rajaduras que se produjeron en el infierno, por causa del terremoto que ocurrió cuando Cristo murió en la cruz. Las frases circulan y se aglutinan como las imágenes, flotando sobre emociones turbulentas, evolucionando hacia lo que, por analogía con ciertos fenómenos físicos, podría denominarse una mayor entropía. Y en este incremento del desequilibrio verbal-emocional las frases buscan un nuevo tipo de orden, girando como un líquido que se calienta y forma grandes remolinos: vórtices.
¿A quién elevaré mi plegaria entre estas ruinas?, se pregunta la máscara de Jonás en Barco en la oscuridad hacia Tarsis, el primero de los tres poemas que componen el primero de los tres cuadernillos de esta trilogía (tres partes que como en la Commedia de Dante recuperan el movimiento ascendente como una manera de alcanzar algún tipo de conocimiento, afirma Lucas Margarit1 refiriéndose a la obra que nos concierne). Ruina sobre ruina/ y entre los huesos murmullos de polvo. Tal es el estribillo de este primer poema que avanza en círculos estrechos como el barco en la oscuridad. Este poema prefigura ya todo lo que seguirá. Tal vez no sea un movimiento de ascenso lo que representa este poemario sino un conjunto de remolinos, pues lo que asciende también desciende en permanente movimiento paradojal. En el centro de estos opacos remolinos, que hablan del agua y del fuego, de la carne y del espíritu, se oculta, como un punto de fuga, como un atractor, como el ojo calcinante de la divinidad, la belleza:
De aquellos que caímos, paralizados por la belleza, esto queda: viejos inclinados lamiendo el gemido de una estrella, rogando por más tiempo.
Pues esta trilogía es un lamento, como lo expresa Lamento de Lázaro, el segundo poema bajo la máscara de Lázaro, quien vuelve de la oscuridad que es la conciencia de la muerte. Un lamento que proviene de la congoja, no del dolor. Dice Unamuno: La congoja es algo mucho más hondo, más íntimo y más espiritual que el dolor. Suele uno sentirse acongojado hasta en el medio de eso que llamamos felicidad (...) Y la suprema belleza es la de la tragedia (...)2 La congoja de Unamuno no sería otra cosa que la angustia existencial heideggeriana, o en otras palabras, lo que el luterano Rudolph Otto2 refiere como el sentimiento de criatura, el sentirse arrojado a la vida y saberse finito. Volviendo a Unamuno: La esencia de un ser no es solo el empeño de persistir por siempre, como nos enseñó Spinoza, sino, además, el empeño por universalizarse; es el hambre y sed de eternidad y de infinitud.2
Aquí no hay sombra, madre; aquí no hay agua, dice la máscara de Lázaro al comienzo del segundo poema. Y otra vez los remolinos ante la mirada de un Lázaro sediento: madre, dame una máscara para atravesar los años, una máscara de marea, de agua revuelta; caigan allí mis ojos como semillas. Y otra vez la sintaxis girando arremolinada y rápida, con la retornancia de la sombra como centro del vórtice y la fuerza de la visión, en esta prosa magistral:
y madre: he recorrido siglos, tierras, ciudades de ubres exhaustas; conozco la sombra: la sombra imposible de ahuyentar, la sombra que regresa con mi cabeza aún caliente entre sus manos, los naufragios pesados como cúpulas de sangre, el golpe y la sombra de la que no puedo dejar de hablar; sus manos heladas y constantes, su joroba dentro de la espalda, su hueso único llenando por entero el cuerpo, el agua melliza donde el ahogado vuelve a ahogarse, la sombra paralela con la forma de un ángel invertido, la sombra sin sombra y la membrana que se extiende como un cielo artificial entre los segundos y las células los dedos árboles ojos latitudes, la sombra obligatoria que pende sobre una nuca cansada, el bosque que entierra en la mejilla, el río que labra sin retorno, la llaga que sus pájaros construyen, la simple sombra, sombra imperativa llenando el aire de orines, la sombra la pura sombra;
Nótese, además, el hallazgo rítmico en el uso de cadenas de frases subordinadas a través del punto y coma, dando continuidad al remolino de imágenes. Es interesante el comentario que hace Walter Benjamin analizando que una de las características del barroco son las formas giratorias, curvas y espirales que indican una proyección al infinito3. La sensación de infinitud acentúa la congoja, el sentimiento que subyace a la tragedia. Porque por contraposición la criatura siente su finitud.
El mismo efecto se repite en un párrafo mucho más breve, al comienzo de Descenso de la cruz, el tercer poema, bajo la máscara de Juan. Este párrafo inicial termina con una impactante aliteración que parece acelerar el remolino:
desciende con nosotros; ahora hacia lo inmóvil y vacío; al silencio; y a las barcas que yacen sobre la arena; pero desciende con nosotros; ahora hacia lo inmóvil; al silencio; desciende; tú y tu cruz de luz de tiniebla
La segunda parte de este poema, que consta de tres partes, se desarrolla bajo la máscara de Jesús, quien se dirige a un Tú representado por María Magdalena, acentuando el sentimiento de congoja:
magdalena
¿quién nos dará la paz, arrancará aflicción?; ahora en la hora de la muerte, manos que fueran mías y mis pies, que yacen lejos, en el lugar donde concluye mi sombra; lugar que no dará paz, ni arrancará aflicción;
El vínculo carnal entre ambos personajes pareciera remitirnos a los evangelios apócrifos, donde Magdalena se presenta como la discípula preferida y la esposa de Jesús:
decías rabí, raboní, en este lugar donde ahora hundo mi dedo mañana hundiré hierbas, lavaré tus llagas con perfumes y me quedaré hasta el alba, dormiré contigo en la primera noche de la tumba;
Y es que la mirada del poeta no pretende cerrarse en dogmas. Está ciego, está hambriento, y se aferra a todo lo que emerge, en busca de un sentido. Gira desesperado acercándose al centro de la muerte como el agua alrededor de un sumidero. Ahora en la espera en el centro de la muerte, comienza diciendo Iscariote, bajo la máscara de Judas, el primer poema de Getsemaní, el segundo cuadernillo de esta trilogía.
En el centro de la muerte el tiempo no es lineal sino un remolino, donde pasado y futuro se identifican en un eterno presente, como en los poemas de Cuatro Cuartetos, de Eliot. También aquí Judas piensa en Lo Santo, como una idea misteriosa que se origina más allá del bien y del mal; lo que nos devuelve a las reflexiones de Rudolph Otto4, que antepone esa categoría primitiva a cualquier connotación moral, donde se conjugan vida y muerte como una manifestación de Lo Sagrado:
santo el árbol, santo pubis empapado, santo el ladrón, asesino, adúltera, santas las llagas de cristo, santas las manos que asesinaron que robaron y que se hundieron en un pubis mojado
Getsemaní, el huerto de los olivos, el lugar donde Jesús dio su último sermón antes de ser apresado; el lugar donde Judas le dio su santo beso delator. Y es que aquí Lo Santo remite a la fusión de los opuestos, igual que la epifanía poética. Al respecto, recordemos la afirmación de Octavio Paz: la antinomia poética, la imagen, no nos encubre nuestra condición: la descubre y nos invita a realizarla plenamente.5
Después de un segundo poema donde el yo poético parece sacarse todas las máscaras y hablar desde la pura actualidad, llegamos a la Subida al Gólgota, el tercer y último poema del segundo cuadernillo. Bajo la máscara de José el carpintero parecen retomarse, desde el epígrafe, ideas de los evangelios apócrifos y otra vez, la fusión de los opuestos mediante imágenes paradojales, la idea recurrente del agua arremolinada y del fuego, del polvo y de la carne:
huesos del hijo del que soy hijo: a lo largo de la ola en llamas, paren mujeres polvo. por puñados de polvo tomo las medidas de la tierra de la muerte. larga y ancha es esta tierra, larga la cruz, su carga de carne.
Porque detrás de la imagen de la cruz está el punto de fuga del sentido, está la sombra y detrás lo abierto, y la grieta por donde la lengua intenta lamer rota lo infinito.
El último cuadernillo de esta trilogía es un solo poema de alrededor de veinte páginas, dominado por prosas estrofadas y dividido en tres partes. Lleva por título el que decidimos tomar para toda la trilogía: Gabatha. Es el nombre del escenario donde condenaron a Jesús. Aquí la ruptura de la sintaxis llega a su apoteosis. Desde el primer párrafo, el uso obsesivo del punto ha reemplazado al punto y coma, agrietando las frases:
donde concluye la sombra la sombra se engendra. donde la luz nace muere la luz. cae la nieve. la nieve cae. porque vendrá con el lodo con el polvo, con los olores de la ola, vendrá con una mano empapada en pus. con una mano en tiniebla, con una mano en la luz
vendrá con los perfumes de la muerte
Habla una voz anónima, profética, que bien podría ser la de cualquiera de sus discípulos. Se acumulan las aliteraciones, la luz y la sombra se identifican, se repiten los estribillos como un rezo o un reclamo desesperado entre visiones apocalípticas. En el permanente choque de opuestos se cancela el sentido lógico del lenguaje, o se construye otra lógica que se parece a la dialéctica de los místicos: pero ahora debo mirar con ojos rotos la copulación de los días con grandes pájaros(...).
Aparecerá también, en la segunda parte de este cuadernillo, la frase que sirvió de título original de la trilogía: Eli lama sabactani. Señor, ¿por qué me has abandonado? Una frase que en su función poética apela al centro directo de la falta, el centro del vórtice que mueve todo este poemario. El yo poético se desplaza ciego en estertores, ciego y huérfano como toda criatura, tanteando nuevas realidades, con la duda de un ala separada que aletea sola sobre el polvo. Como dice Octavio Paz, siguiendo a los pensadores existencialistas: el hombre es carencia de ser, pero también conquista del ser. El hombre está lanzado a nombrar y crear el ser. Esa es su condición: poder ser.4
La tercera y última parte trae desde el comienzo reminiscencias del Eclesiastés, también de Ezequiel, de los Salmos y de los Hechos de los Apóstoles. Demás estaría remarcar que el lenguaje que domina esta sección y todas las demás partes del libro está repleto de imágenes surrealistas y como ya lo ha hecho notar Lucas Margarit, sensualidad y musicalidad, en una medida que pocos poemarios logran alcanzar.
Porque esta trilogía es ante todo, un poemario y no un libro religioso. Y como los grandes poemarios, este indaga a oscuras en la condición humana. Volviendo a Octavio Paz: La palabra poética y la religiosa se confunden a lo largo de la historia. Pero la revelación religiosa no constituye -al menos en la medida en que es palabra- el acto original sino su interpretación. En cambio, la poesía es revelación de nuestra condición y, por eso mismo, creación del hombre por la imagen (...) vida y muerte en un solo instante de incandescencia.5
En todo poemario la muerte es simbólica. En la poesía nos transformamos. Somos otra persona al terminar de leer. Hemos descubierto una nueva forma de mirar. Morimos en lo que éramos para renacer a una nueva mirada. El que esperaba desapareció. Por eso podemos recitar, en comunión con el yo poético, estas palabras con las que termina la trilogía:
Concédenos la paz
Ahora en la profundidad de un tiempo sin muerte, sin espera.
Referencias bibliográficas:
Lucas Margarit, Óxido y observación: algunas premisas oscuras sobre la poesía de Diego Muzzio. 2023. (Estudio preliminar a la Poesía Reunida de Diego Muzzio.)
Miguel de Unamuno, Del sentimiento trágico de la vida. 1913.
3.Walter Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán. 1928.
4. Rudolph Otto, Lo sagrado. 1917.
5. Octavio Paz, El arco y la lira: la revelación poética. 1955. Obras completas (tomo 1). 1999.
***
Presentamos aquí la primera parte del Poema “Lamento de Lázaro”:
Lamento de Lázaro
I
Si viniere a mí, no le veré, y si se
fuere no le entenderé.
Job 9, 11
aquí no hay sombra, madre; aquí no hay agua; adonde vayas yo no iré,
aquí no me abandones: llama tu voz, cuerpo de Cristo
...
nunca más la paz de tus muslos mojados, ni la penumbra feliz de mi rostro contra tu pecho; este no es lugar de reposo, madre; naufragios atestan el espacio que separa las costillas; he perdido el rumbo, la calma, la paciencia: hay animales en el fondo de mis ojos
...
madre: dame una máscara para atravesar los años, una máscara de marea, de agua revuelta; caigan allí mis ojos como semillas; dame una máscara que oculte el bosque que devora el rostro, los dientes amarillos, los labios olvidados; el trigal se pudre bajo la nieve; madre: ¿dónde se detendrá la sangre de las olas?
...
llama tu voz; desde la tarde de resurrección junto al camino de betania, cae mi carne a medio pudrir, y mis brazos caen y crecen nuevamente, como las innumerables olas;
una voz arrasó la tumba; voz que también era una ola: de hierro
recuerdo: el pueblo de casas bajas, la humedad lamiendo los cuartos y el cántaro de agua en un rincón; la comida humeante sobre los platos, las negras almendras en copas de oro;
recuerdo: yo, extranjero, los senos temblorosos de una mujer cortada por el crepúsculo, la cabellera cubierta de briznas de pasto y de insectos; las pulgas bajo las mantas, junto al sexo húmedo apretado contra mi muslo;
recuerdo: yo, extranjero, las palabras: y vendrá a nosotros como la lluvia..., lluvia reptando como la leche turbia entre las piedras, agua que juntó mis huesos, arrastrándome; no lluvia, sino ola empujando podredumbre, pus y sangre y excrementos, volviendo a unir lo que en paz descansaba, en quietud según su palabra; y del dolor la construcción; la construcción del milagro
...
y madre: he recorrido siglos, tierras, ciudades de ubres exhaustas; conozco la sombra: la sombra imposible de ahuyentar, la sombra que regresa con mi cabeza aún caliente entre sus manos, los naufragios pesados como cúpulas de sangre, el golpe y la sombra de la que no puedo dejar de hablar; sus manos heladas y constantes, su joroba dentro de la espalda, su hueso único llenando por entero el cuerpo, el agua melliza donde el ahogado vuelve a ahogarse, la sombra paralela con la forma de un ángel invertido, la sombra sin sombra y la membrana que se extiende como un cielo artificial entre los segundos y las células los dedos árboles ojos latitudes, la sombra obligatoria que pende sobre una nuca cansada, el bosque que entierra en la mejilla, el río que labra sin retorno, la llaga que sus pájaros construyen, la simple sombra, sombra imperativa llenando el aire de orines, la sombra la pura sombra;
y madre: ya no tengo fuerzas; veo tu silencio extendido sobre la playa, entre dos palos de plátano muy endebles; y la tierra que por siempre nos separa; tierra entre tu palabra y mi palabra
...
un hombre es tierra, mujer, hijo, muerte en la siesta silenciosa, junto al aire cargado de insectos y la brisa que detrás de la casa junta las cabezas amarillas de los árboles; un hombre: carne y huesos, paladar sobre el que se desliza una leche dulcísima; senos del mar, agua que lo junta y lo arrastra hacia el umbral del útero; un hombre, con la espalda manchada de estrellas; es su casa, su plato de comida, las preguntas que lo hunden cuando pesa, entre sus manos, los huesos de su padre; en cuclillas, frente a la hoguera: la ceniza aprieta el mar con dedos diminutos
...
la ola muda dentro de tu útero, madre; la ola suspendida, solitaria, entre mis manos y las tuyas; el pozo que cavo día a día en mi pecho, pozo donde no cabe el mar, carne que arrojo a los años que ladran sobre la arena; tu beso invisible, tu regazo, el fuego del agua, sus huesos, su ojo dentro de tus ojos, el pie brillante del agua que es también tu pie, tu abrazo silencioso; madre innumerable, misteriosa: el hijo que más te duele vino hoy a visitarte
***
Diego Ignacio Muzzio nació en Buenos Aires en 1969. Es narrador y poeta. Actualmente vive en Francia. En 1991 publicó su primer libro de poemas, El hueso del ojo. En 1996 obtuvo el Primer Premio de Poesía del Fondo Nacional de las Artes por su libro Sheol Sheol, publicado en 1997 por el Grupo Editor Latinoamericano. En el 2000 recibió el Primer Premio Hispanoamericano de Poesía Sor Juana Inés de la Cruz por Gabatha, publicado en México por la editorial Práctica Mortal, en el 2001. También ha publicado: Hieronymus Bosch, Segundo Premio de Poesía, Fondo Nacional de las artes, año 2004 (Ediciones del Dock, 2005), Tratado sobre la ejecución de animales (Honoarte, 2008), y El sistema defensivo de los muertos (Hilos editora, 2012), Los lugares donde dormimos (Ediciones Llantén, 2019) y Nadar bajo la tierra: Poesía reunida (Ediciones Salta el Pez, 2023).
Como autor de literatura infantil y juvenil publicó La asombrosa sombra del pez limón (SM, 2005), Un Tren hacia Ya casi casi es navidad (SM, 2008), Galería universal de malhechores (Selección White Raven 2011, Munich, y Alija 2011 (Norma, 2010), , El faro del capitán Blum (Pictus, 2010), La guerra de los chefs (Estrada, 2011), Lobo Buenaventura y los tres chanchitos (SM, 2014), Úrsula, domadora de ogros (SM, 2015), Elefantes telefónicos (Estrada, 2015), El año del corredor solitario (SM, 2017), El hombre que compró un planeta (Atlántida, 2016).
También ha publicado narrativa para adultos: Mockba (Entropía, 2007), Las esferas invisibles (Entropía, 2015), Doscientos canguros (Entropía, 2019) y la novela El ojo de Goliat (Entropía, 2022).
