"¿Qué es lo aterrador de la felicidad? / La felicidad".
Es un fragmento del libro de poemas de Ishion Hutchinson de 2016, House of Lords and Commons, y su aparente sencillez es la excepción que confirma la regla del deslumbrante lenguaje de Hutchinson en ese libro y en su debut, Far District, publicado en 2010. La manera de usar las palabras de este poeta es algo así como la de Derek Walcott, cruzada con la de Christopher Smart. O como en el título de uno de sus poemas, "Sibelius y Marley". Una grandeza y una inmediatez. Ese tipo de rango, esa mezcla de pasado lejano con lo casi contemporáneo. Y una urgencia ardiente, alimentada por una resistencia a opinar, que parece haber aprendido, entre otros, de César Vallejo. Y una fidelidad al sueño del lugar, que me parece uno de los motores más importantes de su obra, la fuente de parte de su anhelo, la fuente del deseo de reconquistar lo que no se puede ver: Hutchinson es uno de los mejores poetas descriptivos que trabajan en la actualidad, pero es fácil olvidarlo porque la música de esa descripción es cualquier cosa menos sencilla. Escuché el comienzo del poema que da título al libro, "Far District", un título que evoca la familiaridad y la distancia que parecen omnipresentes en la vida moderna:
Cuando no existía nada en el distrito
y yo caminaba con mochila y cuaderno,
como Adán en el jardín, nombrando cosas,
un abandonado de la plaza del Árbol del Medio Camino me dijo
el mar es nuestra génesis y el horizonte, el éxodo.
Quise retractarme: 'Aquí no hay nada,
no hay historia visible'. Con la lengua apedreada,
con el cerebro seco, subí al autobús con una lata de sardinas
a la escuela. Embalado en el calor, un recuerdo ...
Si sus poemas comienzan con un sonido en busca de una imagen, sus finales siempre se alejan del cierre de la epifanía o de la concesión de sabiduría. En su lugar, termina con la desconcertante belleza de lo visceral, o la música de lo que es. He aquí el final de "La casa de la colina", que es en parte un homenaje a Trakl y a "su barroco / estilo inclinado a la violencia", que nos deja suspendidos –flotando en el misterio y la sensación de claridad, simultánea, paradójica, la acción de un lenguaje brillante– elaborando el sentimiento de la voz y la muerte, la sensación de estar embrujado, pero sin utilizar esa ni ninguna otra palabra que ponga un dedo -o un pie, si se quiere- en la escala del significado:
Mis oídos, sintonizados con el azul
arriba y abajo, ya habían captado
la música de Trakl, su tensa
cuerda de amapolas, de eco estridente,
ni siquiera su muerte perturbó-
sólo ahora, leyéndolo, mariposa
las furias de las mariposas
páginas, esa colina, con su voz de quitón,
y baten sus alas en mi garganta.
Las estrofas de Hutchinson son fuertes, Un peso y una intensidad que nunca resultan pesados. Es un camino difícil. La gracia de sus líneas oculta ese hecho, al igual que la robustez de estas estrofas juega brillantemente contra la sutileza y finura de la sensibilidad de Hutchinson.
JESSE NATHAN: ¿Cómo llega el poema a su forma final? Has hablado de cómo el poema "Far District" empezó como verso en blanco, y luego se convirtió en tercetos. ¿Cómo encuentra sus formas?
ISHION HUTCHINSON: A fin de cuentas, la forma, como el estilo, es una cuestión de fe. En el caso de este largo poema, el impulso inicial fue crear una narrativa "bildung", lo cual tiene sentido, ya que la principal preocupación del poema es la educación del hablante y, por tanto, traza sus viajes, tanto literales como figurados, dentro y fuera de la escuela. Tenía en mente esa imagen narrativa, si se quiere, de un niño que se mueve por su mundo conocido y lo encuentra extraño. El verso en blanco parecía adecuado para ese acto de meditación o mediación entre un espacio tan liminal. Pero a medida que el poema crecía, la narración se hizo más episódica, fragmentaria, caótica incluso, y aparentemente resistente a la forma del verso en blanco, a pesar de los versos muy encabalgados que ya había acumulado en el borrador inicial. Esto es bastante habitual en el tipo de poemas que escribo, incluso ahora, en los que lo que suele surgir del proceso de escritura es una secuencia o serie. A medida que avanzaba en la redacción de "Distrito lejano", los fragmentos empezaron a aislarse en tres líneas. No creo que se produjera ninguna gran epifanía. Ocurrió y la forma de terceto se impuso. Me sentí afortunado de haber encontrado una forma de airear el impulso narrativo del poema con una forma que está impregnada de la historia, al menos desde la Comedia de Dante, de la irregularidad de una búsqueda o viaje espiritual.
Pero antes de decidirme por el terceto, surgieron otras formas de estrofa. Supongo que abordo la forma desde la idea keatsiana de la poesía como algo que sorprende por un fino exceso y no por la singularidad. Así que para mí el exceso es importante. Es donde existe la materia prima, la papilla prosaica y difícil de manejar que el poeta convierte en compresión lírica, en algo con un borde más afilado. Los tercetos, por fin, contenían ese temple, si puedo decirlo así, para lo que yo quería. Crecí escuchando historias y me encanta sumergirme en una narración, algo que se siente pleno en su unidad de principio, nudo y desenlace. Creo que ese instinto es natural en mi propia escritura, en la que una especie de sugerencia narrativa es siempre un matiz presente en la forma lírica, así que la narrativa –en términos de contar historias– no es lo que más me interesa o busco en un poema. Para que el poema sea eficaz, quiero armonía, un patrón en el que las palabras interactúen entre sí y cristalicen en un acontecimiento irreductible y memorable, que vaya más allá de la experiencia del poema como algo acabado.
JN: Bueno, déjame preguntarte sobre ese final. Parece que haces poemas que quieren que el lector sienta una textura, un artificio, en el lenguaje, y tengo curiosidad. ¿Por qué cree que le atrae la textura?
IH: Me atrae del mismo modo en que me atrae un ser humano. Y todos somos diferentes, hablando superficialmente, sólo a nivel físico. Nos atrae el aspecto de las cosas, e incluso si no estamos en contacto, podemos imaginar o incluso desear saber qué se siente. Un poema es similar en ese sentido, en el sentido de que como lector lo experimento como una realidad táctil. Por tanto, cuando encuentro un artículo en un verso de un poema, ese artículo tiene una identidad especial, sentida, y no es una mera función de la gramática; está haciendo un cierto tipo de trabajo revelador, que importa para la vida de ese verso, rítmicamente, sí, pero cuando un poeta decide decir "a" y no "el" o viceversa, el poeta sella algo inaudible, quizá incluso inefable en la textura de ese verso, no muy distinto de una sola célula de nuestro ADN que nos hace diferentes y únicos.
Permítanme extender esta idea en otra dirección. Pienso mucho en el lugar donde crecí, frente al mar en Port Antonio, Jamaica, y en cómo cambia la tonalidad del agua, según la luz. Esto puede parecer obvio o común, pero para el ojo inexperto, el color puede parecer un tono particular de azul, o aguamarina, o algún otro adjetivo estable para fijar ese color, pero cuando lo conoces, cuando has vivido mucho tiempo frente al mar y puedes reconocer las diferentes formas ligeras en que la luz actúa sobre el agua para hacer que el color sea mucho más dinámico, que una descripción -azul, aguamarina, o cualquiera que sea el caso- no es suficiente. Te enfrentas a una multiplicidad de texturas y sensaciones sutiles y mercuriales, que ponen a tu lenguaje en apuros para responder adecuadamente, en primera instancia, y en otra, con la fresca fuerza expresiva que anima a la buena poesía. Hacerlo exige rigor de atención y crear una confianza de intimidad, una conexión sentida. Creo que hacerlo está ligado a un instinto de supervivencia. Yo diría que ese instinto está en todas las formas poéticas, una construcción de la fe necesaria para ser recordado; ¿y qué es eso sino una apuesta por la supervivencia?
Me refiero a que toda la historia de la poesía o de la literatura en general, me parece que se reduce a las formas en que las diferencias textuales, que las diferencias sentidas en los textos de cada poema o pieza de escritura, son un recordatorio de la única vida humana que está detrás de su elaboración, con la esperanza de sobrevivir en la boca de un futuro lector después de que esa vida haya pasado.
Referencias: Nathan, J. (2023). Pequeñas conversaciones con poetas: Ishion Hutchinson. McSweeney’s.
***
La estación
La estación de tren es un cementerio.
Ebrio de ánimos, un hombre entra. Ahuyento los mosquitos
de mis ojos para ver su rostro. “¡Padre!”
Le grito y balbuceo. Y no reacciona.
Durante trece años, no llegó nieve ni tren,
apenas unas cartas y en dos ocasiones, desde una celda,
su acento escarchado cruzó el Atlántico.
Su máscara trae un recuerdo de la infancia,
sólo partida, un gesto de humo.
Entre el gentío embarcado de una ciudad castigada,
fui escogiendo rostros en el espeso nido
que un severo golpe de luz matinal dejó crudo e idiota,
fui buscando en el regate de viajeros nocturnos,
nunca lo he encontrado,
deambulando por la sombra de la alameda,
pues un virus desanimó a las flores de las palmas y a mi madre,
quien después de haberme entregado
los fajos que llevaba en su bolso para que él la recordara,
afeitó su cabeza como nuez.
Usando una de mis voces de Cerbero
le hablo de ella con rapidez, pero se ríe mientras sacude la capa
de espuma sobre su abrigo. El frío de la estación
cristaliza a una congregación histérica;
sus ojos destellan pequeños obeliscos que extraen las almas,
y, ya sin ellas, vacilante, no encuentro
nada que se me parezca. Un extraño, mi padre, una rata
burlándose, ¿qué es lo que soy paralizado al final
de la estación? Solo un eco en el haz del tren
que llega sobre su gélido nervio de metal.
(Traducción de Alain Pallais)
