¿QUÉ ES LA POESÍA ESPECULAR?
Fragmentos de una poética en movimiento
¿Qué es la poesía especular? Conceptos, rasgos, clases y alguna didáctica (Universidad Iberoamericana, 2026)
I. El inicio: una muestra, no una antología
Todo tiene un inicio. En nuestro caso fue la muestra de poesía Limados. La ruptura textual en la última poesía española (Amargord, 2026) la que se posicionó como una propuesta radicalmente distinta a una antología tradicional. En lugar de establecer cánones o representar movimientos ya consolidados, esta recopilación exploraba las roturas textuales más recientes, esa diferenciación que desde entonces denominamos poesía especular y que actualmente hemos derivado a un marco más amplio, el de Lírica procesuales, formadas por la propia Poesía especular, la poesía non finito, Poesía de la otredad, Intrapoesía y Metavanguardia integrativa (esta última no desarrollada en ese estudio; pero sí, proyectada en investigaciones actuales).
La distinción es clara: aquella antología no responde a un intento de establecer paradigmas canónicos; la muestra, a todo lo contrario; responde a propuestas claras, perfiladas y argumentadas. Ahí no hay relaciones amistosas entre sus autores, semejanza en las edades de nacimiento o presencia del redil generacional. Frente a ello, el criterio textual —la ruptura, el proceso, la apertura— como único principio vertebrador.
La mayoría de las antologías responden a las características del establecimiento del campo literario descrito por Pierre Bourdieu: relaciones personales entre artistas y editoriales, conexiones con gustos lectores, toma de posiciones y posesiones. En las selecciones antológicas priman las relaciones amicales, las fechas de nacimiento que deambulan entre la década o la quincena anual. El siglo XX español podría denominarse el Siglo de las Generaciones: del 27, del 36, del 50, del 70, del 80… Un hecho que indica una depreciación del concepto y una insuficiencia de avances en términos de crítica textual.
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Entonces, ¿qué aporta la poesía especular? O, mejor dicho, con terminología más actualizada según nuestras investigaciones: Líricas procesuales. ¿Qué dice de nuevo? Hay que dejar claro que quienes la practican tienen referentes y antecedentes poéticos —también filosóficos, intelectuales, teóricos—. Proceden de otros caminos convergentes, exponen recursos simbólicos, retóricos y métricos que ya habían aparecido con anterioridad. Pero la reunión de todos esos materiales, su mezcla sin grumos, su mayor retorcimiento del lenguaje y del discurso: eso es lo diferencial.
II. El proceso es el fin: axioma central
En parte de la poesía que venimos trabajando se produce una visión del texto poético no como algo acabado en sí mismo, unido a la noción de proceso y de metamorfosis — lo cual afecta los papeles identitarios del autor y del lector—, que genera un espacio múltiple e interactivo, heterogéneo y proteico, dinámico y circular.
El poema deja de ser un espacio definido. Mediante distintos procedimientos, la lectura se bifurca y se disemina; el texto deja de ser algo meramente lineal y se vuelve objeto doble o simultáneo, progresivo y retroactivo, incluso aleatorio. Se hace una llamada interpretativa y estética al receptor: la creación poética se convierte en una traducción de lo inacabado.
Traemos desde el recuerdo a Carl Gustav Jung, quien decía que había que construir el ego en una primera etapa para después, en otra posterior, deshacerlo. Este mismo movimiento puede trasladarse a la producción textual: existe una estrecha relación entre desestructuración del sujeto y del poema. La textualidad y el enunciado poético como espacios separados o fronterizos, pues el movimiento compositivo se edifica, se destruye y se vuelve a edificar.
No estamos ante las benévolas y transitorias poéticas del fragmento de la última década. Ni tampoco ante un derivado de la poesía del silencio o poéticas afines. Pura destrucción, pero con deseos de completitud.
El axioma es claro: El proceso es el fin. Ya no se encubre el arduo coste del resultado final; ya no se disimula el artificio; ya no se “vela al muerto” del ideal de la perfección. La elaboración creativa resulta, desde la intimidad, la esencia y el valor del proceso en sí mismo, el cual se convierte en el ser, en el resultado y, asimismo, en el inicio.
III. Antecedentes retóricos: las logofagias
Uno de nuestros vínculos ensayísticos más importantes fue el libro de Túa Blesa Logofagias. Los trazos del silencio (1998), que enmarcan una serie de elementos retóricos como antesala de la poesía especular (como hemos dicho, ampliado este término en Lírica procesuales). Por ejemplo, la figura del Ostracón —texto construido como pura ruina, hecho de restos—, la Lexicalización —versos en suspenso que inciden en la marcación de los significantes—, el Leucós —dialéctica de la mancha y el blanco—, o el Tachón (entre otros muchos). Todo enfocado a mostrar ese antepoema.
En nuestro caso, pusimos en marcha una serie de elementos de la ecdótica —lectura conjeturada, palabra ilegible, pasaje dudoso— con el fin de dar la sensación de edición anotada, de traslado del papel emborronado con huecos blanquecinos, aberturas entre versos, dudas en la lectura, tachados-borrados…
A la ruptura intratextual, subtextual, intertextual, metatextual y paratextual se une ese desparramiento del texto con notas logofágicas, que despliega toda una galaxia de ramificaciones y rizomas, de aberturas del poema, de asociaciones de los significados que hay en el sentido. Una adnotatio de comentario en la cual se ejerce una carga que dinamita todo límite textual.
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Nuestra poesía requiere de un lector activo. Los diferentes estados de escritura ofrecidos de manera conjunta presentan el inacabamiento como fundamento y estímulo de la praxis y cierta ironía ante el ideal de perfección creativo: energeia vs. ergon. En el centro de esas reescrituras están las variantes, que dejan de ser tales cuando se les otorga el mismo estatus que a la versión última; entonces el poema se convierte en una variación más. Antepoesía: genética textual: datación versal.
IV. El lector como coautor
El ejercicio de lectura es una de las bases de esta propuesta. El texto poético se autoincluye y queda representado en el interior del texto y sus migraciones, al proyectar distintas interconexiones. La construcción textual en movimiento: reunir fragmentos y tonos desde la desnudez creativa, crear agujeros para que el discurso tome diversas direcciones. Sugerir los significados de un texto a través de la creación de otro texto. La creación poética —al igual que su lectura— se convierte en una traducción de lo inacabado.
Desde el punto de vista derridiano, entraríamos en una arquiescritura: en lo escrito — y sobre todo en su proceso— se encuentra la conciencia del desfase de significados y un deseo de radiografiar la différance como lo inaudible, como la brecha lógica de los signos. Resulta complicado decir dónde empieza un poema y dónde acaba. Al crear se descompone el lenguaje, y a través de esa acción surgen las estructuras, el esqueleto, las preguntas.
Tenemos un tipo de lector que se integra en la creación. El pensamiento crítico se enlaza con el pensamiento creativo. La importancia esencial del lector como coautor resulta central: la realización de una obra poética no es un acto individual, sino un hecho colectivo. El ejercicio creativo no se presenta con una sola voz, ya que esta convive con otras voces creadoras. Lectocreador, co-creadores, lector especular.
V. Cuatro vías: tipología de la poesía especular
En el marco de ¿Qué es la poesía especular? Conceptos, rasgos, clases y alguna didáctica (ya apuntadas en la antología Desobediencia) se establecieron cuatro vías que están abriéndose camino. Conviene detenerse en cada una.
Poesía non finito
Lo inarmónico es, a la postre, lo armónico. La elaboración creativa resulta la esencia y el valor del proceso en sí mismo. Quien recibe debe participar en las diferentes consignas procesuales; tiene que ahondar en el “cómo”. Con esta veta me adentro en la imperfecta perfección: una obra non finito provoca más sugerencias en el espectador, aviva más la imaginación de sus orígenes, de sus modos, de sus misterios, porque crea más enigmas y más preguntas.
Intrapoesía
Una veta poética que intenta convertir los versos en un proceso de interpretación y de ruptura desde otros discursos —también propios—. El lector surge desde una superposición de los textos con el añadido de su propia destrucción. La escritura supone un fortalecimiento para la lectura; la comprensión y la asimilación de los significados textuales se convierten en sentido completo. El poeta se convierte en intérprete del texto ajeno, en re-creador. Crítica literaria y poesía en fusión plena.
Poesía especular
El término procede del ensayo El relato especular de Lucien Dällenbach: contemplar lo que ya es contemplado. El poema como relato estratificado de textualidades que se van encajando unas en otras. Una narración en abismo: identidad y texto literario entrelazados. Al traducir esos estratos, se ejerce la palabra a modo de interpretación de la identidad. La circularidad como estrategia de quiebro de los modelos lineales. Juego de diálogo con marginalias, notas a pie de página o finales, ilustraciones dentro del poema, así como otras textualidades como cómic, fotografía, dibujos, etc.
Poesía de la otredad
El poema coral, el poema en que se da cabida a otros creadores, a lectores, a editores, a otredades. Desde esta acepción, el poema nace de manera unitaria y las individualidades mueren para dar pie a una nueva voz. La disolución de lo individual, la querencia de la obra abierta y plural. Una poesía que se corresponde con la crisis de la noción de autor y la aspiración hacia una poesía colectiva. Los autores se anulan como individuos en beneficio de la obra o la lucha común. Dar paso y diálogo a las personas que pueblan el libro de poemas: amigos, parejas, editores, etc.
VI. Nuestra tradición: origen y genealogía
El inicio de todo esto reside en Juan Ramón Jiménez y el siguiente camino suyo: que el proceso de reescritura se manifieste como un modo de escritura. Una obra llena de trasvases, de búsquedas, de intentos de perfección. ¿Y si ponemos la escritura final junto a la reescritura? Ahí está la matriz de nuestra propuesta.
También Joan Brossa y su enseñanza: que en cada cosa hay una metáfora encubierta y necesita ser destapada a través del transcurso de la creación poética. Así como Francisco Pino y sus Antisalmos (1978) —uno de los mayores cortes en la tradición española—, esa poesía que agujerea el poema, abre el discurso y se ramifica y explota. Y también José Miguel Ullán con sus tachones, subrayados, cajas de prosa, caracteres chinos. Ya más actual: Chantal Maillard en Matar a Platón: esa apertura del poema, ese flujo bífido que separa la palabra.
En el lado latinoamericano: Héctor Viel Temperley con Hospital Británico, su ejercicio de enseñar las reescrituras, de amasar lo esbozado y ponerlo al lado de aquello que se hizo. Asimismo, Leónidas Lamborghini con sus Reescrituras: partes de poemas y rehechuras del antes, soldadura de una vida poética. Y sin duda, Eduardo Espina y la ruptura zigzagueante de la sintaxis, que disgrega el significado habitual para hacerlo más caleidoscópico.
Más atrás en el tiempo y el arte: los diversos recursos que despliegan el creacionismo, el ultraísmo o el futurismo; además del creacionismo la poesía visual o las vetas experimentales de los años setenta para-y aquí está lo importante-mostrar el proceso de creación poética antes de llegar al poema final. Aquí el poema final es la antepoesía.
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Estas inquietudes nacieron en Cáceres, entre 2012 y 2016, en una taberna de la parte antigua llamada La Torre de Sande —cerca del museo Helga de Alvear—; después han tenido, hasta la actualidad, otros espacios como la librería-café Psicopompo, el bar La Travita o Espacio Belleartes. Con nocturnidad, entre dichos, diretes y murallas, se fue dando forma a una manera de amar el lenguaje poético: junto a Marco Antonio Núñez, César Nicolás, Mario Martín Gijón, Juan Andrés García Román y Joseba Buj. También están y son la editorial Liliputiense y José María Cumbreño.
Igualmente hay otros poetas a ambos lados hispanohablantes: los mexicanos Arturo Cisneros o Raciel Quirinos, el argentino Sebastián Bianchi o los españoles Begoña Callejón, Vicente Luis Mora, Laura Rodríguez Díaz y Andrea Abello. Entre otros y otras…
Ah, lo olvidaba, una obra esencial en todo esto es Cuadernos de Lengua y Literatura, publicado-por supuesto-por la mejor editorial española (especificamos: extremeña) que difunde la poesía hispanoamericana: Ediciones Liliputiense.
VII. El paisaje generacional: épica de los márgenes
Durante los últimos años se ha atestiguado una evolución significativa en el panorama de la poesía en español. Este cambio se ha manifestado tras un debilitamiento progresivo de las poéticas realistas, silenciarias y eclécticas que, durante dos décadas —comprendidas entre 1995 y 2015—, experimentaron un deterioro continuado.
La radiografía de finales del siglo XX y primera década del XXI resulta desoladora en cuanto a progresos. Nuestra generación, como hecho estilístico y contextual, es un marco que se calificaría de engullida, canibalizada, muda o invisible. Ha sido una generación que se concibió a sí misma con un gran conformismo, con demasiadas pleitesías —llenas de dómines y popes— y hecha con rasgos muy manidos de aquí y de allá, para formar una criatura frankensteiniana redicha.
Desde una vista panorámica, podemos establecer tres grandes vetas creativas: 1) Los que siguen anclados en el conformismo; veta muy seguidista, muy epigonal, creyentes en el amparo de la tradición como si fuera un paraguas o un seguro de vida. 2) Los Transitorios, de mezclas descafeinadas y sin saber por dónde ir, unión de tendencias anteriores y de moda del momento. 3) Los Desmarcados, entre los cuales está, entre otras, la tendencia de la poesía especular.
El intento de antologías canónicas ha quedado en muestrarios polvorientos e inanes de conocidos y agremiados, en ristras de nombres sin apenas justificación. La transmisión de nombres al canon escolar y académico se hace en una suerte de repetición acrítica, asistemática, líquida e incluso superflua. Por encima de limitarse al entendimiento del panorama poético mediante antologías o Wikipedia, debemos forjar propuestas sólidas y coherentes.
VIII. Espejos, copias, apropiaciones
El calco de ideas, estéticas, concepciones, definiciones, modelos, no es nada nuevo. Piratear expresiones, repetir términos o reproducir ideas ajenas como propias, sin citarlas ni referenciarlas, viene de lejos. ¿Para qué citar? Lo comentamos porque ya se está dando una apropiación indebida de estas ideas. ¡¡Un saludo para un poeta peruano muy copión!!
Aclaramos: El apropiacionismo es tendencia porque conviene al mercado. Las verdaderas innovaciones culturales ocurren, con mucha suerte, una vez cada veinte años. El problema es que la industria necesita novedades cada cuatro meses para mantener girando la rueda de la moda, la excitación y el consumo.
Aquí puede haber dos opciones: el desconocimiento de esta obra ensayística y de este movimiento poético denominado poesía especular. Entonces no pasa nada. O que se conozca pero no se quiera citar. En poesía, los hitos se marcan por la aportación de las obras. La continuidad no es un valor en sí mismo cuando no propone nada. Concretamos: la tradición puede convertirse en traición. Ay, epígonos…
La reflexión de Mallarmé mediante la cual expone que todo cuanto hay en el mundo puede ir a desembocar en un libro, la hemos cambiado por: Todo aquello que hay en el poema debe desembocar en el propio poema. Seguir liberando al poema de su rutina, de sus hábitos, de su inercia. Seguir la lógica de la obra para volver a destruirla. Destapar las distorsiones, las superposiciones, la audacia del azar, esa deformación de la escritura hasta su formación.
IX. Una propuesta didáctica: poema y lectocreación
En el coloquio “Poesía Española en la Interfaz de la Estética y el Arte Performativo”, año 2017, en la Universidad de Paderborn, planteamos una actividad centrada en la lectura de un texto tachado. Comenzamos hablando del error como hecho educativo y creativo.
Surgieron palabras clave tras el inicio de una lectura comentada: “exclusión”, “anulación”, “borrado”. Desde ahí emergieron estas perspectivas: nuevas propuestas necesitan nuevos tipos de lecturas, nuevas interpretaciones. ¿Cómo se lee un tachado, un degradado, un poema que va haciéndose, varios borradores, etc, etc, etc? ¿Una lectura coral de varios personajes cuya participación se oraliza?; ¿una lectura mediante gestos?; ¿una lectoescritura en la cual el lector reescribe el texto sin…?; ¿realizar una acción performativa? Esta poesía non finito va hacia la reconstrucción; ofrece nuevas reescrituras y nuevas expansiones.
No debemos olvidar que las sugerencias de las obras non finito también se producen por el diálogo entre texto y antetextos, entre obras y anteobras —entre lo que es y lo que pudo haber sido—. Los espacios de contraste entre ambas textualidades suscitan al mismo tiempo otras medidas y dimensiones. Para el acto lector se exhiben las señales del recorrido y se convierten, por necesidad, en acto creador: vamos hacia el lectocreador.
X. Sin adiós: algunos apuntes finales
Volvemos al principio. ¿Qué es la poesía especular? Juntar lo hecho y lo deshecho, la escritura y la reescritura; irse del poema lineal, del regalito empaquetado como si no ocurriera nada más; poner los esbozos junto al resultado final; reunir las posibilidades junto al cierre, aquello que está en proceso y el telón.
Y esto no es metapoesía —ni mucho menos esas poéticas del silencio, minimalistas o neopuristas, a las cuales respetamos enormemente—: no es lo mismo reflexionar sobre cómo se hace una silla que reflejar cómo se hace. La metapoesía habla del lenguaje; la poesía especular muestra su formación.
Esta nueva lírica, la de las vetas procesuales, se muestra a través de la órbita de su confección. Discurre como poesía non finito, como poesía en espejo, como poesía de la lectura, como poesía de la otredad que reúne el esbozo con lo finalizado. Y esos constituyentes retóricos conforman el modo de construir —los distintos puntos de fuga textual—, los cuales se convierten en medios para articular el armazón estructural.
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Bibliografía selecta
Barthes, Roland. El susurro del lenguaje. Paidós, 2009. Blanchot, Maurice. El espacio literario. Editora Nacional, 2002.
Blesa, Túa. Logofagias. Los trazos del silencio. Universidad de Zaragoza, 1998. Dällenbach, Lucien. El relato especular. Visor, 1991.
De la Torre, Óscar; Núñez, Marco Antonio. Desobediencia. El Sastre de Apollinaire, 2020.
De la Torre, Óscar; Nicolás, César; Núñez, Marco Antonio. Limados. La ruptura textual en la última poesía española. Amargord, 2016.
Foucault, Michel. El pensamiento del afuera. Pre-Textos, 2008.
Genette, Gérard. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Taurus, 1989. Maillard, Chantal. Matar a Platón. Tusquets, 2004.
Ortega, Antonio; Núñez, Marco Antonio. Poéticas del afuera. Dilema, 2025. Viel Temperley, Héctor. Hospital Británico. Ediciones del Dock, 1997.
Julio César Galán (Cáceres, 1978) es poeta, ensayista y dramaturgo español. Su obra se caracteriza por una constante exploración de los límites del lenguaje y por una concepción de la escritura como proceso abierto, en diálogo con la filosofía, la música y las artes visuales. Ha publicado numerosos libros de poesía y ensayos, entre ellos, ¿Qué es la poesía especular? Conceptos, rasgos, clases y alguna didáctica (Universidad Iberoamericana, 2026), donde desarrolla una reflexión teórica y práctica sobre las líricas procesuales, sus procedimientos compositivos y su dimensión estética y pedagógica. Su trabajo destaca por la rotura versal y el antepoema; y por el estudio de las relaciones entre escritura, identidad y genética textual. Asimismo, ejerce la crítica literaria en diversos medios y es director de la colección de poesía “Especulares” de la Universidad de Extremadura.
