EL POEMA TAMBIÉN ES ARIADNA. ENTREVISTA A CARMEN MARÍA LÓPEZ SOBRE ORACIÓN DE LA LLUVIA (RIALP, 2026).
PREMIO ADONÁIS DE POESÍA 2025.
En ese punto de confluencia entre la escritura poética y la reflexión académica —entre tu labor como filóloga en la UNED y esa voz que en Oración de la lluvia se dirige a una hija aún no nacida para nombrar la fragilidad, la belleza y la precariedad de la vida—, ¿cómo se articula para ti la experiencia de la poesía: como un territorio autónomo de libertad que se sitúa deliberadamente fuera de la lógica profesional, como una prolongación íntima del pensamiento crítico que desarrollas en el ámbito universitario, o como un espacio híbrido donde conocimiento, emoción y memoria familiar se entrelazan hasta volverse indistinguibles en el acto mismo de escribir?
Para mí, la experiencia de la poesía se articula fundamentalmente como pulsión íntima donde emoción y memoria familiar se entrelazan hasta volverse indistinguibles, aunque con una firme vocación de libertad que me obliga a mudar de piel. Es innegable que mi labor como filóloga e investigadora en la UNED convive de manera natural con la creación. El pensamiento crítico, el rigor y el mapa de lecturas que la academia me proporciona son el subsuelo donde se asientan las raíces del poema. Sin embargo, en el instante preciso de la escritura, se produce una metamorfosis: despojo al lenguaje de su armadura teórica y metodológica. Despego el «yo académico» para dejar paso a un «yo poético» que transita por senderos mucho más intuitivos, vulnerables e irracionales.
Al dirigirme a esa hija que aún habita en el territorio de lo invisible, la filología no desaparece, pero se adelgaza hasta volverse transparente. El conocimiento literario ya no busca analizar el texto, sino encarnarse en él, sirviendo de cauce para que la memoria familiar y la conciencia de nuestra fragilidad biológica cobren una dimensión universal. El poema es el lugar donde el saber se rinde ante la emoción y el misterio de la vida que se abre paso.
En esa arquitectura simbólica que organiza tu poemario en torno a “lo divino” y “lo humano”, donde lo primero parece apuntar a una aspiración de trascendencia —hallada en el arte, la música o la literatura como formas de elevación— y lo segundo nos devuelve deliberadamente a la densidad de lo cotidiano, lo corporal y lo terrenal, ¿cómo se construye en tu escritura ese eje vertical entre ambos planos sin que uno anule al otro, y de qué manera entiendes ese diálogo entre lo alto y lo bajo: como una búsqueda de equilibrio, como una tensión irresoluble o como una forma de revelar que lo sagrado también puede habitar en lo más ordinario de la experiencia humana?
Entiendo ese diálogo entre lo divino y lo humano como un “viaje vertical” (si se me permite tomar el título de la poesía de Roberto Juarroz). Hay verticalidad porque Oración de la lluvia es un itinerario desde lo más elevado hasta lo más humano sin que ambas partes estén desligadas. Lo sagrado también puede habitar —y de hecho habita— en lo más cotidiano de la experiencia humana. No concibo el eje vertical de Oración de la lluvia como una tensión irresoluble que fracture el poema, ni como una escala donde lo espiritual deba anular para parte cotidiana, familiar e íntima que late en mi poesía. Así se revela en los poemas más cotidianos, aquellos que cantan la espera del hijo, el cruce entre los tiempos pasado y presente a partir de la rememoración de los abuelos, la plegaria de la lluvia o la conciencia del cuerpo y su fragilidad.
En ese arranque de “Ítaca”, donde el viaje deja de ser una travesía exterior para convertirse en una inmersión en la memoria —con la infancia como isla perdida y el recuerdo como forma de navegación—, y donde además el amor, la muerte y la familia se transforman en símbolos “metabolizados” hasta alcanzar una resonancia más universal, ¿cómo entiendes el acto poético de recordar: como un regreso que busca recuperar lo vivido con fidelidad, como una reconstrucción inevitablemente transformada por la mirada presente, o como una forma de contemplación detenida que, en un tiempo de aceleración constante, convierte la memoria en un espacio de resistencia y de creación de “ojos limpios” para volver a ver el mundo?
“Ítaca” es el poema-prólogo o poema pórtico del libro. Lo escribí casi al final, porque me permitía enlazar el eje del recuerdo con la contemplación detenida que convierte la memoria en un espacio para mirar de nuevo y con ojos limpios el mundo. Para mí la memoria poética no es un yacimiento arqueológico. Nunca es un viaje nostálgico que anhele recuperar lo vivido en su esencia. El recuerdo es una figuración, una reconstrucción tamizada, herida y transformada por la mirada del presente. Al viajar hacia esa infancia poética, que en el poema se asocia a “Ítaca”, la escritura poética convoca lo más íntimo y lo verdaderamente amado: la pérdida o la muerte de los seres queridos, para despojarlos de su carga meramente anecdótica y elevarlos a una resonancia universal. Quisiera que Oración de la lluvia cantase con un corazón universal.
En esa concepción de Oración a la lluvia como un acto de celebración y gratitud —donde la escritura se entiende casi como una forma de ofrenda— y en ese diálogo constante con los clásicos, los vivos y los muertos, así como con otras artes como el cine, que también “esculpe en el tiempo” y suspende el instante para volverlo contemplación, ¿cómo se configura para ti la escritura poética: como un gesto de agradecimiento hacia la experiencia vivida, como una forma de detener y comprender lo inabarcable del mundo, o como un espacio donde literatura, vida y mirada se funden hasta volver indistinguibles el acto de ver y el acto de escribir?
La escritura poética se configura para mí como ese espacio integrador donde literatura, vida y mirada se funden hasta volver indistinguibles el acto de ver y el acto de escribir, pero sustentado siempre sobre un profundo gesto de agradecimiento hacia la experiencia vivida. Al concebir Oración de la lluvia como un libro celebrativo, como un acto de ofrenda, la poesía deja de ser un mero ejercicio estético para transformarse en una actitud ante el mundo. No escribo desde el intelecto, de manera cerebral, sino desde la intuición, la pasión y las pulsiones humanas que nos atraviesan. En todo el libro existe un vínculo indisoluble entre la observación atenta y la palabra escrita: no se puede escribir sin haber mirado antes con honestidad las cosas. La escritura, como la lluvia, agudiza y limpia la mirada.
En este proceso, el diálogo con la tradición —con los clásicos que nos sostienen, con los vivos que nos acompañan y con los muertos que nos habitan— no es una referencia erudita, sino una herencia viva. Al igual que el cine, esa maravillosa herramienta que como decía Tarkovski «esculpe en el tiempo» y suspende el instante para devolverlo transmutado en contemplación, la poesía detiene el flujo vertiginoso de los días. Es un pararse a contemplar, un detenerse frente a la aceleración constante del mundo, el ruido y su fanfarria. Esa suspensión del tiempo trae consigo recogimiento y humildad, para abrazar la belleza y la precariedad de las cosas. El poema es entonces ofrenda y asombro. El acto de ver el misterio de la vida y el acto de escribirlo se vuelven, al fin, una misma respiración.
En ese momento de detención y contemplación en el que surge el poema casi de forma ininterrumpida —como si la escritura fuera una prolongación directa de la mirada ante el “milagro cotidiano” de la existencia—, ¿cómo entiendes el papel de la poesía dentro de esa experiencia de asombro: como un intento de fijar lo irrepetible que se revela en lo pequeño, como una forma de resistencia frente a la ceguera contemporánea ante la belleza, o como un ejercicio de atención radical que transforma el simple acto de mirar en una manera de conocimiento del mundo y de uno mismo?
La poesía nace del asombro. Es un ejercicio de escucha plena (como cuando nos concretamos a leer o miramos sin parpadear los fotogramas de una película). Es algo que nos embelesa e imanta. Pero ese asombro y esa forma de mirar se convierten en un conocimiento del mundo, tienen sus claves particulares, como la “razón poética” de María Zambrano. La poesía es una trinchera verbal contra la ceguera del mundo.
La velocidad del día a día nos empuja a pasar por encima de las cosas sin rozarlas, anestesiando nuestra capacidad de conmovernos. Frente a ese automatismo, el poema surge precisamente cuando decidimos detenernos y prestar a lo minúsculo una atención absoluta. Ese "milagro cotidiano" de la existencia puede manifestarse en la luz que cruza una habitación, en la espera de una hija o en el rumor de la lluvia. En mi caso, cuando la escritura fluye casi de forma ininterrumpida, no es por un arrebato místico irracional, sino porque la mirada previa ha sido tan limpia y sostenida que el lenguaje solo acude a cumplir su función natural: dar testimonio. Al atender radicalmente a lo pequeño, no solo descubrimos la urdimbre sagrada de lo exterior, sino que terminamos por descifrarnos a nosotros mismos en el reflejo de lo mirado. Por ello, más que un intento obsesivo por fijar lo irrepetible, la poesía canta desde la humildad.
En esa idea de la poesía como “discurso de la piedad”, entendida no solo como compasión sino como afecto y, sobre todo, como entendimiento y reconocimiento del otro —esa capacidad de mirarnos cara a cara en un mundo atravesado por la distancia y la indiferencia—, y en diálogo con la imagen vallejiana de “Masa”, donde la insistencia colectiva no logra revertir del todo la muerte pero sí afirma una forma radical de solidaridad, ¿cómo concibes hoy la función ética de la poesía: como un intento de reparar simbólicamente el dolor del mundo, como un espacio de resistencia afectiva frente a la deshumanización, o como una forma de mantener viva la posibilidad de un vínculo fraterno incluso allí donde el lenguaje parece insuficiente?
La poesía es ética y estética. Ahí nos refugiamos. La poesía nos ofrece una trinchera desde donde vivir. La poesía es afecto, memoria y reconocimiento sagrado del otro. En un presente hiperconectado pero profundamente fragmentario, en un mundo casi roto en pedacitos donde la distancia digital y la indiferencia anestesian el dolor ajeno, el poema nos obliga a ponernos frente a frente, a sostener la mirada y a asumir la vulnerabilidad compartida como el único suelo común. Hay un poema precioso de César Vallejos que es clave en este sentido. Se titula “Masa” y habla de cómo un cadáver siguió muriendo sin que nadie actuara para evitar lo inevitable. La poesía es ese lugar de vulnerabilidad, de vínculo fraternal donde el lenguaje, aunque insuficiente, nombra la herida.
En ese “hilo de Ariadna” que reconoces como principio estructural de tu escritura —donde la voz poética se va tejiendo a partir de obsesiones recurrentes como la infancia, la memoria, la familia y las figuras de la abuela, la madre y la hija—, y en esa oscilación constante entre una estirpe biológica en transformación y una “educación sentimental” formada por lecturas, artistas y referencias culturales, ¿cómo entiendes la evolución de esa misma voz a lo largo de tus libros: como la continuidad de una identidad que se reescribe a sí misma desde distintas perspectivas, como una reconstrucción simbólica del árbol familiar en el que lo real y lo imaginado se confunden, o como un proceso en el que la escritura no solo narra esa genealogía cambiante, sino que también la modifica, amputando y haciendo crecer ramas nuevas en función de la mirada que la atraviesa en cada momento?
Ese «hilo de Ariadna» simboliza el acto mismo de escribir. Para mí, escribir es tejer, hilar palabras. De algún modo también soy Ariadna. El poema también es Ariadna, porque es una criatura nacida de una subjetividad que al ponerle palabras le da vida. El hilo de Ariadna también es genealogía familiar, los vínculos humanos, el canto de la estirpe. Al escribir, la memoria y la «educación sentimental» —es decir, el diálogo con los libros, los cuadros, las películas y los creadores que me han formado— se trenzan de tal forma que alteran el mapa original del pasado.
La poesía es el hilo de Ariadna que ata todas esas intuiciones o latidos de mi mundo. El acto de nombrar a las figuras esenciales —la abuela, la madre, la hija— con las herramientas del presente es una intervención directa sobre el árbol genealógico. Así se va trazando de manera poética, mediante la plasticidad de las palabras, una determinada historia familiar. El libro es el resultado de ese hilo arácnido, porque lo entreteje todo desde la memoria familiar, la evocación y los afectos.
En un libro que despliega una notable diversidad de recursos formales —desde la anáfora y el juego tipográfico hasta la alternancia de personas gramaticales, las celebraciones etimológicas, las relecturas de formas tradicionales como la jarcha o la inclusión de poemas de viaje y una poética que concibe la escritura como “circunferencia humilde”—, ¿cómo decides qué procedimiento expresivo corresponde a cada emoción o experiencia, y hasta qué punto esa variedad responde a una búsqueda deliberada de multiplicidad de voces frente a la realidad, o a una necesidad más intuitiva de que el lenguaje encuentre, en cada caso, su propia forma de decir?
Esa variedad formal responde, fundamentalmente, a una necesidad intuitiva y orgánica de que el lenguaje encuentre, en cada caso, su propia forma de decir, supeditada a esa poética que concibe la escritura como una «circunferencia humilde».
Para mí, la forma y el fondo en el poema nunca son compartimentos estancos. La emoción y la razón siempre están trenzadas. Hay una cuerda que tensa el arco y vuelve indistinguibles fondo y forma. Cuando escribo no decido los procedimientos expresivos de una manera fría, cerebral o programática. Al contrario, esos recursos expresivos vienen a mí sin yo llamarlos. La escritura tiene sus propias reglas. Más que un acto racional concreto, la poesía para mí se parece al pensamiento mágico.
Esa riqueza formal es un acto de respeto y humildad ante el poema: entiendo que el misterio no se deja atrapar (“No quieras atrapar la poesía; la ahuyentarás”, escribió Cocteau). Acudir a las formas tradicionales como la jarcha es apelar a la memoria colectiva del lenguaje. Escribir poemas que se articulan en torno a “Ítaca” y a la idea de viaje es revisitar una tradición literaria riquísima a la que me acerco siempre con respeto y humildad. La «circunferencia humilde» es precisamente eso: hice lo que pude, escribí a partir de o después de Homero, los trovadores, Jorge Manrique o Cervantes.
En ese itinerario académico e investigador que atraviesa la filología, la teoría literaria y el pensamiento sobre el cine —con una atención específica a la relación entre creación y reflexión en autores como Javier Marías— y que se materializa tanto en la participación en congresos internacionales como en la publicación de estudios en revistas especializadas y en un volumen monográfico premiado, ¿cómo se articula en tu práctica la convivencia entre la mirada crítica y la escritura creativa, y hasta qué punto ese aparato teórico y metodológico funciona como una herramienta de profundización en la literatura o, por el contrario, introduce una forma de vigilancia intelectual que obliga a renegociar constantemente la espontaneidad, la intuición y la libertad del acto de escribir?
Haber dedicado años (y seguir dedicándolos) a investigar los mecanismos de la ficción —tanto en la teoría literaria como en la obra de autores que, como Javier Marías, pensaron de forma obsesiva los límites de la representación, la memoria y el secreto— me otorga un mapa cartográfico del lenguaje. Conocer las estructuras por dentro permite ser más consciente de la herencia y legado de cada palabra, ser más consciente del ritmo de la frase y de la arquitectura del silencio. En ese sentido, la filología y el pensamiento sobre el cine no son ajenos a mi poesía. Puede que sean el sedimento crítico del que se nutre mi mirada. La obsesión de Marías por lo que no se dice, o la capacidad cinematográfica para suspender el instante, enriquecen ese sustrato creativo.
Sin embargo, diferencio de forma consciente lo académico y lo creativo. Mi “yo académico” tiene que ser riguroso y escribir desde una distancia analítica y crítica. Mi “yo creativo” escribe desde la más pura libertad, a veces desde la desazón y desde el caos. Trata de “desaprender” todo lo que la academia le ha impuesto desde el nacimiento. El desafío de la escritura poética radica en quitarse esa mochila de conocimientos, dejarla vacía, tomar distancia, respirar y escribir.
Poor eso cuando surge el poema, la teórica debe retirarse para dejar paso a la intuición, a la espontaneidad y a la irracionalidad más radical. El rigor filológico pasa entonces a un segundo plano, actuando únicamente en la fase posterior de corrección, revisión y descarte. La escritura creativa es un lujo, porque me permite vivir sin respuestas, porque invalida el universo de certezas del ensayo académico por la incertidumbre de la palabra poética.
Capilla sixtina
Su luz no es de este mundo. ¿Qué colores
para pintar la piel de Dios
o la mano de Adán y que parezca
no un retrato sino cuerpo y vida?
Te miré tantas veces. Me detuve
elevando mi cuello hasta tu altura
y nunca pude ver sino milésima
parte del misterioso orden del mundo.
¿Qué sentiste, maestro Buonarroti?
Besaría tus manos. En ofrenda
sobre tu tumba un ramo de violetas.
O tal vez lirios blancos. Me diría:
la vida es del tamaño de un pincel.
En ella cabe todo: lo divino y lo humano.
