Leemos un ensayo de Christian Wiman (Texas, 1966) sobre poética. Por su obra ha merecido el Nicholas Roerich Prize. El texto que aparece a continuación piensa, desde el conocimiento de un editor, poeta y crítico, la poesía norteamericana del siglo XX publicada en Poetry, revista de la que fue editor. Poética, conocimiento y sentido común en la poesía es lo que nos ofrece Wiman. La versión es de Luis Rivera.
Maestría y misterio
Veintiún maneras de leer todo un siglo
Una manera en la que se puede pensar el modernismo en la poesía es en fragmentos inquietos acerca de sus orígenes. “He puesto estos fragmentos contra mis ruinas”, escribió TS Eliot en (y sobre) The waste Land en 1922. “No le puedo dar coherencia”, escribió Ezra Pound unos cincuenta años después, al final de su épica avalancha de alusiones, música y locura, The Cantos. La poesía ha cambiado mucho en los últimos cien años, pero sigue viviendo con y dentro de esta tensión. Lo mejor de ella obtiene la misma fuerza de los dos polos: el poder del fragmento depende de la fuerza de su contexto original, pero también, la credibilidad de la unidad que cada parte implica depende de la integridad y sólo de la singularidad de esa parte. Hay una combinación de maestría y misterio: el lenguaje ha sido perfeccionado a grados de precisión sin precedentes, pero existe dentro -y de alguna manera reconoce- algún silencio primordial y casi aniquilador. “La bestia que vive en silencio”, como W.S. Graham dijo, “da / Su mordida del lado que sea”:
I’ll give the beast a quick skelp
And through Art you’ll hear it yelp.
Maestría y misterio: añada un centenar de años y tendrá un movimiento muy importante y aparentemente imposible de matar, ya que el modernismo sigue siendo tenaz y sorprendentemente persistente incluso en la obra de aquellos poetas que reaccionan en contra de él. Podría ser demasiado el argumentar que el poema de W.S. Di Piero de 2009 Big City Speech ni siquiera existiría sin la obra de Ezra Pound In a Station of the Metro, la cual se publicó en la revista Poetry noventa y seis años antes. Pero aun así, la radiante discreción de las observaciones de Di Piero, la forma en que parecen flotar en un espacio incontenible, la claridad penetrante y extraña cuyo significado es solamente (¡solamente!) su propia existencia eléctrica y el mundo real que lanza chispas dentro de ella: escuche con atención , y podrá oír todo un siglo haciendo eco:
your gorgeous color-chart container ships
and cab-top numbers squinting in the mist
O, menos evidente, tome el poema de Don Paterson “The Lie”. Con sus rimas regulares, su métrica cuidada pero cómodamente conocida, su forma podría encajar fácilmente en el siglo XIX, al menos hasta que la bomba de lo que trata-un niño encerrado en un sótano, una mentira atrapada en la mente- estalle:
Why do you call me The Lie? he said. I swore:
it was a child’s voice. I looked up from the floor.
The dark had turned his eyes to milk and sky
and his arms and legs were all one scarlet sore.He was a boy of maybe three or four.
His straps and chains were all the things he wore.
Knowing I could make him no reply
I took the gag before he could say moreand put it back as tight as it would tie
and locked the door and locked the door and locked the door.
Parte del horror de este poema es su vertiginosa introspectiva, la forma en que se siente arrancado de alguna realidad original e irreparable. En este caso la fuente es psicológica y no histórica, pero la misma dinámica modernista de una realidad presente, apuntalada y minada por su fuente faltante está en juego.
Maestría y misterio: añada una mujer intrépida, Harriet Monroe, que quería una revista al parejo del arte y la arquitectura por los que se veía rodeada por todos lados en la Chicago que cambiaba de siglo; añada noventa años de persistencia y de pobreza, una docena de editores alimentando y dirigiendo poetas como gatos salvajes, añada una ganancia inesperada de 200 millones de dólares en el 2002 por parte de la solitaria Ruth Lilly, y tendrá una revista aparentemente inmortal. (Quería robar una línea de un poema de Charles Bukowski, que apareció en la revista y llama a nuestra antología del centenario “The Stupidity of Our Endurance,” (La estupidez de nuestra resistencia), pero no todo el mundo compartía mi sentido suicida de ironía.) Como A.R. Ammons escribió una vez: “La historia de la poesía moderna en América y de la de la revista Poetry en Estados Unidos son casi intercambiables, seguramente inseparables.”
Casi. ¡Qué abismo de argumentos y temperamentos, obras maestras y oportunidades perdidas, gusto y la falta de éste se abren en esa palabra. Casi todos los poetas post-modernistas de importancia han publicado en la revista Poetry, pero no todo poeta ha publicado sus mejores poemas ahí, y Don Share y yo decidimos desde el principio que en la antología nos enfocaríamos en los poemas, no en nombres, que celebraríamos la poesía, no la revista Poetry. De este modo nos acercamos al archivo tal como lo hacemos con las ciento veinte mil presentaciones que entran en nuestras oficinas cada año, poema por poema, con un ojo listo para el poema inesperado-esa obra maestra única que sobresale como una montaña en el paisaje que pensabas que conocías:
The summer that my mother fell
Into the hole that was herself,
We children sat like china dolls
Waiting mutely on a shelf
For the horror to be done.My father, who’d begun to drink
Jasmine from a turquoise cup,
Was practicing his yoga when
That dark mood swallowed Mama up.
His trance was not undone.
—De A Child’s Garden of Gods por Belle Randallq
El extraño chillido retórico que parece haber sido creado por la conspiración de la historia y la furia:
“Stephen Smith, University of Iowa sophomore, burned what he said was his draft card.”
And Norman Morrison, Quaker, of Baltimore Maryland, burned what he said was himself.
You, Robert McNamara, burned what you said was a concentration
of the enemy aggressor.
No news medium troubled to put it in quotes.
—De Of Late por George Starbuck
La pequeña conocida joya del maestro tantas veces puesto en las antologías:
Not less because in purple I descended
The western day through what you called
The loneliest air, not less was I myself.
—De Tea at the Palaz of Hoon por Wallace Stevens
También nos hemos dirigido, como siempre, hacia un público que no consta precisamente sólo de especialistas, con la primera editorial de Harriet Monroe firmemente en la cabeza:
Un público para la poesía. Ahora hay una idea que ha andado rondando por cien años, especialmente en los últimos veinte años o más o menos. A veces he contribuido a esta idea-ahora me parece que de una manera más ignominiosa. Las discusiones siempre comienzan con la suposición de que, porque la poesía no está presente en la cultura, en una forma que captura la atención de un país por un tiempo, como por ejemplo, las películas lo están, o incluso un poco de literatura de ficción – entonces la poesía no tiene ningún significado para esa cultura, ningún efecto sobre ella. No importa el hecho de que se puede demostrar que esto es falso por medio de algunas mediciones prácticas- la circulación de la revista Poetry es mucho más alta que nunca, la página web Poetry Foundation tiene dos millones únicamente de bla, bla, ese no es realmente el punto. Cada vez que escucho este sentimiento negativo ahora, pienso en el argumento que perturbó la política estadounidense hace varios años sobre si los EEUU deberían perforar en busca de petróleo en el Refugio Nacional de Vida Silvestre del Ártico. ¿Por qué no? Necesitan el petróleo. El lugar en debate estaba tan remoto que bien podría haber estado en la luna. Y en cuanto a que es el territorio de reproducción del puercoespín caribú, ¿qué diablos es un puercoespín caribú? Perfora, papá, perfora.
El argumento más fuerte en contra de esta acción nunca fue, que yo sepa, discutido, tal vez porque aparentemente sería el más débil. También va en contra de toda política. No se necesita saber nada sobre el entrelazamiento cuántico en el que un átomo puede afectar a otro a pesar de estar separados por enormes distancias, para tener una idea de que nuestras vidas son siempre mayores que las limitaciones físicas en las que existen. Nosotros existimos aparte de nuestras existencias, por así decirlo, que están conectadas con el mundo y con otras personas de una manera que nunca seremos capaces de entender o asimilar por completo-y hacemos valer nuestra voluntad de hierro y apetitos voraces bajo nuestro propio riesgo. No hay tal cosa como un inconsciente colectivo. No hay tal cosa como un espíritu local, y que llega más allá de los límites geográficos. Y la poesía, la cual es una especie de entrelazamiento cuántico en la lengua, no es simplemente una forma de ayudarnos a reconocer las relaciones que tenemos con las personas y los lugares, sino un medio para preservar y proteger esas relaciones. Para muchas personas, en verdad, la poesía seguirá siendo remota, inaccesible, y en el mismo plano de percepción que el refugio ártico. Pero, ¿quién sabe por qué rutas inconscientes la poesía está llegando a vidas que parecen no tener nada que ver con ella? ¿Quién sabe qué energías atómicas se desencadenan por un hombre o una mujer solitarios al encontrarse en silencio con algún orden en la lengua que-apartados de la rutina y los temores y ¿quién sabe qué más?-les regresa su ser? Es por esto que lamento añadir al clamor sobre la “relevancia” de la poesía. La reacción es defensiva y equivocada, no porque no haya esperanza para elevar la importancia de la poesía, sino porque su poder es ya mayor que cualquier atención pública le puede conferir.
Sin embargo, en la imaginación del público estadounidense la poesía tiene un tinte de invernadero. Es cursi y escandalosa, y tiene poco que ver con pagar la cuenta, hacer inventarios, las vidas sucias que tiene la mayoría de la gente. En parte los mismos poetas hemos sido responsables de esto. Hemos hablado sobre temas esotéricos o territoriales que posiblemente a nadie fuera del mundo de la poesía le podría importar. Hemos embalsamado poemas en sociología, hemos creado una especie de máquina-parlante de jerga crítica de la que cualquier persona cuerda simplemente se reiría. Hemos exaltado poetas cuyas habilidades verbales y asociativas son inmensas, pero que finalmente no tienen mucho que decir. H.G. Wells describió una vez de manera muy famosa a Henry James como un hipopótamo tratando de recoger un chícharo. Él quería que fuera el más severo de los insultos, pero al menos había un chícharo.
Las cosas están cambiando en todo esto. Muchos poetas contemporáneos están reconociendo y recuperando el poder primordial del arte que practican y no sólo en un nivel abstracto o espiritual también. Pienso en el poema de Jacob Saenz Sweeping the Satates, que es sobre la captura de los inmigrantes ilegales en el año 2007:
they move in swift on the Swift
Plants in six states sift
through the faces to separate
the dark from the lightlike meat seat them in
the back of vans packed tight
En esos tiempos los periódicos estaban llenos sobre noticias de aquellos inmigrantes. ¿Cuántas veces ha pensado en ello desde entonces? ¿Qué ha pasado con esa gente? Pound dijo que la poesía es una noticia que permanece como noticia. Ahora miles de personas se van a encontrar con este pequeño poema, con su tono engañoso y música complicada, su forma traviesa de llevarnos directo a la ceguera que preferiríamos no encarar, su conclusión directa que conecta los acontecimientos grandes y aparentemente imparables con las decisiones que todos tomamos en nuestras vidas diarias, miles de personas leerán este poema y será, si es que ellos van a ser, una espina en sus cerebros. También pienso en el poema de Thomas Sayers Ellis Or, el cual se afila en el único sonido, paradójicamente un sonido suave, a través de todo tipo de permutaciones juguetonas y feas, hasta que parece convertirse en una especie de puño golpeando el pódium ante una audiencia impenetrable. Uno es la audiencia. ¿Y ese silencio ramificándose alrededor de la última línea de Ellis? Esa es la vida de uno:
or reform or sore chorus.
Or Electoral Corruption
or important ports
of Yoruba or worryor
Neighboror fear of…
of terror or border.
Or all organized
minorities.
¿Por qué están estos poemas tan intrincadamente trabajados, tan lejos del discurso “normal”? Porque, como Pound también dijo, “la técnica es la prueba de la sinceridad del hombre.” Decisiones formales son decisiones éticas. El sonido y la forma del poema lo son todo; lo zarandean contra su difícil viaje a través del tiempo y la indiferencia. O, para cambiar la metáfora, le permiten insinuarse en el duro caparazón de nuestra conciencia, de modo que el “mensaje” del poema-Mira por encima de tu aislada vida, en estos casos, Amplía tu idea de lo que significa ser humano -no se expondrá a nuestra vista. La habilidad importa porque la vida importa. La poesía sin habilidad no sólo es tan perecedera como el periódico, es de fantasía, irrespetuosa (con sus temas, así como con sus lectores), y, a veces, como Pound lo dice, incluso antiética.
La dificultad de la poesía moderna- es decir, la poesía escrita desde el Modernismo-es un hecho para la mayoría de la gente. No hay más que echar un vistazo a poemas como “Rendezvous” de Edna St. Vincent Millay, “Mingus at the Showplace” de William Matthews, o cualquier otro número de poemas en la antología para revelar la falacia de esa suposición. Pero no importa: es cierto que parte de la poesía escrita durante los últimos cien años más o menos tiene un gran número de lectores. El poema de Briggflatts, escrito por Basil Bunting, que apareció en su totalidad en la revista Poetry en 1966 y el cual ahora parece, de manera obvia, uno de los más grandes poemas del siglo XX, es tomado algunas veces como un ejemplar de esta dificultad. Si usted no está muy familiarizado con la poesía, es probable que tenga problemas al tratar de descifrar de lo que el poema habla exactamente, lo cual, de hecho, está bien, ya que esa es exactamente la intención del poema. Además de “tratarse” de un hombre que se da cuenta, demasiado tarde, de que la experiencia más intensa y la definitoria de su vida se produjo durante una aventura en su adolescencia, Briggflatts es un palimpsesto de la historia, la naturaleza, el aprendizaje, la pérdida. Es el testamento y el artefacto de un hombre que ha vivido inmerso en el lenguaje, tan a fondo a través del lenguaje, que ésta se ha convertido en un medio puramente expresivo. Debido a la cadencia y el ritmo y la manera en que los sonidos hacen eco e intensifican el sentido, la palabra es restaurada en un tipo de relación primordial con el mundo: el lenguaje mismo ha tomado las texturas y el peso de las cosas:
Under sacks on the stone
two children lie,
hear the horse stale,
the mason whistle,
harness mutter to shaft,
felloe to axle squeak,
rut thud the rim,
crushed grit.
Como regla general, es seguro decir que si usted puede parafrasear un poema, no es un poema. No hay otra manera de decir lo que Bunting está diciendo en Briggflatts. El lenguaje es acción. La gran poesía suele ser difícil de alguna manera, y a veces clara en maneras que nunca esperaríamos (“Es más fácil morir que recordar.”) Su dificultad, se podría decir, hace posibles nuevas claridades en y por nosotros. “Yo quería escribir un poema / que tú entendieras”, escribió William Carlos Williams,
for what good is it to me
if you can’t understand it?
But you got to try hard.
Parte del gozo de la poesía -una gran parte- se permite experimentar cosas que no entiendes, dejando que las texturas y los ritmos del verso te lleven a lugares en tu conciencia -e inconsciencia- a los cuales no podrías acceder de otra manera. El poema de E.E. Cummings “what if a much of a wich of a wind” es un ejemplo obvio: que el poema tenga sus claridades raras y cerca significa nada (“todo no es más que nuestra casa más enorme”), tienes que dejarte llevar por un tiempo alrededor de la corriente que genera la palabra que parece viento. Pero el ejemplo no tiene que ser tan evidente: el poema de Denise Levertov “Our Bodies” es una pequeña clase magistral en el verso libre, y si no lo lees en la forma en que sus saltos de línea lo indican-no sientes su forma pasar dentro de ti –entonces su efecto no se ve simplemente disminuido sino distorsionado. Lea las tres primeras líneas:
Our bodies, still young under
the engraved anxiety of our faces…
Naturalmente, La mente quiere leer estas líneas de esta manera:
Our bodies, still young
under the engraved anxiety
of our faces
Pero esto cambia completamente el significado y el efecto de las líneas. Una cosa es decir que un cuerpo es “todavía joven”, y otra muy distinta que es “joven todavía bajo”. Esto último implica una historia, una densidad de sentimiento y experiencia, mientras que el primero es simplemente un hecho. Del mismo modo, la incómoda pausa al final de la segunda línea intensifica la sensación de ansiedad que se describe, y que la palabra “our” (nuestros/as), la cual está varada de manera poco natural por un momento, realza el sentir de uno mismo por, y la sensación de, la unión precaria de soledad y comunión que marca cualquier amor auténtico.
El punto aquí no es ir a través de cualquier poema enfocándose en la técnica, tratando de encontrar alguna “razón” obvia para cualquier decisión formal. No, el punto es simplemente estar consciente de que lo que puede parecer como una torpeza o aleatoriedad en la poesía (James Schuyler!) puede ser tan formalmente severo y singular como cualquier fuga de Bach.
La mayoría de los poetas que conozco leen casi de manera inconsciente al principio, sintiendo las dinámicas formales y lingüísticas del poema tanto como su “significado” (al final, no hay forma de separar el significado de la forma y del sonido de un poema). El significado importa, por supuesto, y la mayoría de los poemas tienen algún sentido denotativo base sobre el cual la mente pueda descansar. Pero aun así, por lo general sigue queda un poco de misterio. La poesía, al igual que la vida, tiene sus manchas de negro puro, sus interiores más lejanos donde el significado destella de manera oscura, y debe permanecer en esa oscuridad si en verdad quiere tener significado. Usted sabe si es un buen poema o no si esas manchas oscuras irreductibles son complemento de su experiencia en su totalidad. Ruth Pitter escribió una vez: “Nuestras únicas oscuridades… deberían ser aquellas por las que somos golpeados, entonces una especie de bendición puede descender, haciendo tal oscuridad mágica.”
“Leer en silencio es la fuente de la mitad de las ideas erróneas que han causado que el público desconfíe de la poesía.” Esto es Bunting otra vez. Es una declaración que vale la pena tener en cuenta al momento de leer cualquier poema con el que nos encontremos.
Una de las cualidades esenciales para ser bueno en la lectura de la poesía es también una de las cualidades esenciales para ser bueno en la vida: la capacidad de sorpresa. Es fácil llegar a estar tan sumidos en nuestros gustos o disgustos que no podemos recordar más a esa persona que alguna vez respondió a los poemas- y a las personas- sin ninguna idea preconcebida de las que queríamos que fueran. La ironía es que uno de los poderes de la poesía es reanimar una realidad que ha encanecido por nosotros, o tal vez no encanecido, tal vez perfectamente agradable pero inasible de alguna manera, los días pasando tan rápido al pasado como imágenes vistas desde un tren. El tiempo parece acelerarse a medida crecemos porque el cerebro se habitúa a sus circunstancias y sus alrededores-las cuentas a pagar, el ir y venir del trabajo, el beso de buenas noches en la mejilla- y parte de él se apaga. Luego levantas la vista y una década parece haberse escurrido a través de tu dedos. “Y, sin embargo, las formas en que se nos van nuestras vidas”, escribió Randall Jarrell, “son vida.”
La poesía corta perfectamente esta visión (como la línea de Jarrell, por ejemplo), de dos maneras. En primer lugar, simplemente nos da acceso a un nuevo mundo y una nueva experiencia (quizá usted estaba familiarizado con la fabricación de lápidas Norteumbrianas antes de Bunting, pero yo no lo estaba), en segundo lugar, y más importante, le da vida a las vidas que creíamos conocer, las retrasa, o nos da ojos más capaces de percibir su paso. Nos hace ver la extrañeza latente dentro-y sentir nuestros espíritus dormidos debajo-de un hábito ordenado.
Considere a Craig Arnold, un poeta de cuarenta y dos años de edad, que desapareció hace tres años durante una excursión en un volcán lejano en Japón. El destino quiso que Don y yo leyéramos su poema “Meditation on a Grapefruit” el mismo día en que desapareció, y el poema nos impactó tanto fuera de nuestro propio aislamiento mental que de inmediato enviamos el e-mail de aceptación que Craig nunca vería. Una cosa tan pequeña, “To come to the kitchen/and peel a little basketball/for breakfast” en un día como cualquier otro; sentir y oler “a cloud of oil/misting out of its pinprick pores/clean and sharp as pepper,” para adherirlo a esta“discipline” que es “precisely pointless”:
a pause a little emptiness
each year harder to live within
each year harder to live without
¿Por qué escribir poesía? No me refiero sólo al poeta “profesional” (no existe tal cosa), el poeta cuya vida está ligada ineludiblemente con las palabras, y confusamente relegado por las mismas, sino también la universitaria que se encuentra a sí misma pasando más tiempo en sus tareas de escritura creativa que cualquier otra cosa, el juez que garabatea un cuarteto en el reverso de un sobre, el ama de casa que guarda un diario que quemaría antes de mostrárselo a alguien. ¿Por qué esta obsesión tan extendida en nuestra cultura, y por qué se encuentra en todas las culturas que conocemos?
Lisel Mueller tiene una respuesta, en un poema que apareció en la revista Poetry en 1987. Aturdido por la muerte de su madre, el personaje de este poema-un adolescente probablemente, aunque no se especifica la edad- se pasea fuera del “lovingly planted graden”, en donde los “day lilies were as deaf/as the ears of drunken sleepers/and the roses curved inward.” Así es como termina el poema:
I sat on a gray stone bench
ringed with the ingenue faces
of pink and white impatiens
and placed my grief
in the mouth of language,
the only thing that would grieve with me.—de When I Am Asked
En esa última línea está implícita la suposición de que el lenguaje es algo vivo, con un tipo de conciencia, que vuelve o intercambia la atención que se le dio. Sin embargo no cualquier atención sino sólo nuestra conciencia más completa y costosa, sólo todo nuestro ser perfeccionado por la exageración emocional. La lengua no tiene vida a menos que y hasta que le demos la nuestra:
Now in one year
a book published
and plumbing—
took a lifetime
to weep
a deep
trickle
—de Three Poems por Lorine Niedecker
“El don poético no tolerará la vanidad”, escribe Nadezhda Mandelstam. Esto puede ser una sorpresa para cualquiera que haya sufrido durante una cena con algunos laureados presumidos, o incluso soportado una noche ordinaria de micrófono abierto en cualquier bar local. Entonces, es importante señalar que lo que Mandelstam quiere decir tiene poco que ver con el poeta como una presencia pública y mucho que ver con el yo solitario que ciegamente percibe su camino- y muy rara vez sufre sacudiéndose- hacia su don. Muchos poetas salen al mundo como gallos disparatados (el símbolo masculino no es casualidad, en mi experiencia, las mujeres parecen manejar mejor esta dinámica), precisamente porque sienten el insignificante control que tienen sobre la misma cosa por la cual son elogiados; es un gesto compensatorio, y protector. Y lo que es verdad de la conciencia del artista, que ha de ser vulnerable, debe permanecer abierto a un poder que nunca puede poseer -“Piensa pensamientos atacables”, escribe Jane Hirshfield ,” o quédate solo”- es cierto de la obra de arte. Debe ser atacable en algún sentido. Cuando Wallace Stevens argumenta contra el cristianismo en su poema más famoso “Sunday Morning”, el cual se publicó en la revista Poetry en noviembre de 1915, cuando dice que “La muerte es la madre de la belleza” y que el cristianismo es un estremecimiento lejos de la belleza y la integridad de una vida vivida con plenitud, es crucial para el efecto del poema el hacer su argumento en grandes cadencias bíblicas que recuerdan- e incluso de manera confusa despiertan- todo el esplendor de lo que aparentemente está renunciando. Del mismo modo, en el “Tea at the Palaz de Hoon”, el cual parece ser una celebración clara del poder absoluto y la autosuficiencia de la imaginación individual, simplemente el hecho de que Stevens incluye un “tú” para disputar esta afirmación, y que el “tú” ve la autosuficiencia de quien habla como absoluta soledad, ronda-y paradójicamente intensifica- el efecto de su petición final: Y allí me encontré más sincero y más extraño.
La religión con frecuencia parece un poco cruda cuando se trata de poemas -un oscurecimiento de la energía, parte de la inteligencia crítica, una incrustación. Hay un ánimo, un impulso vital, una fuerza que se mueve a través del verso a la velocidad de Dios. Afirmar esto -asentarlo- no es idolatría, sino humildad. La religión es humana, es lo que uno hace con una intensa experiencia espiritual, es necesario (para algunos), pero secundario. Hay en la poesía un poder, una presencia, igual de extensa que nuestros primeros instintos, incluidos aquellos que nos llevaron a crear religiones. Es por eso que incluso los poemas que parecen renunciar a la religión misteriosamente pueden restaurar lo que uno siente por la misma, porque sin esa carga original de corazón y sangre, sin esa primera unión de la palabra y el mundo, todo lo que ha surgido posteriormente es meramente intelectual, y sin vida. La mayoría de la poesía “devocional” de los últimos cien años está dirigida a este impulso, a traerla de vuelta a la vida:
in words of need and hope striving
to awaken the old keeper of the living
and restore lasting melodies of his desire.
—de Returning to Roots of First Feeling por Robert Duncan
Este enfoque, creo, esta fidelidad primaria, es el por qué incluso los poemas modernos que tienen que ver con los asuntos espirituales tienden directamente a evitar determinadas religiones. El trabajo último de T.S. Eliot es una excepción notable, y poderosa para serlo. Al igual es “Disgraceland” de Mary Karr aunque su confesión rápidamente hablada y tono aparentemente frívolo (en realidad no lo es) revelan su inquietud y ambivalencia sobre asentir la estructura de la religión dada.
Eventually, I lurched out
to kiss the wrong mouths, get stewed,and sulk around. Christ always stood
to one side with a glass of water.
I swatted the sap away.When my thirst got great enough to ask,
a clear stream welled up inside,
some jade wave buoyed me forward,and I found myself upright
in the instant, with a garden
inside my own ribs aflourish.
Me encanta cómo la proliferación dispersa de imágenes de este poema, el cual refleja la confusión de toda la vida del personaje que habla, gana enfoque casi al final. Incluso el lenguaje se baja la velocidad -“alguna ola de jade me elevó”- como si todo el poema se estuviera concentrando en lo que le seguía. Esto, también, es la provincia de la poesía, volver a sujetar los rituales a sus orígenes, para hacernos sentir la extrañeza radical de las acciones que tal vez hemos llegado a dar por sentadas:
There, the arbor leafs.
The vines push out plump grapes.
You are loved, someone said. Take thatand eat it.
Durante el siglo pasado el énfasis en la poesía norteamericana ha estado en la lírica, y cuando hablamos de poesía lírica tendemos a pensar en la interioridad emocional, aun cuando los detalles de un poema dado pueden ser completamente externos. El poema de James Wright “The Blessing” es un ejemplo clásico: los detalles de la naturaleza son entregados con una especie de precisión espiritual interior que permite al poeta casi, pero no del todo, trascenderlas:
Suddenly I realize
that if I stepped out of my body I would break
into blossom.
Pero la lírica no está limitada a la experiencia interior. El poema de Thom Gunn “Lines for a Book” es un poema lírico, pero no hay ningún sentido de nterioridad en absoluto, ningún misterio que emane de él. Gunn tenía poca paciencia con todo lo que oliera a efluvios del romanticismo. Da la casualidad de que yo viví, por un tiempo, a la vuelta de la esquina de donde él vivía en San Francisco. Con su estatura heroica y su peinado de espartano, sus botas de motociclista y una chaqueta de cuero negro, habría sido de una apariencia amenazante de no haber sido tan desconcertantemente cortés -el impecable acento Inglés le ayudó- y amable. Pero aun así, Gunn saboreó lugares que en los que la mayoría de nosotros tendría miedo de entrar, y cuando escribió sobre los “tipos rudos”, como lo hizo con frecuencia, lo hizo también con la autoridad que proviene de la experiencia directa:
It’s better
………………………..
To be insensitive, to steel the will,
Than sit irresolute all day at stool
Inside the heart.
No sé a quién se refería Gunn aquí, pero podría haber sido el gran modernista alemán Rainer Maria Rilke (“Todo está desapareciendo adentro”) o, más probablemente, los muchos imitadores norteamericanos que domaron sus terribles Ángeles (poema) con una bolsita de misticismo y epifanías predecibles. (Para los lectores experimentados, el final de “The Blessing” puede parecer a estas alturas un movimiento conocido, pero fue sorprendente y radical cuando fue escrito, y el poema, debido a todos sus puntos blandos, conserva un poder misterioso y conmovedor.) Gunn quería destruir la personalidad en su poesía, sus grandes modelos eran los poetas del renacimiento inglés. Era un rumbo directamente opuesto al de los poetas confesionales, cuyas percepciones tenían mucho que ver con las personalidades de las cuales emanaron. Sylvia Plath es considerada como una de las primeras poetas confesionales, pero esto no es realmente así. Con su extrema teatralidad, el opaco sentido del yo y del hablante, la histeria cuidadosamente proyectada, su obra, en términos de cuánta personalidad está en juego, en realidad tiene más en común con la obra de Gunn que con los poetas confesionales de los que se cree que surgió. El poema de James Wright “The Blessing” por otro lado, por su claro enfoque hacia el exterior, es un poema en el que no sólo se puede sentir una personalidad distinta (misericordioso, inclinado hacia lo místico), sino su necesidad absoluta hacia el efecto del poema. El libro incluye otros poemas como los de William Matthews y Mary Karr que ya he mencionado. Los personajes de estos últimos poemas son como los narradores en primera persona, alegres, idiosincrásicos de las buenas novelas, con todas las virtudes y limitaciones de las mismas.
Un escritor que crece en una cultura sin libros-“la gente de quien fluye toda la poesía”, como dice Lorine Niedecker, “y terriblemente mucho más”-siempre será destrozado por impulsos contradictorios. Por un lado, la Cultura que ella adquiere-siempre va a pensar en esta cultura con una C mayúscula-la separa de la cultura en la que se crió. Por otro lado, todo lo que en ella podría animar sus adquisiciones intelectuales tiene sus raíces en el mundo que dejó. El novelista y poeta (y colaborador frecuente de la revista Poetry) Reynolds Price habló una vez del terrible riesgo que corre una escritora que se desarraiga de su tierra natal. Pero también es un riesgo no hacerlo, ya que a veces se requiere distancia para ver con claridad el lugar-la Irlanda de James Joyce, por ejemplo-en el que se llegó a la conciencia.
La antología comienza con un pequeño poema famoso del consumado modernista Ezra Pound, quien dejó Hailey, Idaho, a la edad de dieciocho años y pasó su vida adquiriendo una cultura general con una asiduidad que era tan impresionante como imposible, como una pitón tratando de tragar un camello. La antología concluye con uno de los últimos poemas de W.B. Yeats, quien por cierto no creció en una cultura sin libros (su padre fue un pintor famoso), pero sin embargo sentía la tensión entre sus aspiraciones literarias y sus inspiraciones geográficas. A pesar de que tuvo un lugar en la literatura londinense durante décadas, y aunque su voz y el reconocimiento internacionales finalmente le dieron un Premio Nobel, Yeats se mantuvo firmemente conectado y comprometido con Irlanda, aunque esa Irlanda, en parte, era un sueño. “The Fisherman”, uno de los poemas más bellos que escribió Yeats durante toda su vida, captura toda la simplicidad y la complejidad de esta relación:
Maybe a twelve-month since
Suddenly I began,
In scorn of this audience,
Imagining a man,
And his sun-freckled face
And gray Connemara cloth,
Climbing up to a place
Where stone is dark with froth,
And the down turn of his wrist
When the flies drop in the stream—
A man who does not exist,
A man who is but a dream;
And cried, “Before I am old
I shall have written him one
Poem maybe as cold
And passionate as the dawn”.
Cada poema en The Open Door se encuentra en algún lugar de este espectro entre la vida y el aprendizaje, entre los poderes lingüísticos perfeccionados con precisiones quirúrgicas y la desordenada realidad de la vida fuera de lo cual toda lengua, si quiere permanecer viva, debe estar arraigada.
Porque si es cierto que cuanto más unido está el artista a su comunidad, más difícil es para él ver con una visión distinta, también es cierto que cuando está demasiado aislado, a pesar de que puede ver con bastante claridad lo que él ve, eso que ve disminuye en cantidad e importancia.
Esta acreditada cita de W.H. Auden es esclarecedora, útil, y errónea. Expresa (de manera más concisa) algo de lo que he dicho antes, pero no ha (y ¿cómo podría?) tomado en cuenta lo que la palabra “comunidad” podría significar y cómo nuestras nociones de la misma cambiarían a través de los años. Adrian Blevins quizá no habla por una comunidad vinculada por las carreteras y las costumbres, pero por la que si habla en “How To Cook a Wolf” – “la impactante historia de la mujer norteamericana”-es considerablemente más grande. Rae Armantrout-cuya obra completa, por cierto, puede ser leída como una reacción mordaz hacia la poesía lírica, o la expansión desafiante de ésta-también aborda o refleja nuestras preocupaciones de comunidad, en esta vida y la siguiente, y lo hace con un pizca de rareza y un humor bien recibido que pueden hacerte subestimar su seriedad:
Hectic and flexible,
flames
are ideal
new bodies for us!
Para todos los cánones y antologías, para cada reputación sólida como una roca y el consenso crítico, la poesía es personal o no es nada. Es decir, hasta que un poema haya sido puesto a prueba por tu propio pulso, para parafrasear a John Keats, hasta que hayas decidido en tu mente y corazón que relación tienes con él, y él contigo, hasta que esto suceda, toda poesía es simplemente literatura, lectura monótona. Es cierto que algunas personas son mejores lectores de poesía que otros, que el juicio de algunas personas tiene más importancia (para la cultura en general) que el de otras, que, al igual que con la música o el arte, hay elementos de perspectiva histórica y artesanal esenciales para poder formular una respuesta significativa. Pero aún así: la poesía se compone de poemas y los poemas rechazan y atraen de formas impredecibles, y cualquiera que lea por su cuenta y animosamente va a llevar a un canon excéntrico en su cabeza. Esto es la mitad de la diversión de todo.
Cuando Don Share y yo, leyendo cien años de la revista Poetry, semana tras semana de un tema tras otro, unos cuarenta mil poemas en total, no estábamos sin ganas y nos quejábamos, sacudíamos la espalda y continuábamos entre la euforia y la depresión. Aquí hay un centenar de páginas de la obra de un ganador del Premio Pulitzer, cuyos poemas, sólo un par de décadas después de su muerte, se sienten cubiertos de ámbar en un lenguaje muerto. Aquí hay doscientas páginas de poemas contemporáneos que provocaron comparaciones con Shakespeare, sin un momento ahora que parezca fresco, necesario, que valga la pena guardar. Aquí están poeta tras poeta cuyos nombres nunca ha ni siquiera oído mencionar, algunos con líneas que saltan para de los poemas como el miembro pinchado de una rana de laboratorio, y luego de nuevo se dejan caer en los fríos poemas a los que están irremediablemente unidos. Por otro lado, aquí está Josephine Miles, sobre cuya obra ni siquiera me he detenido, y el irascible e irreprimible Paul Goodman y James Laughlin con su pequeña ambición a ser nada más que una nota al pie de página, tal vez en “the Obloquies of//Dreadful Edward Dahlberg.”O Dahlberg! Cómo quisimos incluir su obra con extraña prosa titulada-de manera agresiva, sin duda, “Five Poems.” “My Friendship with Dahlberg,” escribe Fanny Howe medio siglo más tarde en la revista Poetry, después de dar una sensación dolorosa de la intensidad volátil y autoridad profética del hombre, su absoluta seriedad de propósito, ” concluyó con amargura. Me persiguió por todo su apartamento en Rivington Street, con sus pantalones abajo.” Y así es como es esta vida en la poesía, el patetismo perfectamente mezclado con la trivialidad, el sentido heroico del propósito con la fuerza patética de las circunstancias. “¿A qué te dedicas?”, pregunta el hombre en el avión, y por un momento todo poeta estadounidense hace una pausa como uno solo, sintiendo ese cara a cara entre la integridad espiritual y la inseguridad social. Y eso es una especie de lo que Don y yo sentimos también, después de haber sido enterrados bajo un centenar de años de poemas. Humildad en primer lugar: pensar en todas las vidas detrás de esta obra, y el elemento del azar que nos ha hecho, por un momento, los jueces de la misma. Y orgullo: ser una parte de ella, tener nuestras vidas tan ricamente entrelazadas.
Este ensayo es una versión editada de la introducción de The Open Door: 100 Poems, 100 Years of Poetry Magazine, publicado por la University of Chicago Press.
Originalmente publicado el 1° de octubre de 2012
