La hibridez a través de las estrategias de enunciación en la poesía mexicana contemporánea, por Gustavo Osorio de Ita

Presentamos un ensayo del poeta, traductor y crítico Gustavo Osorio de Ita (1986, Puebla), donde aborda el concepto de hibridez en la poesía mexicana. Osorio de Ita Cursó la Licenciatura en Lingüística y Literatura Hispánica (2011) y la Maestría en Literatura Mexicana (2014) en la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla obteniendo en ambos mención cum laude. Actualmente cursa el Doctorado en Literatura Hispanoamericana en la misma universidad. Fue acreedor al premio de la Facultad de Filosofía y Letras en el área de poesía en 2008. Ha publicado  poemas en medios nacionales e internacionales, así como el poemario Bonapartes, editado por Conaculta en 2012 y,  Reinventar el lirismo (compilador, junto con Alí Calderón) libro sobre teoría poética editado por Valparaíso México y Círculo de Poesía (2016).

 

 

 

 

La hibridez a través de las estrategias de enunciación en la poesía mexicana contemporánea

 

1. Panorama

 

No podemos seguir leyendo poesía. Al menos no de la manera en que acostumbramos. Posicionados en las primeras décadas del siglo XXI, poseedores de una multiplicidad de inputs de información a través de la exposición mediática, capaces de la quasi-omnipresencia, expectantes ante los sistemas de consumo y los mercados transnacionales, herederos de un siglo marcado por la guerra y la desaparición del individuo; y en poesía, acostumbrados a oscilar entre la tradición y la ruptura – ese ya añejo binomio paciano que estipulaba dos rutas desde Poesía en movimiento, el cuál se pensó hace más cuarenta años[1] – entre el decoro y el riesgo, entre la poesía que se entiende y aquella para iniciados. Ya no, aquí y ahora ya no podemos así leer ese amplio mundo que espejea al individuo contemporáneo que se cristaliza, fragmenta y distiende  en el discurso poético contemporáneo.

La manera de existir (de ser, desde una perspectiva ontológica), sostengo, es una manera también de escribir y de leer poesía. Si somos lo que se ha dado en llamar habitantes de una post postmodernidad, entonces hay que encontrar nuevas rutas de acceso al texto poético. Siguiendo esta línea sostengo que la hibridez es un camino viable. Híbridos somos en los gustos, en nuestras formas de relacionarnos, en la forma en que nos conectamos con el mundo, en aquello que comemos, en el ornamento, en la música, en el modo que recorremos el mundo a través de los campos transdisciplinarios, en la era de la multiculturalidad. La época contemporánea se corta transversalmente con el acceso a múltiples campos disímiles y produce un ente dinámico y homogéneo que neciamente seguimos intentando encapsular bajo el antiguo concepto de “individuo”. Y la poesía que éste “individuo” piensa, escribe y lee no es otra cosa sino también un híbrido; una creación homogénea vinculada con múltiples tradiciones, estilos, posturas y filiaciones que pueden ser antagónicas a la vez. En otras palabras, pienso en el texto poético contemporáneo[2] como una síntesis dinámica de múltiple entrada: no la negociación compacta y concreta entre una tesis y una antítesis, sino la duda permanente, la oscilación constante entre múltiples antítesis todas con la misma calidad de validez.

Con el fin de esclarecer estas apreciaciones, a continuación propongo un recorrido diacrónico, basado principalmente en la teoría y crítica anglosajonas, que deviene la génesis de lo que entiendo hoy por poema híbrido. Paso siguiente, estipularé la posibilidad de reconocer elementos formales diferenciables, a partir de la teoría de la enunciación en la poesía, que permitan configurar un prolegómeno a un análisis del poema híbrido contemporáneo en la poesía mexicana. Finalmente daré algunos ejemplos de los elementos analíticos antes señalados para poder reafirmar la propuesta teórica y reconocer, en un caso ejemplificativo de la poesía mexicana, lo híbrido en lo poético (o viceversa, lo poético en lo híbrido).

 

 

II: Algo próximo a una breve historia de la hibridez poética

 

1. El movimiento “L=A=N=G=U=A=G=E”

 

Hacia finales de los años sesenta, surge un movimiento en el panorama poético norteamericano que ensayaba propuestas en contra de la llamada Confessional poetry[3] , desconfiando de la supuesta “sinceridad” del yo lírico y optando por posturas de disolución del individuo en el poema. Dicha propuesta fue generada por el movimiento “L=A=N=G=U=A=G=E”, el cual, nacido a partir de la revista del mismo nombre hacia 1971 publicada por Bruce Andrews y Charles Bernstein, se configuró en un inicio como una estética filial a la experimentación propuesta por Gertrude Stein, contando con nombres importantes tales como Leslie Scalapino, Bruce Andrews, Charles Bernstein, Lyn Hejinian, Bob Perelman, Carla Harryman, Clark Coolidge, Hannah Weiner, y Susan Howe. Lo que pretendía el movimiento era proponer un proceso significante a través de la construcción del lenguaje en y a través de sí mismo, es decir, el uso de la forma significante como un proceso para conseguir determinar no sólo un significado (a la manera saussureana) sino un proceso de significancia dinámica que se completaba en la acción co-participativa (y las más de las veces del todo resolutiva) del lector.

Este nuevo peso adquirido por la figura del receptor permitía genera lo que Lyn Hejinian, activa defensora de esta estética hasta la actualidad, denominaba “a rejection of closure”[4], lo cual deviene, a grandes rasgos, en la construcción intencional que persigue dejar abiertas las ligazones de significantes para que el lector pueda reducir y mediar el texto de distintas maneras construyendo a cada vez significados diferentes. Hejinian, en torno a la propuesta poética de este movimiento, profundiza al sostener que: “[it] invites participation, rejects the authority of the writer over the reader and thus, by analogy, the authority implicit in other (social, economic, cultural) hierarchies” (43) Entonces la apuesta por la independencia del lector se vuelve también una forma de atenta en contra del sistema y, más precisamente, de la jerarquía sistemática. En este sentido la propuesta de “L=A=N=G=U=A=G=E” finca también las bases para una suerte de postmodernismo poético. Al respecto Jed Rasula sostiene: “Language poetry … seems to have nourished poetic practice in marked nondenominational ways” (24). Dichas formas no-denominacionales, implican la apertura a múltiples entradas en un nuevo sistema, es decir, en el momento de auge de la postmodernidad la tendencia vira hacia la posibilidad de encontrar más posibilidades (como le es inherente a lo post, el no marcarse, el ser dinámico) y la confluencia de éstas propondrá el basamento para la hibridez.

 

1. La “Elliptical Poetry”

 

Hacia 1998, Stephen Burt englobana, bajo el concepto de “elliptical poetry” a aquellos textos que contaban con las siguientes características:

 

Elliptical poets try to manifest a person – who speaks the poem and reflects the poet – while using all the verbal gizmos developed over the last few decades to undermine the coherence of speaking selves. They are post-avant-gardist, or post-‘postmodern’ … Elliptical poems shift drastically between low (or slangy) and high (or naively ‘poetic’) diction … The poets tell almost-stories, or almost-obscured ones. They are sardonic, angered, defensively difficult, or desperate; they want to entertain as thoroughly as, but not to resemble, television. (19)

 

Textos que oscilan entre la complejidad y la sinceridad, edificando la intuición de un ser que enuncia detrás de estos, pero que materialmente se disuelve entre la locución misma; textos que van más allá de la experimentación pero que mediante un extraño vuelco paradójico aún comprenden la configuración elemental estipulada por el decoro de Horacio. Textos más allá de lo posmoderno, textos post pos-modernos.

En este panorama complejizante, el cual fragmenta nuestra canónica noción de tradición, donde la simplicidad se sustenta en la oposición de posturas antagónicas, siguiendo a Hannah Brooks-Motl podemos coincidir que en la poesía Mexicana (así como en la norteamericana): “in the last few decades or so, American poetry hasn’t needed to worry about combating or complicating its mainstream because it hasn’t had one.” (42) Así, lo que comprendemos hoy en día como poema – la definición que abreva de las posturas estéticas de aquellos que poseen la mayor cantidad de capital cultural – se ha fragmentado hasta el desconocimiento. No contamos hoy en día con una estética (ni tampoco con una antiestética), las filiaciones no son del todo claras, estamos, tal y como sostiene Matvei Yankelevich en su famosa respuesta a los presupuestos binómicos de Marjorie Perloff, en un “área gris”, la cual define:

 

What I’m pointing to here is a whole swath of writing between Conceptualism and Conservatism — what I call the gray area, in which, buttressed by home-grown American tendencies and European Modernism, “traditional” ideas of formal/aesthetic quality are still the background for interesting things (among some not so interesting things) to be happening. In this ever-expanding intermediate space, forming a margin that is almost as large as the mainstream, one can find derivations of New York School writing infected by politicized Language-oriented poetics, the meme-culture of Flarf put through the meat-grinder of the New Sentence and spiced with Personalist coterie code, new mysticisms (somatic writing, etc.) alongside new Surrealisms, new Objectivisms tuned through sound poetry, new Confessionalisms entwined with new Feminisms, and all their infinite permutations. (s/n)

 

Ante esta desaparición de las elecciones – las permutaciones infinitas, tal y como las denomina Yankelevich –  de las filiaciones entre tradición y ruptura (en términos de Paz, las cuales se corresponden al Conservatism y al Conceptualism que refiere Yankelevich) estamos en un cruce homogéneo; una radical indiferenciación entre lo nuevo y lo viejo que permite la generación de textos híbridos que no discriminan, sino más bien que se apropian arbitrariamente bajo un criterio selectivo bastante básico: la conmoción como función elemental del objeto poético.

Dicha función – que retoma en sus elementos más básicos lo estipulado hace más de 60 años por Roman Jakobson – se sustenta en varios elementos (muchos más de aquellos que pueda explicar en este ensayo) pero considero que es desde la perspectiva de la enunciación que podemos encontrar algunas recurrencias en la adecuación de elementos que permiten conseguir un efecto psicoestético[5] que permite un grado empático entre el texto y el lector. Sobre este punto ahondaré más adelante.

 

1. La “Hybrid Poetry”

 

De reciente aparición, hacia el año 2009, la antología de la editorial Norton era prologada por Cole Swensen con la siguiente definición de la poesía híbrida:

 

Today’s hybrid poem might engage such conventional approaches as narrative that presumes a stable first-person, yet complicate it by disrupting the linear temporal path or by scrambling the normal syntactical sequence. Or it might foreground recognizably experimental modes such as illogicality or fragmentation, yet follow the strict formal rules of a sonnet or a villanelle. Or it might be composed entirely of neologisms but based in ancient traditions. Considering the traits associated with “conventional” work, such as coherence, linearity, formal clarity, narrative, firm closure, symbolic resonance, and stable voice, and those generally assumed of “experimental” work, such as non-linearity, juxtaposition, rupture, fragmentation, immanence, multiple perspective, open form, and resistance to closure, hybrid poets access a wealth of tools. (23)

 

Una mezcla entre lo fragmentario y lo coordinado, entre lo antiguo y lo post-posmoderno, entre el reconocimiento y la experimentación; el neologismo en el soneto, la chanson sobre el absurdo, la tensión de las formas ante contenidos vacuos, la economía de expresión en formas complejizantes, Es esa selección indiscriminada de la que habla Swensen la que pienso se encuentra asimilada hoy en día en algunos casos de poemas contemporáneos de la poesía mexicana. Así, podemos sostener la siguiente hipótesis: si partimos de una noción de análisis textual, enfocada en algo próximo a un nuevo formalismo, podemos constatar que existen casos de aquello que denomina la poesía anglófona como “hybrid poem” en nuestra lengua, a pesar de que no hayan sido catalogados como tales. Dichos casos implican estrategias enunciativas[6] específicas, las cuales podemos aislar en dos dimensiones generales – el sonido y el sentido – con el fin de analizarlas. A continuación esbozo el procedimiento de análisis que considero pertinente para determinar textualmente la hibridez poética.

 

 

1. Prolegómeno para el análisis de la hibridez poética a partir de las estrategias de enunciación

 

1. Introducción al fenómeno de la enunciación

 

Émile Benveniste, hacia los años sesenta, establece los parámetros esenciales, desde el terreno de la lingüística estructural, para considerar al acto de enunciación como un elemento sumamente complejo y dinámico dentro de la macroestructura de la comunicación humana. Quizás aquello que más nos interesa en este ensayo en torno a la teoría de Benveniste sea, por una parte, la definición de la enunciación como una manipulación particular de la lengua (114) y por otra la presencia de una subjetividad en el lenguaje (142). El primer punto – la manipulación específica – se reconoce en el texto poético como algo próximo a aquello que la escuela de la estilística entendía por “estilo”; el segundo se refiere a configuraciones específicas del discurso poético que permiten reconocer la presencia de una o varias subjetividades.

Para ahondar sobre las bases establecidas por Benveniste, es pertinente retomar la teoría de Oswald Ducrot en El decir y lo dicho. En este tratado, que intenta hacer una demarcación entre el enunciado (ya ampliamente tratado por la semántica para el momento en que Ducrot escribió su tratado) y el acto de enunciación, Ducrot ensaya esclarecer aquello que denomina la “polifonía enunciativa” (214) a través del reconocimiento de elementos componenciales sustentados en el diagrama básico comunicativo jakobsoniano. Así, se contemplan las instancias que podemos diagramar de la manera siguiente:

 

Aquello que la diagramación del modelo de polifonía de la enunciación de Ducrot nos permite es reconocer subjetividades específicas que se configuran de manera particular en determinados momentos del texto poético; así, en este caso en específico donde nos inclinamos más por el polo de enunciación, podemos reconocer un autor empírico, el cual pertenece a una realidad socio-cultural, un locutor, que orquesta el acto de enunciación y determina los procedimientos dinámicos del mismo y un enunciador o enunciadores que consiguen crear otros planos de la subjetividad insertos en el texto[7].

En síntesis, el retomar la teoría de la polifonía enunciativa en los textos poéticos nos permite reconocer quién habla en el poema y qué quiere decir que este “alguien” tome la palabra en un sistema cerrado de jerarquías donde la voz lo es todo. De esta manera, reconociendo y analizando esta multiplicidad subjetiva, podemos establecer los mecanismos textuales a partir de los cuales se configura la hibridez, puesto que cada subjetividad tiende a configurarse de manera alternante, conformando un discurso comunicativo, o como bien lo señala Jean Michel Maulpoix:

 

Plus ostensiblement que ses prédécesseurs antiques ou renaissants, le sujet lyrique moderne se présente comme une créature chimérique et complexe aux traits aléatoires, travaillée de pulsions ou d´aspirations contraires, dont il s´avère difficile de dater l´acte de naissance – ou de décès, puisqu’il porte le plus souvent comme une dépouille son ancien statu de « poète » inspiré des dieux ou des muses.  (147)

 

1. La dimensión del sonido

 

Para cruzar la teoría de la polifonía enunciativa con elementos textuales, es decir para reconocer las distintas subjetividades configuradas en el texto que permiten hablar de una hibridez del mismo, recurriremos en primer instancia a la esfera que hemos denominado como “el sonido”.

Comenzamos con la noción de isoplasmia, propuesta por el Grupo µ en el tratado Rhétorique de la poésie. Esta se define como una forma de isotopía[8] de la expresión, en donde se genera una redundancia significativa de unidades del significante, las cuales se vinculan, desde la perspectiva retórica, con fenómenos tales como el ritmo, la rima o la aliteración (165). Además de reagrupar los elementos propios del orden del significante, la noción de isoplasmia implica la relativización de otro concepto: la temporalidad. De acuerdo a la propuesta del Grupo µ la recurrencia de marcas fónicas en la cadena significante alteran la velocidad o temporalidad de un determinado discurso; así, a través de un elemento formal, se puede reconocer una temporalidad específica.

El análisis textual precedente nos permite reconocer en la temporalización específica elementos rítmicos que cristalizan subjetividades, lo cual podemos reinterpretarlo a través de la teoría rítmica de Henrí Meschonnic. En Critique du Rythme. Meschonnic sostiene:

 

Une théorie du rythme dans le discours est donc une théorie du sujet dans le langage  (…) Il n’y a pas d’unité de rythme. La seule unité serait un discours comme inscription d’un sujet. Ou le sujet lui‑même. Cette unité ne peut être que fragmentée, ouverte, indéfinie.” (71-73)

 

Es decir, la noción de temporalidad o ritmo, ambas marcadas de manera textual, implican el reconocimiento de alguien que enuncia, ergo una construcción formal de una determinada subjetividad; ésta puede ser rastreada y diferenciada en las distintas instancias enunciativas reconocibles, configurando así distinciones rítmico-sonoras en el texto y por lo tanto varias subjetividades, volviéndolo en sí una suerte de hibridez acústico-rítmica. Paralelamente, partiendo de esta misma premisa, en los poemas que tiendan a una estrategia de enunciación próxima a la hibridez podremos encontrar multiplicidad de ritmos o mezcla de ritmos “canónicos o tradicionales” con contenidos que no les son propios. Así, la noción de la esfera del sonido compromete la filiación a un determinada corriente, sin embargo falta establecer de qué manera esta se cruza con otras vertientes posibles.

 

1. El sentido

 

La dimensión del sentido, a partir de la focalización de las estrategias de enunciación, aparece, para el panorama de la poesía contemporánea, marcado por la discontinuidad y la fragmentación. Podemos partir de las nociones lacanianas en torno a la deconstrucción del cogito ergo sum, es decir en la apuesta relativa a la transformación del sujeto a través de la lengua: aquel que enuncia su circunstancia se transforma a través del acto mismo de enunciación, por lo tanto aquel que es enunciado y aquel que enuncia son dos subjetividades distintas. (Lacan, s/n) Dichas nociones aterrizadas en el análisis textual, considero pueden ser comprendidas a través del eje sintáctico.

En primera instancia podemos retomar del andamiaje teórico del Grupo µ el concepto de isotaxia, en donde la recurrencia métrica (específica para el género lírico) permite un reconocimiento de continuidad o de ruptura: la recuperación de metros clásicos adscribe al acto de enunciación a una determinada época literaria e histórica, la fractura con ésta lo adscribe a una ruptura, pero la confluencia de ambas – el verso medido y el “libre”, por ejemplo – implica un grado de hibridez. Por otra parte, más allá del fenómeno métrico puramente formal, la noción de Giorgio Agamben en “The End of the Poem” nos permite reconocer otra configuración del metro a partir de su densidad significativa. De acuerdo a Agamben, la sintaxis mediante la cual se organiza el verso contemporáneo corresponde a una oscilación o dubitación tensiva entre el sonido y el sentido: el uso del encabalgamiento deviene así una marca en donde se generan expectativas lectoras que se resuelven de manera textual hasta el verso consecuente, propiciando una constante tensión entre expectativas truncas y realizadas (por parte del Auditor, en terminología de Ducrot)(14). Esta estrategia se mezcla con las nociones anteriores para generar un uso particular del verso que no se marca exclusivamente de manera métrica, sonora o “libre”, más bien opta por construir un sistema híbrido: una enunciación que se subdivide en micro-enunciaciones (versos) de manera homogénea.

En torno a la parte puramente semántica, la estrategia de enunciación que implica el poema híbrido textualmente recupera aquello que Hugo Friedrich denominó la “tensión disonante” (27), es decir la relación entre isotopías varias de manera forzada o tensiva, el recorrido prolongado por subcategorías relacionales entre las ramificaciones posibles del universo sémico[9], que co-pertenecen temporalmente –en el universo sémico posible del hipocódigo del texto-poema- a una matriz significante; en otras palabras, en un poema híbrido la enunciación de un enunciado (de un contenido semántico) se caracteriza por recurrir a elementos que reslutarían “disonantes” en un mismo discurso (en cualquier otro contexto de enunciación), puesto que recurren a la hibridez de elementos significantes.

Resumiendo, podemos considerar que el poema híbrido, desde la perspectiva de las estrategias de enunciación, vincula las dimensiones del sonido y del sentido proponiendo una nueva mezcla entre ambas y también alteraciones particulares en cada una por separado. Esta relación o dubitación[10] se puede reconocer sólo a nivel paradigmático, es decir a nivel discursivo, puesto que implica la comprensión tanto del plano sémico como semiótico a manera de intensidades y no de identidades (tal y como lo señala Agamben en el texto antes citado). Así, el poema híbrido implica una discontinuidad enunciativa: en primera instancia a través del ritmo en sus dimensiones versales, semánticas e históricas; en segundo lugar a través del sentido en torno a las tensiones disonantes y a la exploración de nuevas posibles relaciones entre campos sémicos o isotópicos; y finalmente en una tercera forma mediante la mezcla entre elementos de la dimensión del sonido no tradicionalmente asimilados a elementos de la dimensión del sentido.

 

 

III. La enunciación híbrida en la poesía mexicana contemporánea

 

Sin intención alguna de ser abarcador, propongo aquí la síntesis de un caso ejemplificativo de análisis de la enunciación en el poema híbrido con un texto de Alí Calderón (México, 1982) titulado “Villanelle de permanencia” el cual aparece en el poemario En agua rápida (Valparaiso, 2013). A continuación el texto:

 

“Villanelle de permanencia”[11]

 

1. No puedo más estoy deshecho angustia
2. el tremor en la carne la derrota
3. saber que no estarás que ya te has ido

 

4. que víctima seré de la amargura
5. del más irrespirable atroz desasosiego
6. No puedo más estoy deshecho angustia

 

7. tu perfume esparcido
8. en el aire lejano inaprehensible
9. Saber que no estarás que ya te has ido

 

10. que a otro pertenece tu ternura
11. me anochece y callo tu nombre y digo:
12. No puedo más estoy deshecho angustia

 

13. mirar con la distancia de lo que no será
14. y una vez más otra vez me lacera
15. saber que no estarás que ya te has ido

 

16. que mi cuerpo es desazón es ausencia
17. que no no la armo porque
18. no puedo más estoy deshecho angustia
19. saber que no estarás que ya te has ido.

 

 

Recuperando los puntos esenciales del análisis podemos encontrar los siguientes elementos constitutivos desde las estrategias de enunciación que configuran a este poema como poema híbrido. En primera instancia, desde la perspectiva del Emisor, encontramos referentes extratextuales (el nacimiento del autor empírico en las últimas décadas del siglo XX, en México) en contraposición con otro elemento paratextual (el título de “Villanelle”) que demarca un eje temporal-espacial distinto (Francia, siglo XVI). Estos elementos no pertinentes implican un desfase entre la posibilidad de composición y la probabilidad de la misma; son distantes el enunciador y el enunciado, por lo tanto se gesta una tensión entre ambos.

En torno a la dimensión del sonido, tenemos inicialmente una recurrencia isoplásmica a nivel de rima en versos (por ejemplo el caso de una rima consonante en los versos 3, 7, 9, 11, 15 y 19)  que no tiene un programa definido: en este caso se prosigue con un programa ya previsto (el de la rima) pero sin especificar un sistema particular; así la rima se retoma pero sin la recurrencia que antes la marcaba, es decir trastornando el sistema y configurando un híbrido entre versos hterorítmicos y homorítmicos.

Por otra parte, podemos encontrar tan sólo en los versos 2 y 3 una configuración rítmica que implica una estrategia de enunciación vinculada con la hibridez: en el verso 2 se mantiene una operación isoplásmica de ralentización de la temporalidad a través del uso aliterativo de las vibrantes (un procedimiento ya estudiado y ejecutado ampliamente en la poesía mexicana, por ejemplo el caso de Efraín Bartolomé donde es sumamente recurrente) pero en el siguiente verso el procedimiento cambia, configurados más hacia el desarrollo de una temporalidad de aceleración a través del uso de un pentámetro yámbico (a la manera del soneto shakespeareano o The Raven de E.A. Poe o del modernismo de Asunción Silva en los Nocturnos). Es decir, aquí podemos notar dos procedimientos – dos músicas, dos artefactos, dos ritmos – que implican la configuración de dos enunciaciones posibles: una que responde a una manipulación del sonido cuantitativa y otra cualitativa, pero ambas en un mismo poema, a un verso de distancia. Dos ritmos que configuran dos subjetividades[12] o dos subjetividades enunciando en dos ritmos distintos.

Por la parte del sentido, podemos encontrar en un primer momento el uso de versos que tienden a la configuración de una silva, pero que al mismo tiempo generan la tensión del encabalgamiento que establece Agamben, por ejemplo en el segundo terceto, en donde el paso semántico entre el verso 5º y 6º mantiene una relación de discordancia incluso marcado por la mayúscula del último verso. Este elemento pareciera hacer que la enunciación se dividiera en Locutor y enunciador; por una parte el Locutor que reitera el “No puedo más estoy deshecho angustia” (3 veces, a manera de leitmotiv) y un enunciador que completa los otros elementos pero a manera de interrupción del discurso “base” del locutor; esto lo podemos sustentar también a través del plano rítmico (como lo señalo líneas arriba, existen por lo menos dos ritmos co-presentes, y pareciera que cada uno se adecua uno al Locutor y otro al Enunciador) el cual mantiene dos formas de construcción de subjetividad a través del ritmo; cualitativa para el locutor y cuantitativa para el enunciador.

La división antes señalada, o co-presencia de subjetividades subyacentes a la estructura discursiva del poema, se puede incluso evidenciar de manera más clara a través de una marca textual que se perfila como la tensión disonante del poema; hacia el verso 17º la construcción frástica “no la armo” tiende a distanciarse de otros elementos que pertenecían a otra serie isotópica (a la que podríamos denominar como el [dolor solemne], configurada por lexemas como “deshecho”, “angustia”, “derrota”, “víctima”, “irrespirable atroz desasosiego”, “inaprehensible”, “lacera”, “desazón” o “ausencia”). Esta dualidad enunciativa marca dos subjetividades distintas que pertenecen o “hablan” en el mismo poema, dos estrategias de enunciación distintas encaminadas hacia el mismo pathos (aunque de formas distintas), dos configuraciones que se entremezclan homogéneamente, que se hibridan a partir de tradiciones y rupturas preconcebidas en un mismo poema; el poema de Calderón (y pienso, no únicamente) es una amalgama de enunciaciones distintas que consiguen coexistir en un sistema nuevo, más moderno, más híbrido.

 

 

 

 

Bibliografía ocupada

Benveniste, Émile, Problèmes de langage, Paris: Col. Diogène, 1966.

Brooks-Motl, Hannah, “Aristocracies of One”, en “Contemporary Poetry Review”, 2009.

Burt, Stephen. Close Calls With Nonsense. Saint Paul, Minn.: Graywolf Press, 2009.

Ducrot, Oswald. El Decir Y Lo Dicho. Barcelona: Paidos, 1986.

Friedrich, Hugo. La Estructura De La Lírica Moderna. Barcelona: Seix Barral, 1974

Grupo µ. Rhétorique de la poésie , Paris: Seuil, 1977.

Hejinian, Lyn. The Language Of Inquiry. Berkeley: University of California Press, 2000.

Maulpoix, Jean-Michel. “La quatrième personne du singuilier” en Figures du sujet lyrique (D. Rabaté, comp.), Paris: PUF, 1996.

Paz, Octavio. El Arco Y La Lira. México: Fondo de Cultura Económica, 1983.

Rasula, Jed. Syncopations: The Stress of Innovation in Contemporary American Poetry (Modern & Contemporary Poetics), Alabama: Univ of Alabama Press, 2004.

Valéry, Paul. Œuvres II , Paris: Gallimard, col. Bibliothèque de la Pléiade, 1960.

Yankelevich, Matvei. “The Gray Area: An Open Letter to Marjorie Perloff” en LA Review, 2012 (disponible en línea en https://lareviewofbooks.org/article/the-gray-area-an-open-letter-to-marjorie-perloff/#!)

 

 

 

[1] Para una crítica ulterior se puede consultar el siguiente texto: Conde, Carlos Roberto (2012) “Poesía en movimiento. Caducidad al instance” disponible en línea en http://circulodepoesia.com/2012/10/poesia-en-movimiento-caducidad-del-instante/

[2] Si bien, vale aclarar,  no todos los textos poéticos contemporáneos muestran esta propensión hacia la hibridez, puesto que aún quedan propuestas estéticas bien demarcadas en la filiación a uno u otro polo de la balanza entre tradición y ruptura.

[3] Movimiento iniciado a principios de los años sesenta y que optaba por la poesía como un discurso testimonial de la realidad sociocultural, haciendo uso de ésta como mecanismo de denuncia. En este tipo de poesía podríamos encontrar aquello que, en terminología de Oswald Ducrot, se aproxima a una calca entre el Locutor y el Enunciador empírico, es decir un intento (fincado quizás en las estrategias de enunciación del primer romanticismo alemán) por identificar al “yo” del poema con el autor del mismo, fracturando la ficcionalidad de la obra.

[4] cfr. Hejinian, Lyn (1985) “The Rejection of closure” disponible en línea en https://www.poetryfoundation.org/resources/learning/essays/detail/69401

[5] Aquello que el Grupo µ denomina ethos (cfr. Grupo µ. Rhétorique de la poésie , Paris, Seuil, 1977)

[6] Rasgos comunes de manipulación específica de la lenguaje de acuerdo a Émile Benveniste (Cfr. Benveniste, É., (1966), Problèmes de langage, Paris, Col. Diogène.)

[7] En este caso se ha simplificado extremadamente esta teoría, la cual compromete muchas otras posturas y ramificaciones (solo por mencionar algunas se encuentran las aportaciones de Kate Hamburger, Mutlu Konuk, Pozuelo Yvancos, Adam Ægidius, Dominique Maingueneau o Gustavo Guerrero) Sin embargo, por cuestiones de espacio, por el momento sólo tomaremos la teoría de Ducrot como elemento central para esclarecer la compleja dinámica de la polifonía enunciativa operante en los textos poético recuperados más adelante.

[8] Retomando el concepto propuesto por Greimas en su célebre Ensayos de semiótica poética.

[9] Cuestión ampliamente explicada por el Grupo µ en Rhétorique de la poésie al tratar el punto de las descomposiciones sémicas bajo el modelo de árbol de Linneo.

[10] Retomando las palabras de Valéry: “Le poème — cette hésitation prolongée entre le son et le sens.” (636)

[11] La enumeración de los versos no pertenece al original, se ha añadido sólo con fines expositivos del análisis.

[12] Además de recuperar la teoría de H. Meschonnic, no podemos olvidar en este caso la perspectiva del Octavio Paz en torno al ritmo en el también ya canónico El arco y la lira, donde el ritmo gesta al sujeto. (cfr. Paz, Octavio. El Arco Y La Lira. México: Fondo de Cultura Económica, 1983.)