Rodrigo Arriagada-Zubieta escribe un ensayo sobre cómo Enrique Lihn (1929-1988), de algún modo, es un poeta raíz, matriz de escritura de la poesía chilena contemporánea. Arraigada-Zubieta escribe que “Desde La Pieza Oscura en adelante existe aquello que hoy llamamos poesía chilena tal cual la conocemos, una pasión por la escenificación de la palabra, por la desaparición del autor y el predomino total de la forma que es en Lihn una perpetua rotación, un aquí desierto, que genera efectos similares a los que Octavio Paz identifica en Mallarme: la constatación de que la única realidad del mundo se llama posibilidad infinita”. Enrique Lihn fue poeta, novelista y ensayista. Realizó sus estudios básicos en el Saint George College, posteriormente en el Colegio Alemán y en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile. Miembro de la generación del 50, inició muy joven la carrera literaria, incursionando no sólo en poesía sino también en el campo de la novela, el ensayo y la crítica. Fue profesor del Departamento Humanístico de la Universidad de Chile y en 1965 viajó a Paris mediante una beca de museología de la Unesco. Posteriormente vivió en Cuba y EE.UU., gracias a la beca Guggenheim obtenida en 1978. Su obra poética consta de numerosas publicaciones, entre las que se destacan: Nada se Escurre en 1949, Poemas de este tiempo y de otro en 1955, Poesía de paso en 1966, Situación Irregular en 1977, A partir de Manhattan en 1979, El Paseo Ahumada en 1983 y Diario de la muerte en 1989. De los galardones obtenidos sobresalen el Premio Municipal de Poesía 1970 por su obra La musiquilla de las pobres esferas y el Premio Casa de las Américas de Cuba por su obra Poesía de paso en 1966.
ENRIQUE LIHN: LA PIEZA OSCURA y AQUELLO QUE LLAMAMOS POESÍA CHILENA
Mucho más que de Neruda y de Parra, la modernidad y la experimentalidad de la cual ha sido objeto la poesía chilena desde 1965 en adelante, depende de Enrique Lihn. Tanto la poesía actual, como la última gran poesía chilena- la neovanguardista de Juan Luis Martínez, Rodrigo Lira y Diego Maquieira – desarrollan un discurso de ruptura cuyo rasgo más claro es el de tensionar la idea de originalidad y de la autoría del poema. De hecho, si hubiera que definir la esencia de la poesía chilena postnerudiana, habría que decir que consiste en el intento radical de horadar y despersonalizar mediante distintos discursos el texto. Por cierto que esta modernidad proviene de los grandes poetas franceses. Desde Baudelaire, se destruye la idea de la unidad entre poesía y sujeto que sugerían lo románticos alemanes. Con el autor de Las Flores del Mal tiene lugar una poesía que comienza a neutralizar el sentimiento personal para centrarse en el lenguaje. Baudelaire prepara las condiciones para la poesía de Rimbaud, donde el arte de escribir comienza a ir de la mano de la reflexión acerca del arte poético. El poeta no sólo debe realizar poemas, además debe interrogarse acerca del lenguaje y del alma colectiva de su época, de modo de llegar a lo inaparente, aquello invisible e inaudible, entendido como una cierta anormalidad o disonancia entre el sujeto poético y el yo de la experiencia. La conocida sentencia yo es otro de la primera Carta del Vidente, consiste en la incitación al caos por parte de Rimbaud, al sustituir la armonía por lo desconocido. Con Mallarme, la idea de Baudelaire progresa hasta el punto en que el arte no es más la copia de la realidad, sino más bien la deformación de ella. El mundo pierde su realidad- como dice Octavio Paz en Los Hijos del Limo– y se transforma en una figura del lenguaje. Esa separación del sujeto poético respecto al de la experiencia, nos habla de que la poesía habita en un lugar más allá de la vivencia y el pensamiento, en el territorio del ser de las cosas mismas.
En el caso de la poesía chilena la instalación de este proceso tiene una fecha concreta que no muchas veces se identifica como tal: se trata de 1963 y la publicación de La Pieza Oscura de Enrique Lihn. Desde este libro en más, los poetas chilenos de interés ya no participan del poema como un sujeto privado, sino como operadores de la lengua; la poesía deja de pertenecer al ámbito sonoro de la sociedad en que representaba la idealización de los asuntos vulgares como en Neruda, Anguita y Huidobro, y pasa a tomar protagonismo una preocupación cada vez más ingente por la forma. Resulta innegable a estas alturas reconocer que Lihn inauguró un nuevo camino para la poesía chilena y latinoamericana. La mayoría de los poetas abandonaron, bajo su influjo, la idea de construir un sujeto poético absoluto y monologizador del discurso para, a contrario sensu, hacer aparecer uno precario, fragmentado e híbrido que pone en duda, de hecho, las potencialidades del lenguaje poético como herramienta de indagación del mundo y de transmisión de la experiencia. El modo en que esta duda sobre el poema adquiere forma es la escenificación del texto como entidad puramente discursiva. En los poemas de La Pieza Oscura la distancia entre los objetos del mundo y el poema se reduce a cero: así se habla entonces de “este gallo”, “esta caleta”, “estos hombres” y “esta ciudad”, otorgándoles una existencia ficticia en el acto mismo de mencionar aquellos referentes. El mismo Lihn tuvo temprana conciencia de lo que significaba este libro, pues no se trataba de la elección de la prosa o de la narratividad para hacer crítica de la poesía como en Parra, donde resuena la poesía del absurdo de Carroll y la impersonalidad escéptica de T.S Eliot, sino de realizar “un libro de poesía bien hecha”. Después de la sobrada ausencia de criterios estéticos firmes en la posmodernidad no es fácil entender qué quiero decir con ello. Sin embargo, no se trata de otra cosa que de la relación entre la idea de la poesía y el trabajo con que ésta se encarna en los poemas individuales, encargados de manifestarla. Aquella disparidad entre el discurso público y la realidad concreta de la producción literaria en algunos autores, que llevaba a Lihn a señalar que existían poetas sin poemas. Sumado a esto, un exacerbado libertinaje en la adopción chilena del surrealismo (Grupo Mandrágora- 1938), había provocado en la poesía anterior el uso indiscriminado del desorden contra la concordancia de la frase. Lihn tuvo siempre en mente los malos ejemplos de los indisciplinados a la hora de escribir y ello quedó de manifiesto en el poema central del libro, donde realiza un ademán absolutamente diferenciador. La pieza oscura es el poema más célebre del poeta, ahí el poeta calcula hasta el cansancio los efectos que debe producir, envolviendo al lector-auditor en una constelación de ritmos fónicos y al mismo tiempo semánticos. La mención permanente a la “rueda”, por ejemplo, se orienta a un sentido general que se cumple integrando todo lo que en el poema apunta a esa imagen de forma directa o indirecta en una estructura circular. Dentro de esta obra encontramos una primera instancia de la actitud rememorante y de la reflexión sobre el tiempo, aspecto que se convierte en el centro de su producción desde los diarios de viaje y que culmina con la escritura agónica de desasimiento de las últimas horas de una vida en Diario de Muerte. El hablante de los poemas de La Pieza oscura es uno que vive un presente marcado por el vacío y la perplejidad, una vez que ha ingresado en la edad de la razón, en la cual experimenta la convicción de la caducidad y la cercanía de la muerte. Por oposición, trae a colación la infancia como instancia de resguardo del mismo sujeto, respecto del dolor y la extrañeza. El libro, por extensión, ahonda en la falta de respuestas frente a la vida, la muerte y los destinos sociales e individuales; desacraliza los roles institucionalizados del padre, del hijo, del anciano; las escenas familiares y de la infancia, y ciertas situaciones como la invasión de Cuba y la Segunda Guerra. Lo que aparece en el lugar de esas certezas mundanas, es el cuestionamiento que busca llenar ese vacío al presentar el lado oscuro de la existencia. Ante la ausencia de una racionalidad ordenadora surge la autoreflexividad cínica, el fin de la idea de que la poesía es mímesis y aparece con violencia la representación de la realidad como una máscara de la nada, fragmentada en voces distintas, cuyo ejemplo son en este libro los dudosos Monólogos, particularmente notable el del poeta con su muerte que si bien se encuentra publicado en Poesía de Paso (1966), pertenece a la atmósfera espiritual de La Pieza Oscura.
Y ahora te toca a ti: el poeta y su muerte; no es una buena escena ni aun para el autor de los monólogos: nada ocurre en ella de especialmente emocionante. El rostro mismo del miedo que uno pensaría todo un teatro de máscaras, no es más que este pie de equino, un sapo informe, un puñado de hongos.
Aquí es donde Lihn arrojó definitivamente su sombrero en el bosque de la poesía chilena. Porque considerar parte integrante del texto su propia producción, conduce a aceptar que el verdadero poema no es un campo acotado al lector ni al autor, sino al lenguaje, en una obra impersonal que no es el doble del universo como querían los románticos y simbolistas, sino su anulación. A partir de aquí la poesía chilena muestra su rasgo más penetrante: el autor es un experimentador público que –como dice Barthes- conoce un solo tema, el del arte y sus variaciones; el poema se nutre de observaciones de los charlatanes, de las obras de teatro y de los números circenses en un inclinación del autor por hacer de la palabra un espectáculo.
De hecho, en sus conversaciones con Pedro Lastra, cuando éste y el poeta discuten acerca de la aparición de la modernidad literaria, Lihn recurre a Benjamin para señalar que el modo de producir poesía se instala en la sociedad del mismo modo que la mentalidad industrial, afirmando: “Baudelaire produce conscientemente- de acuerdo con las leyes del mercado- una poesía inédita, una mercancía que resiste a la competencia incluyéndola en su proyecto, adelantándose a ella. Se trataría de una sociedad- la nuestra- que transpone los mecanismos de una sociedad industrial al campo de la llamada creación artística, haciendo de ésta un cálculo, como en la Filosofía de la Composición de Poe, temprano texto que excomulga la idea romántica del poeta como un genio inspirado. Esto es lo definitivo de La Pieza Oscura; su vanguardia ingénita, la capacidad de instalar en los poetas posteriores y actuales la idea de que el sujeto poético no tiene la capacidad de influir sobre el devenir de las cosas y que sólo puede constatar la soledad del rito mismo que es escribir el poema en medio de un pequeño vivir destinado, en el mejor de los casos, a una obra como la de un continuador, Juan Luis Martínez, quien utiliza todo tipo de recursos semióticos, lingüísticos, poéticos y del cuerpo para incitar su propia disolución, la borradura del autor en la escritura. Desde La Pieza Oscura en adelante existe aquello que hoy llamamos poesía chilena tal cual la conocemos, una pasión por la escenificación de la palabra, por la desaparición del autor y el predomino total de la forma que es en Lihn una perpetua rotación, un aquí desierto, que genera efectos similares a los que Octavio Paz identifica en Mallarme: la constatación de que “la única realidad del mundo se llama posibilidad infinita”.
LA PIEZA OSCURA
La mixtura del aire en la pieza oscura, como si el cielorraso hubiera amenazado
una vaga llovizna sangrienta.
De ese licor inhalamos, la nariz sucia, símbolo de inocencia y de precocidad
juntos para reanudar nuestra lucha en secreto, por no sabíamos no ignorábamos qué causa;
juegos de manos y de pies, dos veces villanos, pero igualmente dulces
que una primera pérdida de sangre vengada a dientes y uñas o, para una muchacha
dulces como una primera efusión de su sangre.
Y así empezó a girar la vieja rueda —símbolo de la vida— la rueda que se atasca como si no volara,
entre una y otra generación, en un abrir de ojos brillantes y un cerrar de ojos opacos
con un imperceptible sonido musgoso.
Centrándose en su eje, a imitación de los niños que rodábamos de dos en dos, con las orejas rojas
—símbolos del pudor que saborea su ofensa— rabiosamente tiernos, la rueda dio unas vueltas en falso como en una edad anterior a la invención de la rueda
en el sentido de las manecillas del reloj y en su contrasentido.
Por un momento reinó la confusión en el tiempo. Y yo mordí largamente en el cuello a mi prima Isabel,
en un abrir y cerrar del ojo del que todo lo ve, como en una edad anterior al pecado
pues simulábamos luchar en la creencia de que esto hacíamos; creencia rayana en la fe como el juego en la verdad
y los hechos se aventuraban apenas a desmentirnos
con las orejas rojas.
Dejamos de girar por el suelo, mi primo Angel vencedor de Paulina, mi hermana; yo de Isabel, envueltas ambas
ninfas en un capullo de frazadas que las hacía estornudar —olor a naftalina en la pelusa del fruto—.
Esas eran nuestras armas victoriosas y las suyas vencidas confundiéndose unas con otras a modo de nidos como celdas, de celdas como abrazos, de abrazos como grillos en los pies y en las manos.
Dejamos de girar con una rara sensación de vergüenza, sin conseguir formularnos otro reproche
que el de haber postulado a un éxito tan fácil.
La rueda daba ya unas vueltas perfectas, como en la época de su aparición en el mito, como en su edad de madera recién carpintereada
con un ruido de canto de gorriones medievales;
el tiempo volaba en la buena dirección. Se lo podía oír avanzar hacia nosotros
mucho más rápido que el reloj del comedor cuyo tic-tac se enardecía por romper tanto silencio.
El tiempo volaba como para arrollarnos con un ruido de aguas espumosas más rápidas en la proximidad de la rueda del molino, con alas de gorriones —símbolos del salvaje orden libre— con todo él por único objeto desbordante
y la vida —símbolo de la rueda— se adelantaba a pasar tempestuosamente haciendo girar la rueda a velocidad acelerada, como en una molienda de tiempo, tempestuosa.
Yo solté a mi cautiva y caí de rodillas, como si hubiera envejecido de golpe, presa de dulce, de empalagoso pánico
como si hubiera conocido, más allá del amor en la flor de su edad, la crueldad del corazón en el fruto del amor, la corrupción del fruto y luego… el carozo sangriento, afiebrado y seco.
¿Qué será de los niños que fuimos? Alguien se precipitó a encender la luz, más rápido que el pensamiento de las personas mayores.
Se nos buscaba ya en el interior de la casa, en las inmediaciones del molino: la pieza oscura como el claro de un bosque.
Pero siempre hubo tiempo para ganárselo a los sempiternos cazadores de niños. Cuando ellos entraron al comedor, allí estábamos los ángeles sentados a la mesa
ojeando nuestras revistas ilustradas —los hombres a un extremo, las mujeres al otro—
en un orden perfecto, anterior a la sangre.
En el contrasentido de las manecillas del reloj se desatascó la rueda antes de girar y ni siquiera nosotros pudimos encontrarnos a la vuelta del vértigo, cuando entramos en el tiempo
como en aguas mansas, serenamente veloces;
en ellas nos dispersamos para siempre, al igual que los restos de un mismo naufragio.
Pero una parte de mí no ha girado a compás de la rueda, a favor de la corriente.
Nada es bastante real para un fantasma. Soy en parte ese niño que cae de rodillas
dulcemente abrumado de imposibles presagios
y no he cumplido aún toda mi edad
ni llegaré a cumplirla como él
de una sola vez y para siempre.
MONÓLOGO DEL POETA CON SU MUERTE
Y ahora te toca a ti: el poeta y su muerte;
no es una buena escena ni aun para el autor
de los monólogos: nada ocurre en ella
de especialmente emocionante.
El rostro mismo del miedo que uno pensaría
todo un teatro de máscaras,
no es más que este pie equino, un sapo informe,
un puñado de hongos.
Tu misma enfermedad, nunca se supo
quién de los dos el cuerpo, quién el alma
hasta su floración en una noche
en que al gusto habitual a tierra de hojas
de tu lengua, sentiste con horror
que se mezclaba al polen venenoso;
y tus pies te llevaron a la rastra
por el camino de tus hospitales.
Cuánta inocencia ahora
que la muerte prepara tu bautismo
en las aguas servidas de la sangre
una y mil veces transformadas en vino,
quiere que tú te mires en ellas sollozando,
como si todo tu pasado fuera
algo por verse allí
en ese triste espejo que volvía a trizarse
cada siete años, con tu cara adentro.
Todo lo tuyo fue—dicen las trizaduras—
altos y bajos de la mala suerte.
Quienes van a morir en esta pieza
de hospital, ya lo saben los unos de los otros;
lo repiten, lo aprenden, lo recitan, lo aúllan.
El silabario del dolor circula
de cama en cama, los recuerdos tiemblan
juntos, como en un ghetto de Varsovia.
(Médicos que parecen gaviotas, alcatraces,
vuelan sobre un cardumen de termómetros,
y las horribles golondrinas ruedan
con las alas zurcidas a la espalda
y los pies húmedos de escupitajos.)
Nadie, si lo quisiera, podría hacerse trampas
pensando que es un juego esta partida
ni sacar un horrible solitario.
La memoria sajada de los unos
supura, abiertamente,
toda la porquería inolvidable;
la de los otros se extravía y canta
salmos del cloroformo: tangos dodecafónicos
algodonosos y sanguinolentos.
Pero tú, sustraído al delirio común
por un miedo que ya no tiene nombre
ni otra figura que la tuya propia,
vas a morir con dignidad, se dice.
Quizás, como no aceptes de la muerte otra cosa
que, por entretener a las visitas,
unos tropiezos de bufón danzante
junto al trono del rey del humor negro.
Y pues ahora que te asisten plenos
poderes como a Ubu o Chaplín, los imbéciles
sólo atinan a irse
como si se sentaran en las brasas,
tu soledad es cada vez más tuya;
precisas no mezclarte con la chusma, distraes
la mirada paseándola por el vago rebaño
de las camas, te miras el ombligo del mundo.
Todo el orgullo que se diga es poco.
De los recuerdos de tu infancia, no más
juega tu corazón, como en un viejo patio
casi vacío, con los más tranquilos.
Cedes —toda prudencia— al sueño que soñabas
cuando era el despertar de un niño a la dulzura
de la convalecencia, entre las manos
maternales.
Piensas en los hermanos Grimm y en Andersen.
Sabes, crees saber que, pasajero
de un tren-cisne-dragón-globo aerostático,
vas salvando el escollo de la noche, y el aire
libre, la luz del otro extremo del túnel,
te murmura al oído: «ahora estás sano y salvo».
¡Un día al fin! Tu madre, toda suave lectura,
vuelve para aventar del patio los recuerdos
turbulentos, que gritan: ¡El muerto, el muerto,
el muerto!
con las orejas y las manos sucias.
GALLO
Este gallo que viene de tan lejos en su canto,
iluminado por el primero de los rayos del sol;
este rey que se plasma en mi ventana con su corona viva, odiosamente,
no pregunta ni responde, grita en la Sala del Banquete
como si no existieran sus invitados, las gárgolas
y estuviera más solo que su grito.
Grita de piedra, de antigüedad, de nada,
lucha contra mi sueño pero ignora que lucha;
sus esposas no cuentan para él ni el maíz que en la tarde lo hará besar el polvo.
Se limita a aullar como un hereje en la hoguera de sus plumas.
Y es el cuerno gigante
que sopla la negrura al caer al infierno.
