Presentamos un ensayo de Obed Noriega sobre el músico, poeta, novelista y dramaturgo brasileño Chico Buarque, una de las figuras culturales más importantes de Brasil desde el siglo XX. En 2019 le fue concedido el Premio Camões, entre otros galardones literarios. Obed Noriega ha publicado en la revista Fricciones y en Círculo de Poesía. En 2014 fue incluido en la antología Todos los nombres cuentan. En 2016 ganó el PECDAS con un proyecto de escritura de ensayos sobre compositores contemporáneos sinaloenses. Desde 2017 ha impartido talleres sobre composición en espacios culturales como Lugar D y el Centro Sinaloa de las Artes, en Culiacán, y en la Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil, en CDMX.
Chico Buarque: un artista comprometido con la lengua y la democracia
De no ser por la pandemia de Covid-19 que estamos enfrentando a nivel global, este 25 de abril del 2020 (cuadragésimo sexto aniversario de la revolución de los claveles) habría tenido lugar la ceremonia de entrega del más importante galardón literario de la lengua portuguesa: el Premio Camões. Dicho trofeo fue asignado el día 21 de mayo del año pasado a Chico Buarque, un multifacético artista que, desde su juventud, ha ejercido la denuncia y la crítica contra quienes, con palabras y hechos, atentan cínicamente en perjuicio del bienestar de grupos sociales vulnerables y restringen las libertades ciudadanas más elementales: la vida, el libre tránsito y la libre expresión.
Si en la juventud, durante los sombríos años de dictadura militar, su figura y sus canciones representaron estandartes de resistencia e incentivos simbólicos en pro del retorno a la vida democrática, hoy por hoy, con una prestigiosa trayectoria artística de por medio —la cual incluye logros no sólo en el ámbito musical sino en el de la novela y la dramaturgia— el consolidado intelectual continúa caminando en esa misma dirección, hacia la reconquista de la democracia en su país.
No es por acaso que, al enterarse de que le sería otorgada la distinción, el autor de “A pesar de você” (1970) —una de las más célebres composiciones en oposición a la dictadura— emitió a través de su asesor de prensa una declaración tan breve como sugestiva: “Me siento muy feliz y honrado de seguir los pasos de Raduan Nassar.”[1]
Basta estar mínimamente familiarizado con la figura de Chico Buarque y con el contexto político del Brasil contemporáneo para intuir que esas cuantas palabras no sólo significan un reconocimiento a los méritos literarios del último compatriota galardonado —Nassar ganó el Camões en 2016— sino un gesto implícito de respaldo al posicionamiento político que éste hizo manifiesto en la ceremonia de entrega llevada a cabo en São Paulo ese mismo año: rechazaba enérgicamente al gobierno provisional de Temer y acusaba al Tribunal Superior de contribuir, “coherente con su pasado en el régimen militar”, a la regresión de la democracia al derribar de forma ilegal a una presidente electa a través del voto popular (Dilma Rouseff) e imponer en su lugar un gobierno represor.
A casi cuatro años de los señalamientos de Nassar, el panorama todavía se vislumbra sombrío. Al igual que Dilma, el ex-presidente Lula da Silva —favorito indiscutible para ganar las elecciones en 2018— fue blanco de un juicio tendencioso con fines políticos: el juez Sérgio Moro, sin pruebas contundentes y como parte de una descarada jugarreta para impedir que se postulara a la presidencia, lo condenó a más de once años de prisión y dejó así un escenario propicio para que Jair Bolsonaro, líder de la extrema derecha, fuera electo presidente.
Resulta obvio que, con uno de los candidatos favoritos en condición de preso político, por más ventajoso que haya sido el triunfo de Bolsonaro en las urnas, el resultado de estas elecciones adolece de legitimidad y, por lo tanto, compromete la democracia del país más grande de América del Sur. Así lo cree también Buarque quien, en reiteradas ocasiones mostró su apoyo a Lula a través de declaraciones y de su participación en eventos políticos entre los que destacan el Lula Livre y el Ato da virada. A su vez, en abril del año pasado, el compositor compitió en un partido de futbol organizado como una forma de protesta por cumplirse un año de la injusta reclusión del exmandatario. En dicho evento declaró para el periodista André Vieria de Brasil de fato: “La defensa de la libertad del presidente Lula es la defensa de la democracia, ambas cosas se mezclan. Mientras tengan a Lula como un preso político, lo cual es el caso, no seremos una legítima democracia.” [2]
Desde la perspectiva de Buarque, y de otros diversos líderes de opinión dentro y fuera de Brasil —como el intelectual Noam Chomsky y el exmandatario francés Francois Hollande— la condena de Lula se revela como parte de una estrategia política criminal operada para sacarlo de la contienda electoral de 2018. Dejémoslo claro, esta afirmación no constituye meramente una opinión infundada, sino que tiene justificación en pruebas tangibles; los mensajes publicados por el prestigioso periodista norteamericano Glenn Greenwald, ganador de un Pulitzer en 2014, a través del Intercept. Estos chats son evidencia del deseo explícito de los procuradores del Lava Jato (coordinados por Deltan Dallagnol) y del juez Sergio Moro de impedir la victoria electoral del Partido de los Trabajadores (PT); en el caso particular del proceso contra Lula, dicho deseo se pone de manifiesto en las reacciones de indignación de algunos de los procuradores al enterarse que Lula, ya preso en aquel entonces, sería entrevistado previamente a las elecciones (temiendo lo que señalaban como un peligroso regreso del PT) y celebran la decisión final de postergar cualquier entrevista hasta después de las mismas. Además, figuran mensajes en los que el juez Moro los orienta ilegalmente a condenar al expresidente.
El colmo del cinismo vino cuando, con las pruebas sobre la mesa, Bolsonaro amenazó con encarcelar a Greenwald y asumió una posición radicalmente arbitraria en decisiones que, como presidente de la república, deberían estar exentas de cualquier inclinación partidista. Una, entra muchas, fue la amenaza de no firmar el documento que acredita a Buarque como ganador del Camões (mismo que, según la costumbre, debería contener la firma de los mandatarios tanto de Brasil como de Portugal). En una declaración a la Folha de São Paulo, Bolsonaro dijo que no estaba dentro de sus prioridades firmar el documento y que, de hacerlo, sería sólo hasta diciembre del 2022, al término de un eventual segundo mandato. Ante este acto antidiplomático y cínico, propio de un gobierno dictatorial, Buarque se pronunció de la siguiente manera: “El hecho de que Bolsonaro no firme el diploma representa para mí un segundo premio Camões”.
Esta desafiante respuesta, aunque sintética, constituye una prueba más del compromiso democrático que siempre ha caracterizado a Buarque. Hoy, a sus 76 años, el cantautor mantiene sus convicciones firmes ante los constantes ataques del sector opositor y, también, ante las desvergonzadas represalias del propio presidente. Tristemente, el camino para la reconquista de la democracia en Brasil aún se vislumbra largo y escabroso. Si bien —a través un fallo del Supremo Tribunal Federal (STF) que decretaba que nadie puede ser considerado culpable hasta que agote las instancias de apelación existentes— Lula alcanzó la libertad en noviembre del año pasado, los implicados en su injusta condena (operadores, también, de un golpe velado contra la democracia) todavía no han sido siquiera enjuiciados. Ante esta absurda situación, no extrañaría que el cantautor siguiera nuevamente los pasos de Nassar y emitiera una nueva declaración de respaldo a la democracia de su país en la ceremonia de entrega del Camões (la cual ha sido de nueva cuenta pospuesta a una fecha todavía sin confirmar por causa del Covid-19, según informa A Lusa, una fuente oficial del ministerio de cultura portugués). Cabe subrayar que ni este pronunciamiento hipotético, si se llevara a cabo, ni las declaraciones que Chico ya ha hecho públicas demeritan el valor literario de su obra, la cual, si bien por momentos posee un carácter abiertamente político y de denuncia, nunca llega a ser panfletaria. Por el contrario, como el buen arte, no se agota con la primera interpretación, sino que en cada mirada nos ofrece luz a cerca de aspectos tanto lingüísticos como formales que habíamos pasado desapercibidos.
Entre la abundancia de géneros literarios por los que transita (cualidad explícitamente reconocida por el jurado), tal vez haya sido la canción el rubro decisivo que inclinó la balanza a su favor. Digo esto, primeramente, a la luz de la reivindicación de las formas cantadas que está teniendo lugar a nivel global y de la cual el otorgamiento del nobel de literatura a Bob Dylan en 2016 constituye la prueba más contundente. Por su parte, mi afirmación se respalda en el comentario del brasileño Antônio Carlos Hohlfeldt, miembro del jurado: “La variedad en la producción de Chico fue importante. Él tiene poesía, dramaturgia y novelas. Particularmente, yo no soy fan de sus novelas, pero es indiscutible que un poema como “Construcción”, que trabaja con esdrújulas rimadas, es algo extraordinario, de las cosas más difíciles de hacer en lengua portuguesa. Así como otras tantas contribuciones de Chico con penetración en esos países.” [3]
Como vemos, si bien Hohlfeldt destaca la diversidad de géneros que Buarque abarca, enfatiza de forma particular las contribuciones vehiculizadas mediante su faceta de cantautor en dirección al enriquecimiento cultural y lingüístico de los países de lengua portuguesa. Ello resulta lógico, sobre todo si tenemos en cuenta el carácter sumamente mediático que ha poseído la canción desde el advenimiento de las tecnologías para la grabación y transmisión. Éstas hicieron del género acuñado por Chico en los albores de su carrera una de las formas discursivas con más compenetración social.
Aunado a esto, debemos de tomar en cuenta el perfil poco común que representaba Buarque en el escenario musical de los sesenta. El apodado Carioca era en la altura uno de los rarísimos músicos populares que habían poseído una temprana formación literaria en casa (incentivada por su padre, el reconocido historiador Sérgio Buarque de Holanda) y establecido vínculos con intelectuales de renombre internacional entre los que destacan los escritores Carlos Drummond de Andrade y Clarice Lispector, el crítico literario António Candido, el pintor Di Cavalcanti, entre otros artistas. Sérgio Buarque, diferente de lo que se podría pensar de un académico de inicios del siglo pasado, era un hombre que le gustaba la fiesta y, sobre todo, la música popular. Además de ser un lector apasionado y de recibir frecuentemente en casa a importantes literatos, también era amante de la música y llegó a conocer personalmente a grandes ídolos musicales como Pixinguinha, Donga y Patrício Teixeira. (Zappa: 74)
Chico, que era de por si talentoso, al ser formado culturalmente en este contexto extremamente híbrido y rico en experiencias artísticas de todo tipo, estuvo en condiciones de sembrar dentro de la corriente viva de la lengua recursos de procedencia erudita, que serían rápidamente asimilados e integrados en el imaginario. Así lo percibió el propio Sérgio quien, en una entrevista de 1966 para la revista Manchete, no sólo describe a su hijo como un intelectual “que lee mucho” y es políglota sino, además, identifica en sus primeras canciones procedimientos artísticos tomados de una tradición literaria erudita dentro de la que figura el escritor Guimarães Rosa:
Tú no debes preguntar nada sobre mí. Ahora no tengo la menor importancia. Soy tan sólo el padre de Chico. Él es la cara de la familia, vencedor de concursos y hoy más conocido en nuestro país que todos los historiadores. Lee mucho. Cuando vino a los Estados Unidos, a principios de año, andaba siempre con un libro de Guimarães Rosa. En una de sus canciones, usó palabras inventadas, recogidas del lenguaje popular, como lo hace Guimarães. Lee en ingles, francés y a veces en italiano. Antiguamente, era el hijo de Sergio Buarque de Holanda, pero ahora yo soy el papá de Chico. A mucha honra.[4]
La canción a la que hace referencia el historiador es “Pedro pedreiro” del primer LP de Chico publicado en 1966. En ella inventa, al mero estilo del escritor de Grande Sertão Veredas, la palabra penseiro, que podría traducirse como pensativo.
Es notorio el tono optimista empleado por parte del padre de Chico ante el uso de este tipo de recursos y, también, ante la inmensa popularidad de la que su hijo gozaba en aquella época, más grande que la de todos los historiadores juntos. Al final, el uso de estos procedimientos eruditos dentro de un arte tan mediático como la música popular podría representar una puerta de entrada para el gran público —más allá de los sectores intelectualizados— hacia referencias literarias, musicales y artísticas en general.
Tal como lo prefiguraba implícitamente su padre, Chico se convirtió en un agente cultural con capacidad de ejercer una enorme influencia en la formación de sus contemporáneos y de las nuevas generaciones. Precisamente, el otorgamiento del Camões reconoce las contribuciones posibilitadas por su riqueza lingüística, la cual, a través de la exploración formal y el tránsito por diversos registros del portugués (desde el más elevado hasta el más coloquial) ha contribuido no sólo a que el público de canciones de varias generaciones eleve su repertorio sino a que las clases intelectualizadas se acerquen al habla del pueblo. Como atestigua Carlos Renno, Buarque posee desde canciones en las que parecería querer rescatar del diccionario con un fin didáctico términos infrecuentes en la lengua para volverlos a poner en circulación (como gelosia[5], miúra[6], alabastro[7], charola[8]) hasta otras en las que comete deliberadamente “errores” de concordancia verbal que son, en realidad, demostraciones de una cierta variante regional o del habla citadina.
Esto sucede, respectivamente, en “Não sonho mais” (1980) y en “Pivete” (1978). En la primera de ellas, conducida por una nordestina que le cuenta a su pareja una pesadilla que tuvo, aparece el pronombre “tu” conjugado en tercera persona, tal como habla coloquialmente la gente del nordeste brasileño: Entre más tu corría / más te quedabas.[9] Por su parte, en la canción “Pivete”, sobre música de Francis Hime, presenciamos un verdadero show de poesía urbana en el que el personaje en foco (un niño que vive en la calle) enuncia estos versos que no podría colocar más que en portugués por estar compuestos casi en su totalidad de palabras procedentes de una jerga citadina: “meio se maloca; agita numa boca; descola uma mutuca; sonha aquela mina; zanza na sarjeta”. En este discurso (tan críptico como incomprensible para un hablante no nativo), el “pivete” nos cuenta algunas acciones de su cotidiano: se esconde de la policía, va a comprar marihuana, se forja un cigarrillo, sueña con una chica, vaga sobre el alcantarillado.
Esta amplitud de registros y recursos en la obra del cantautor, además de nutrir el repertorio lingüístico tanto de literatos como de personas en general, ha contribuido a que se vayan difuminando las fronteras entre lo popular y lo erudito; la alta y la baja cultura. Si bien, hoy en día, los límites entre dichos ámbitos nos pueden parecer cada vez menos claros, tal situación no siempre fue así. A finales de los años sesenta, Buarque (un artista con un perfil raro para su época) representó la consolidación del nuevo modelo de pensador que había prefigurado su maestro Vinicius de Moraes: el intelectual de masas. Así pues, desde la posición altamente mediática que le proporcionó el soporte brindado por la industria fonográfica, radial y televisiva, el hijo de uno de los mayores intelectuales del país estuvo en condiciones de sembrar otros recursos, además de los ya mencionados, dentro del imaginario de millones de hablantes de lengua portuguesa.
Carlos Renno menciona, por ejemplo, el uso artístico de aliteraciones, mismas que, en la obra del Carioca, no constituyen meramente una sucesión ornamental de fonemas parecidos o idénticos, sino que sugieren una relación de correspondencia fónico-semántica —como sucede, por ejemplo, en “Morena de Angola”, de 1980, en la que, al tiempo que nos es referido que la morena lleva el ritmo con su tambor, la propia letra golpea rítmicamente entre versos colmados de aliteraciones—. Por su parte, el investigador menciona el empleo de aliteraciones que son, al mismo tiempo, anagramas. Por ejemplo, en “A Rita”(1965): [Levou seu retrato] seu trapo, seu prato o en “Iracema Voou” (1998) “Não domina o idioma inglês” (este último, imperfecto, pero de igual manera bueno).
Otro de los recursos que el investigador subraya en Chico es su concepción poco común en el empleo de las rimas. Una de sus innovaciones en este sentido es el desarrollo de rimas interidiomáticas, estas son, las que se dan entre vocablos de lenguas diferentes (como en “A História de Lily Braun” en donde aparecen conjuntos rimados de palabras en portugués e inglés: “romance / dancing / relance”; “um / zoom”; “cheese / feliz”; “close / pose”; “anjo azul / flou”; “luz / blues”; “scotch / noite / decote”; “please / febris”; “voltou / show”; “buquê / turnê”; “star / altar”).
Otro tipo de rima culta cultivada por Buarque es aquella que tiene lugar a través de palabras que suenan y se escriben igual pero que tienen diferente significado (homófonas homógrafas), como en el caso de “A Televisão” (1967), donde podemos encontrar estos versos: [En casa la rueda ya mudó,] / la moda muda / La rueda es triste, ahora es muda / alrededor de la televisión”.[10] También en “Eu Te Amo” (1980) encontramos una rima entre este tipo de palabras: “Te di mis ojos para que los tomaras en cuenta, / Ahora, cuenta como he de partir.[11]”
De igual manera, Renno identifica dentro del corpus de Chico otro tipo de rima que remite a ciertos poemas trovadorescos que, en la Edad Media, eran llamados canciones. En ellos prolifera la rima que sucede internamente entre palabras de una misma estrofa. A diferencia de la rima clásica, que se ubica al final de cada verso, la rifa interna, en íntima relación con la aliteración, aparece dentro de un mismo verso, o bien, entre la última palabra de un verso y la primera palabra de otro. Como ejemplo de lo anterior, tenemos “A Rosa” (1979), canción en la que todas las rimas siguen la lógica expuesta anteriormente: Arrasa con mi proyecto de vida / Querida, estrella de mi camino / Espino clavado en mi garganta / La Santa.[12] Como vemos, vida rima con querida, camino con espino y así sucesivamente. (142)
Otra tipología de rima que maneja Buarque es la interestrófica, implementada de forma pionera por Arnaut Daniel (a quien Dante Alighieri consideró el mejor de los trovadores). En “O Futebol” (1989) Chico emplea este recurso: aunque, internamente, los versos de las tres estrofas presentes en la canción no riman, éstos riman entre una y otra estrofa. De esta forma, los siguientes versos (de estrofas diferentes pero similar posición en la misma) riman: “Para aplicar un rodeo exacto cual pintor […] Para avanzar en la vaga geometría el corredor […] Para anular la natural astucia del cantor.”[13]
No podemos quedarnos sin mencionar otro procedimiento artístico que, diferente a los que hemos revisado hasta este punto, opera exclusivamente dentro del quehacer de canciones y de la llamada poesía concreta: el isomorfismo. Según, el teórico concretista Augusto de Campos, las canciones, de una forma parecida que los poemas concretos, plantean conflictos determinantes entre la forma y el contenido, la letra y la música. En sus palabras: “Hay letras que no parecen haber sido concebidas desligadamente de la composición musical, sino que procuran identificarse con ésta”.[14] Como ejemplos, De Campos menciona “Desafinado” e “Samba de Uma Nota Só”, composiciones que fueron elaboradas conjuntamente por Newton Mendoça (en la letra) y Antonio Carlos Jobim (en la música). En ellas opera una relación indisociable entre lírica y música; mientras que, en la primera, la melodía transita por lugares poco comunes (lo que nos da la sensación de desafinación, muy acorde al título y al tema de la letra), en la segunda, la linea melódica de la estrofa se queda estática en una única nota, al tiempo que enuncia: “Aquí está esta sambita hecha de una sola nota”.
Esta especie de correspondencias entre los hemisferios musical y el literario también constituye un área de interés para Chico. En una canción como “Beatriz” (1982), por ejemplo, enuncia las palabras “suelo” y “cielo”, imprimiendo en ellas un efecto musical peculiar: en vista de que el cielo se asocia a las alturas, Chico escoge la nota más alta de la canción para cantar dicha palabra. A su vez, usa la nota más grave (la más baja) para cantar “suelo”. Por su parte, en la canción “Piano na Mangueira” (1993), de la cual Chico compuso la letra, también podemos identificar el recurso del isomorfismo: sobre una linea melódica ascendente, el Carioca escribe: “Ya mandé subir el piano a la Mangueira / Já mandei subir o piano para Mangueira”. (Rennó: 134)
Isomórfico, pero en otro sentido, fue también el primer trabajo profesional de Chico en el ámbito de la canción. El director teatral Roberto Freire le había pedido, en 1966, que musicalizara versos de “Morte e Vida Severerina” del afamado poeta João Cabral de Melo Neto para una obra que estaba montando. No sin cierta desconfianza, el joven inexperto aceptó. Incluso, el autor del poema tenía sus dudas acerca del proyecto pues temía que Buarque no lograra conservar la musicalidad inherente a su poema y que creara una nueva obra. Sin embargo, como afirma Regina Zappa (biógrafa oficial del cantautor), el desempeño del Carioca en esta encomienda fue formidable; los críticos alabaron su actuación —dijeron que Buarque no había musicalizado el poema sino que, más bien, había extraído de éste su musicalidad—. El mismo Cabral se conmovió cuando vio el montaje de 1967. Dicho resultado favorable, que sin duda le otorgaba visibilidad ante los segmentos intelectualizados, no había llegado por casualidad. Lo respaldaba un rigor formal (equiparable al de la poesía escrita) que permanecería a lo largo de su carrera y que se convertiría en un sello de su estilo.
El listado de recursos literarios y lingüísticos que Chico despliega dentro de sus canciones podría seguir. No queda duda, pues, ni de su capacidad poética ni de las aportaciones que sus canciones (y su obra literaria en general) ha dado a la lusofonía. Tampoco queda duda de su compromiso con la democracia brasileña, la cual ha defendido a capa y espada desde su juventud. Si bien este mismo compromiso, recientemente, le ha traído algunas críticas y señalamientos por parte de un sector contrario a Lula, hay que subrayar que sus peticiones públicas no son en respaldo del Partido de los Trabajadores sino de la legalidad democrática, la cual, como bien evidenció el periodista Glenn Greenwald fue continuamente quebrantada desde el impeachment de Dilma Rousseff y terminó por ser pisoteada completamente con la prisión injustificada del candidato favorito para ganar la elección. Mañana será otro día para la democracia brasileña. Hoy sólo queda seguir cantando y descubriendo los recovecos poéticos de la obra de un artista que le canta a la libertad con calidad poética.
Bibliografía
Buarque, Sergio. Por: Roberto Garcia. “Sou apenas o pai do Chico”. Manchete. Rio de Janeiro: Bloch editores, 1966. 20 de febrero de 2019. <http://www.jobim.org/chico/bitstream/handle/2010.2/303/CB3%20PrR%20039-60%202-2.jpg?sequence=2 >
Campos, Augusto de. Balanço da bossa e outras bossas. São Paulo: Perspectiva, 1974. 17-51, 67-125.
“Chico Buarque é o grande vencedor do Prêmio Camões 2019.” Página Oficial de la Biblioteca Nacional. Martes, 21 de mayo de 2019. www.bn.gov.br/acontece/noticias/2019/05/chico-buarque-grande-vencedor-premio-camoes-2019
Homem, Wagner. Histórias de canções: Chico Buarque. São Paulo: Leya, 2009.
Rennó, Carlos. “A MPB encarnada num dos maiores artistas do país (o mundo começou,enfim, a descobri-lo)”. O voo das palavras cantadas. São Paulo: Dash editora, 2014.
Zappa, Regina. Chico Buarque. [Título original: Chico Buarque. Para todos].Trad. José Sánchez. Barcelona: Gedisa editorial, 2001
[1] “Fiquei muito feliz e honrado de seguir os passos de Raduan Nassar”
[2] “A defesa da libertação do presidente Lula é a defesa da democracia, as duas coisas se confundem. Enquanto tiver Lula como preso político, que é o caso, nós não somos uma legítima democracia.”
[3] A variedade de produção do Chico foi importante. Ele tem a poesia, a dramaturgia e os romances. Particularmente, eu não sou muito fã dos romances, mas é indiscutível que um poema como Construção, que trabalha com proparoxítonas rimadas, é um negócio extraordinário. É das coisas mais difíceis de fazer em língua portuguesa. Assim como outras tantas contribuições que o Chico tem, com penetração em todos esses países.
[4] Você não deve perguntar nada a meu respeito. Agora não tenho a menor importância. Sou apenas o pai do Chico. É ele cartaz da família, vencedor de concursos e mais conhecido, hoje, em nosso país do que todos os historiadores […] “Lê muito. Quando vim para os Estados Unidos, no começo do ano, Chico andava sempre com um livro de Guimarães Rosa. Numa de suas músicas, aliás, ele usou palavras inventadas, tiradas da linguagem popular, como faz o Guimarães. Lê em inglês e francês, às vêzes em italiano. […] Antigamente, era o filho do Sérgio Buarque de Holanda, mas agora eu sou pai do Chico. Com muita honra. (s/n)
[5] Estructura de madera usada para impedir que quién está afuera logre ver el interior de la casa.
[6] Especie de toro de la ganadería de Miura, famosa por la bravura atribuida a sus reses.
[7] Sulfato natural de cal.
[8] Charola ornamentada para llevar a los santos en una procesión.
[9] Quanto mais tu corria, / Mais tu ficava,/ Mais atolava….
[10] [Em casa a roda já mudou,] / Que a moda muda / A roda é triste, / A roda é muda / Em volta lá da televisão.
[11] “Te dei meus olhos pra tomares conta, / Agora conta como hei de partir.” Una traducción más literal, en realidad, sería: Te di mis ojos para que de ellos te encargaras / Ahora cuenta como he de partir. Sin embargo, para efectos de ejemplificar el recurso citado resultó más práctico modificar ligeramente el sentido de la frase original.
[12] Arrasa o meu projeto de vida / Querida, estrela do meu caminho/ Espinho cravado em minha garganta/ A santa.
[13] Para aplicar uma firula exata Que pintor / Para avançar na vaga geometria o corredor / Para anular a natural catimba do cantor
[14] Há mesmo letras que parecem não ter sido concebidas desligadamente da composição musical, mas que, ao contrário cuidam de identificar-se com ela, num processo dialético semelhante àquele que os poetas concretos definiram como isomorfismo (conflito fundo-forma em busca de identificação).
